Постсоветская эстрада уничтожена. На российской теперь поют про кровь

Александр Горбачев объясняет, как война в Украине изменила поп-музыку

Вторжение России в Украину разрушило жизни, города, семьи — а еще оно разрушило единое культурное пространство с центром в Москве, которое до 24 февраля 2022 года существовало, несмотря на все геополитические конфликты. Редактор «Холода» и музыкальный журналист Александр Горбачев в последние годы сделал несколько проектов, которые так или иначе рассказывали об этом пространстве. Теперь он констатирует случившееся и пытается нащупать очертания новой культурной современности — на примере популярной музыки.

До чего это грустно, что сегодня возможно сыграть
поощрительный реквием и, не рискуя ни сердцем, ни шкурой,
помянуть за полводкой из тел человеческих гать,
намощенную щедро над жидко-болотной культурой
Виктор Кривулин. «Дочь колымы»

1

Я думал, что пишу панегирик, а оказалось, что эпитафию.

Примерно год назад вышла в свет книга «Не надо стесняться» — устная история 169 поп-хитов, определивших музыкальный код массовой культуры в постсоветской России, от «Кар-Мэн» до Моргенштерна. Я придумал и отредактировал эту книгу. Под два миллиона знаков, 1743 грамма слов — мне казалось, что это вполне уместный масштаб, чтобы отпраздновать то, как за последнюю четверть века слово «попса» (во всяком случае, то, что под ним подразумевается) превратилось из оскорбления в комплимент, а эстрада стала едва ли не самой живой и интересной среди всех областей российской музыки.

Даты 1991–2021, вынесенные на обложку, не подразумевали никакого специального финала (собственно, изначально мы целились в публикацию в 2020-м). Книга заканчивалась восторженным монологом Славы Марлоу, продюсера песен Моргенштерна. «У меня есть ощущение, что в ближайшие 10 лет в российскую музыку придут деньги — и тогда даже креаторы, у которых не так много слушателей, смогут лучше жить, — говорил он. — Да и вообще — столько сейчас новых имен в музыке, в рэпе! Все супер. И очень интересно, что будет дальше». В каком-то смысле драматургия книги развивалась по хрестоматийной цитате давнишнего начальника российской госбезопасности: прошлое было удивительно, настоящее более чем великолепно, а будущее выше всего, что может нарисовать себе самое смелое воображение.

В принципе, так оно и вышло. Даже самое смелое воображение не могло нарисовать, что 24 февраля будущее будет просто отменено. Теперь даты 1991–2021 однозначно выглядят как надпись на надгробии. Но чья это могила?

Чтобы внятно ответить на этот вопрос, полезно будет откатиться на 10 лет назад. Первая часть будущей книги «Не надо стесняться» вышла в декабре 2011 года как материал в журнале «Афиша» — тогда редакция как раз начала осваивать жанр устной истории, применяя его к археологии современной российской культуры: медиа, рекламы, кино, интернета, ну и вот поп-музыки. На обложке того номера «Афиши» было написано: «99 русских хитов». Здесь важно слово «русских»: учитывая присутствие среди этих хитов песен, написанных и исполненных украинцами, белорусами, киргизами и другими иностранцами, сейчас это определение выглядит очевидной демонстрацией имперского шовинизма, пусть и неосознанной. В 2011 году оно так не выглядело — во всяком случае, вопросы по этому поводу не пришли в голову ни людям в редакции, делавшим и выпускавшим эту обложку, ни героям материала, ни, насколько я помню, читателям «Афиши».

После 2014 года вместе с реальностью изменился язык. Когда мы делали «Не надо стесняться», было очевидно, что на обложке книжки, озаглавленной цитатой из песни украинца Ивана Дорна, слово «русский» будет категорически неуместным. Как, собственно, и слово «российский» — и дело было не только в гражданстве авторов хитов, но и в ареале их распространения: было бы странно замыкать в границах РФ песни, которым с одинаковым энтузиазмом подпевают в Омске, Риге, Киеве и Алматы.

В итоге подзаголовок формулировался так: «История постсоветской поп-музыки в 169 песнях» — но это определение потребовало дополнительного комментария. Вот что я сам писал об этом в объяснительной части книги: «Мы решили, что “постсоветский” — наиболее корректное и понятное описание для того культурного пространства, о котором идет речь. Еще и потому, что поп-музыка — одна из немногих вещей, которая по-прежнему объединяет наши страны, несмотря на все остальное».

Я должен признаться, что этот тезис — про объединение через культуру, несмотря на, — вообще был мне очень дорог, и последние годы перед войной я активно форсировал его в своих проектах. «Не надо стесняться» спродюсировал и издал Институт музыкальных инициатив. Другим нашим совместным проектом была серия сборников полуакадемических статей под зонтичным заголовком «Новая критика» — собирая заявки на участие, мы подчеркивали, что нас интересуют «новые точки зрения на постсоветскую популярную музыку». Вместе с московской студией Stereotactic мы делали документальный сериал о музыке «Поток», героями которого были продюсер Юрий Бардаш, живший тогда в Киеве уроженец Луганской области, и московские азербайджанцы, создавшие поп-корпорацию Zhara Music.

Собственно, вот чья это могила — всего этого. После того, как Владимир Путин начал войну в Украине, нужно признать: той культурной общности, которая обозначалась словом «постсоветский», больше не существует. Это вполне очевидная мысль, и я не первый, кто ее формулирует, но зафиксировать ее все же необходимо. Следующий вопрос: ну и что из этого следует? Разве это большая проблема? Россия — самая большая и богатая из стран бывшего СССР, огромный культурный рынок. Так ли серьезен этот урон? Разве ей не хватит своего ресурса?

Нет.

2

После распада Советского Союза Россия объявила себя правопреемницей империи. Это означало не только определенные обязательства, но и определенные преимущества — в том числе в культурном смысле. При всей риторике о равенстве новых независимых государств Москва, конечно, сохраняла символический статус метрополии. Это впрямую сказалось на новой российской поп-музыке: с одной стороны, стилистически и эстетически она размежевалась с советской традицией; с другой, на кадровом уровне вполне себе наследовала советскому проекту, одной из задач которого было инкорпорировать детей разных народов в одну коллективную нацию, говорящую на русском языке.

Иными словами, люди, которые делали российскую эстраду в 1990-х, зачастую были вовсе не из России в ее новых границах. Модник Богдан Титомир родился в Одессе. Продюсер его группы «Кар-Мэн» и впоследствии один из самых успешных российских поп-композиторов Аркадий Укупник — в Хмельницкой области. Наташа Королева и Татьяна Овсиенко родом из Киева (у Овсиенко и сейчас живут там мать и сестра). Рано погибший кумир женщин Женя Белоусов — из-под Харькова. Лолита Милявская — из Закарпатья. Анжелика Варум — из Львова. Александр Серов — из Николаевской области. Продюсер группы «На-На» Бари Алибасов вплоть до конца 1980-х жил, учился и работал в Казахстане; там же родились Линда и Мурат Насыров. Композитор Игорь Корнелюк — белорус; певец Влад Сташевский родился в Тирасполе и вырос в Крыму; Лариса Долина родилась в Баку и начинала карьеру в ансамбле «Мы одесситы». Этот список можно продолжать — я даже не упомянул братьев Меладзе или Филиппа Киркорова.

Для дальнейшего рассуждения важно, что российская поп-музыка унаследовала от советской еще и политическую лояльность государству, предполагавшуюся как бы по умолчанию. В советской реальности эстрада патронировалась и финансировалась государством; аппаратчики и идеологи контролировали если не звук, то уж точно смысл условной «Песни года». В условиях дикого капитализма начала 1990-х «попса», которая еще недавно фактически существовала на бюджетном обеспечении, внезапно оказалась главным коммерческим музыкальным жанром, вынужденным зарабатывать самостоятельно. В те годы имели место определенные идеологические брожения — можно, например, вспомнить консервативно-оппозиционную поп-традицию в диапазоне от Игоря Талькова до Жанны Бичевской или эксцессы вроде политических песен Аллы Пугачевой и Людмилы Гурченко.

Однако довольно быстро стало понятно, что сугубо развлекательный контент куда лучше гарантирует прибыль, а потом все постепенно вернулось на круги своя. Государство начало обратно прибирать к рукам финансовые и медийные ресурсы, а для артистов, еще помнивших советские годы, лояльность казалась чем-то вполне естественным. Как, собственно, и для аудитории: симптоматично, что споры вокруг участия рок-групп в туре в поддержку президентской кампании Бориса Ельцина в 1996 году идут до сих пор, — а вот организованный Игорем Крутым эстрадный тур «Ельцин — наш президент» вопросов ни у кого никогда не вызывал.

С наступлением путинской эпохи этот альянс устаканился окончательно. Ключевые медиа были поделены по зонам влияния основных игроков индустрии — прежде всего продюсеров и продюсерских центров, как минимум готовых сотрудничать с государством, а как максимум полностью его поддерживающих (см. отношения президента с Игорем Матвиенко и группой «Любэ»). Главными источниками дохода поп-исполнителей стали корпоративные выступления — а поскольку государство вскоре подмяло под себя весь крупный бизнес, то и эстрадная экономика теперь больше зависела не от широкой аудитории, которой по идее предполагалось продавать хиты, а от небольшой группы постоянных заказчиков: зачем тратить деньги на туры по стране, если за одно новогоднее шоу можно получить гонорар как за 10 концертов? Отчасти этим, как мне кажется, объясняется заметный застой в российской поп-музыке середины-конца 2000-х: конвейер условной «Фабрики звезд» штамповал песни и артистов по заранее известным параметрам и почти в отсутствие реальной конкуренции, которая еще несколько лет назад стимулировала тех же самых продюсеров-магнатов (Матвиенко, Крутого, Фадеева, Меладзе) придумывать что-то новое.

Все это, впрочем, никак не противоречило тому, что Москва сохраняла статус основного культурного рынка для сопредельных стран. Однако кое-что изменилось. Звезды 1990-х могли сохранять связь со своими родинами на личном уровне, но почти не манифестировали нероссийские идентичности. Герои следующего поколения, успевшие пожить в новых странах, которые постепенно обретали свой стиль, звук и образ, вели себя уже несколько иначе. Белорусы Бьянка и Серега, с одной стороны, переводили на русский лад американский R’n’B (самый успешный альбом Бьянки буквально так и назывался — «Русский народный R’n’B»), а с другой — находили собственную интонацию для пения на своем чужом языке, которая потом будет отзываться в музыке ЛСП и Макса Коржа. Украинка Верка Сердючка стала звездой московских корпоративов во многом за счет зрелищной и изобретательной эксплуатации стереотипов об украинцах и украинской культуре. «Бумбокс» пели одновременно на русском и на украинском — что не мешало им попадать в тяжелую ротацию российских радиостанций.

По мере того, как Путин начинал формулировать свой внешнеполитический курс, направленный на конфронтацию с воображаемым Западом и отрицание украинской государственности, тревожные сигналы, конечно, возникали. Через три месяца после того, как президент России произнес так называемую мюнхенскую речь, российские государственные СМИ устроили истерику из-за того, что в заявленной на конкурс «Евровидение» песне той же Сердючки им померещились слова «Russia, goodbye» (после этого Сердючка в России как бы не выступала, но все-таки выступала). Однако в моменте это все-таки воспринималось как откровенная патология: «Евровидение» — конкурс политический, там своя атмосфера, и многонациональной эстрадной жизни это все по большому счету не мешает.

А потом случилась аннексия Крыма и «русская весна» — и все должно было измениться. Но не изменилось.

3

В мае 2014-го я пришел брать интервью у Максима Фадеева в его студию в подвале высотки на Соколе. Продюсер одновременно с диким энтузиазмом показывал англоязычные треки Ольги Серябкиной в модном трэп-звуке, планируя экспансию на западный рынок, и торжественно рассуждал о том, как Владимир Путин объединил нацию и «жестко заклепал в душе у молодых людей чувство патриотизма», — тогда в этом сочетании еще можно было не чувствовать противоречия. Фадеев был уверен, что именно на волне всенародного воодушевления по поводу Крыма в поп-музыке появится новый большой герой.

Большой герой — и даже не один — действительно появился, но, скорее, вопреки Крыму. Если до 2014 года постсоветская-российская эстрада существовала параллельно политике, то после него она начала жить перпендикулярно. Пока Россия провозглашала курс на изоляцию, эстрада разрушала границы.

Кто двигал вперед поп-музыку в России в последние восемь лет? Казахстанец Скриптонит, последовательно отстаивавший свою нероссийскую идентичность, убедил последних сомневавшихся в том, что хип-хоп на русском языке может быть самобытным музыкально, — и придумал интонацию и манеру, которую начали перенимать сочинители коммерческих хитов. Продюсеры и артисты азербайджанского происхождения с вышеупомянутого Zhara Music отточили и капитализировали так называемый кальян-рэп — жанр, совместивший гламурный клубный звук с вязким южным вайбом и конвейерно поставляющий радиохиты. Белорус Макс Корж сумел объединить хип-хоповую браваду, пацанское панибратство и агрессию массовой электроники — и начал собирать стадионы, создав целое фанатское движение и легион подражателей.

Но главными иностранцами в России после 2014-го все равно были украинцы. Иван Дорн снова сделал поп-музыку модной, классной и интересной. Светлана Лобода и Дмитрий Монатик вернули телевизионной эстраде шик, блеск, зрелищность и провокационность. Продюсер Алексей Потапенко («Потап и Настя», «Время и стекло») приспособлял советскую эстрадную мелодику и эстетику к новым танцевальным грувам. Певица Луна сумела придумать, как использовать неутихающую ностальгию по звуку 1990-х для создания нового стиля (параллельно ту же операцию проделала россиянка Елена Темникова — так получился хаус-поп, который последние годы доминирует в радиоэфирах). Группа «Грибы» окончательно доказала, что рэп умеет быть поп-музыкой для всех возрастов и категорий населения. «Пошлая Молли» реанимировала рок как рейв и создала шаблон звука для десятков групп, эксплуатирующих подростковую сексуальную неудовлетворенность.

В 2010-х доминирование Украины превратилось в статус кво. И Дорна, и остальных постоянно спрашивали в интервью: а как же так получается, что украинская поп-музыка настолько лучше российской? И они терпеливо объясняли, что в Украине по-другому была устроена медиасреда: меньше механизмов контроля, больше конкуренция, отсюда — готовность рисковать и вкладываться в новое.

Никто из этих людей не скрывал своего происхождения. Иван Дорн умудрился выступить на официальном эстрадном фестивале «Новая волна» в майке с украинским трезубцем через несколько месяцев после аннексии Крыма. Лобода жила между Киевом, Москвой и Лос-Анджелесом, имея выступление за Украину на «Евровидении» в анамнезе и массу благотворительных и медийных проектов на родине в активе. Первая фаза успеха «Грибов» была напрямую связана с массовиком-затейником Киевстонером, который окружал дискотечный гоп-хоп товарищей байками на суржике, — а про супершлягер «Тает лед» продюсер Юрий Бардаш даже говорил, что речь в нем об отношениях между Россией и Украиной.

Короче говоря, пока российский телевизор расчеловечивал украинцев, украинцы очеловечивали российскую эстраду.

Эту парадоксальную ситуацию можно трактовать двояко. Первая версия — та, что близка мне, та, на которой этически основана «Не надо стесняться», — звучит так: поп-музыка поддерживала мир, объединяла людей наперекор политикам, пыталась вносить гуманизм в негуманное медийное пространство. Вторая могла бы звучать так: все это было ширмой, пусть многие и строили ее бессознательно. Песни и танцы прикрывали имперские амбиции и подготовку к войне, помогали делать вид, что все нормально, когда все было ненормально. Музыканты, польстившись на аудиторию и деньги, невольно работали на колонизаторскую оптику, в которой россияне воспринимали украинских артистов как «наших». Если бы эти связи разорвали раньше, угроза была бы видна лучше.

Отчасти в эту сторону, как мне кажется, была направлена критика, которую сформулировал после выхода «Не надо стесняться» украинский журналист, промоутер и издатель Саша Вареница. Его основной тезис был таким: сколько ни прикрывайся определением «постсоветский», вы смотрите на нас из России и пишете про Россию — признайте это и честно уберите из своей истории чужую: от Наташи Королевой и уроженца Макеевки Михея до «Время и Стекло» и Estradarada. Это предложение не казалось мне рабочим в августе 2021 года и не кажется рабочим сейчас. Такая операция просто обессмыслила бы всю затею: сложность и интересность истории российской эстрады с 1991 по 2022 года во многом и были обусловлены тем, что из нее невозможно было искусственно вынуть украинцев, белорусов, казахов, киргизов, азербайджанцев, грузин, армян, латвийцев и так далее. К тому, что они населяли единое культурное пространство, можно относиться по-разному, но это пространство эмпирически существовало.

Больше не существует.

4

Что теперь? Хочется попытаться говорить не в будущем, а в настоящем. У рефлексии вокруг войны поначалу была странная темпоральность: происходящее здесь и сейчас ощущалось как слишком реальное, слишком невыносимое, поэтому основной разговор шел вокруг прошлого (как это стало возможным) и будущего (как все это разгребать потом). Почти семь месяцев войны без особых перспектив развязки — особенно если говорить о России и ее внутренней политике — провоцируют на то, чтобы вернуться в актуальный момент.

Российская музыкальная индустрия если не рухнула, то сильно ужалась. Spotify ушел из страны полностью, Apple Music перестал обновлять российские витрины и плейлисты — то есть потерял смысл как промоинструмент. Уходят и издатели — 8 сентября один из мировых мейджоров Sony Music объявил, что окончательно покидает российский рынок: Майкла Джексона и еще кучу классиков в России теперь будет куда труднее послушать легально. Количество продаваемых билетов на концерты сократилось вдвое; крупнейшие промоутеры подумывают об организации цирковых представлений. Выступать тоже готовы меньше людей: участники рынка, опрошенные «Коммерсантом», говорят о том, что уехали или перестали давать концерты «до 30% российских артистов».

Понятно, что это за «российские артисты» — как минимум частично. Украинцы в российской поп-музыке больше не участвуют. Монатик записал мини-альбом про войну на украинском. Луна, посидев с ребенком в киевском бомбоубежище, отменила тур по России и выход альбома на русском языке. Алексей Потапенко фактически превратил свой инстаграм в контрпропагандистское антипутинское СМИ. Вера Брежнева разгружает гуманитарную помощь. Верка Сердючка теперь действительно поет «Russia, goodbye». Все эти люди — как и Светлана Лобода, как «Пошлая Молли», как и многие-многие другие — постоянно дают полностью или частично благотворительные концерты в поддержку беженцев и украинской армии (свой путь разве что у Юрия Бардаша). Все они больше никогда не приедут в путинскую Россию и не выступят на корпоративе рядом с Николаем Расторгуевым, Сергеем Шнуровым или Полиной Гагариной.

Самая яркая и трагичная история, конечно, у того же Ивана Дорна — она хорошо описана в материале The New York Times (характерно, что певец согласился поговорить именно с англоязычным изданием). Дорн действительно верил в людей и действительно ставил на силу искусства. Он создал лейбл-питомник Masterskaya, который помогал находить свой звук и свой путь как украинцам, так и россиянам; он делал кампанию в защиту окружающей среды вместе с московским музеем «Гараж», оказавшись одним из немногих успешных музыкантов в России, готовых всерьез говорить о климатическом кризисе. Его альбом «Dorndom» — первый за восемь лет на русском языке — должен был выйти 31 мая и стать более-менее главным событием в музыке как в России, так и в Украине. «Моя идея была в том, что я захвачу своей музыкой как можно больше людей, и они никогда не нападут на мою страну, — говорил Дорн в интервью New York Times. — Я был уверен, что люди, которые приходят на мои концерты, не будут участвовать в войне с Украиной». Даже в первые дни войны Дорн отчаянно обращался к российским слушателям — без злобы, без гнева, умоляя увидеть и услышать. Его доброту заглушили разрывы ракет.

Украина — самая зияющая, но отнюдь не единственная потеря для российской-«постсоветской» поп-культуры. Скриптонит в первые дни войны закрыл свои лейбл и медиа, уехал на родину в Казахстан и теперь начинает концерты с минуты молчания. Макс Корж, как и ЛСП, отменил концерты в «наших странах» (очень характерная формулировка), четко занял позицию в первые же часы вторжения и записал несколько лучших из пока имеющихся песен об этой войне, емко переведя геополитические коллизии на язык своих пацанов: «Тот прав, кто защищает свой дом». Все это лидеры своих сцен, и хотя та же Беларусь пока слишком завязана с Россией, чтобы музыканты могли отмежеваться от нее совсем, понятно, что они отползут от токсичного соседа, как только представится возможность. Азербайджанская диаспора пока продолжает делать хиты в Москве — но кто поручится, что это надолго (особенно если брать в расчет заявления о необходимости бомбить азербайджанские нефтебазы)? В 2021 году Zhara Music под руководством главного продюсера кальян-рэпа Бахтияра Алиева торжественно стал российским филиалом влиятельного западного лейбла Atlantic — после 24 февраля публичные новости у «легендарного международного музыкального лейбла Atlantic Records Russia» закончились.

Нет сомнений, что от всех этих процессов больше всего ущерба именно России: как уже было неоднократно замечено, самый главный актор в отмене русской / российской / «постсоветской» культуры — это Кремль. Соседние государства так или иначе уже 30 лет воспринимали Москву как конституирующего Другого — то есть как точку отсчета, от которой требуется отстроиться. Соответственно, в бывших советских странах культивировали свои собственные культурные поля как принципиально отличные от самопровозглашенной метрополии. Россия, в свою очередь, гордо собирала именно композитную, зонтичную, имперскую, если угодно, идентичность — и выстраивать свою отдельную ей приходится если не с нуля, то с заведомо более низких позиций.

Как она это делает?

Один из возможных векторов — акцент на народном, фолковом, этническом (любопытно, что этот сюжет еще до войны начал развиваться в молодой независимой музыке — я имею в виду группы вроде hodila izba, Settlers и Pole; все-таки искусство иногда предчувствует время). После того, как Первый канал объявил о возвращении к развлекательному вещанию, едва ли не первым его анонсом стала новая телепередача «Поём на кухне всей страной». Позиционируется она как «всенародный конкурс застольной песни»; насколько можно судить из анонсов — поседевший Валдис Пельш (к слову, уроженец Риги), LED-экраны с хохломой, — семьи и творческие коллективы в народных костюмах будут хором исполнять для жюри народный репертуар, педалируя так называемые традиционные ценности. Амбиция понятная, но вряд ли рабочая в реальном контексте эстрады: все-таки под поп-музыку больше танцуют в клубах, чем тоскуют в сенях.

Проведенный мною качественный соцопрос выявил два консенсусных поп-хита, которые вышли после 24 февраля. Как мне кажется, они репрезентируют две возможных стратегии, которыми может идти российская эстрада — а может быть, и вообще культура — военного времени.

Первый — это «По барам» певицы Анны Асти, бывшей участницы дуэта Artik & Asti, песни которых часто удачно доформулировали основные рыночные тренды от совдепа до кальян-рэпа. Сольная ипостась следует той же стратегии; понятен даже конкретный ориентир — это Светлана Лобода, которой в России больше нет и не будет. Упругий хаус-звук, красный латекс, сексуальные изгибы тел в клипе, изящный гендерный твист в лирике: девушка поет про расставание, но страдает не она, а он, — все тут похоже, но без свойственной Лободе оголтелости; и конечно, эта песня ничем не выдает, что она спета летом 2022 года. (Кстати, почти ровно так же, разве что по другим звуковым референсам, работает еще один претендент на большой шлягер — «Мальчик на Баду» Бьянки и новичка Vesna305.)

Иными словами, это в чистом виде стратегия «а что случилось?» — и особого инфернального сюрреализма добавляет то обстоятельство, что сама Анна Асти родом из Черкасс, украинского областного центра, который во время войны тоже, разумеется, обстреливали.

Второй хит — это песня «Я русский» артиста, называющего себя SHAMAN (с учетом всего дальнейшего симптоматична культурная апроприация даже в имени — в русской традиции шаманов не было). Это, конечно, куда более яркий кейс — потому что это позиция «что-то случилось, и мы этим гордимся».

Карьера Шамана (в миру его зовут Ярослав Дронов) показательна сама по себе. Выпускник сразу двух музыкальных реалити-шоу, он впервые попал на радары осенью 2021-го с песней «Улетай» — разлучным постшансоном, замешанном на хип-хоповом бите, припев которого, позаимствованный у композитора Бородина, явно метил в тик-токи (и преуспел). Уже через полгода все радикально изменилось. За сутки до начала войны Шаман выпустил «Встанем» — патриотический медляк про воевавших дедов в духе депутата Госдумы Дениса Майданова. А потом последовала песня «Я русский».

Надо признать, что с точки зрения поп-чутья это действительно работающая вещь: душевный распев плюс властный припев, который заседает в голове, даже если очень этому сопротивляться; так, наверное, мог бы звучать Кобзон, будь он зумером. Песня целиком построена на конфронтации: «Мне другого не нужно», «Меня не сломать», «Я иду до конца», «Всему миру назло» — в клипе Шаман гуляет в белой рубахе с крестом на груди по пшеничному полю, но и слова, и интонация не оставляют сомнения, что он готов прокатиться по нему на танке.

Интереснее, впрочем, к кому обращены эти амбициозные заявления. Аудитория песни — собственно, другие «русские» — явлена в клипе как безликая толпа с триколорами, основной функцией которой является чествование исполнителя; особенно характерна визуальная параллель между людьми и колосьями, несколько раз акцентированная в ролике, — и те, и другие, очевидно, будут скошены, когда созреют. А дальше, за полторы минуты до конца видео, сама песня заканчивается — и начинается послесловие. Сначала нам показывают едущую по калифорнийскому шоссе дорогую машину, в которой двое афроамериканцев кайфуют под хит Шамана. А потом — космический корабль, где под «Я русский» танцуют анимированные инопланетяне-рептилоиды.

Зачем это? В чем смысл этого финала? Мне кажется, что это примерно такой же сюжет, как когда Владимир Путин, выступая перед своими гражданами, заявляет: «Все считают, что какая-то агрессия со стороны России происходит сегодня». Непосредственные адресаты этого сообщения, «свои» исключены из этих «всех»: «свои» — во всяком случае, с точки зрения президента — не считают, что происходит агрессия, а наоборот, разделяют, поддерживают и так далее. Разговаривая со «своими», Путин обращается не к ним, а ко «всем», которые ничего не поняли и которых нужно переубедить (этот тезис хорошо развил журналист «Медузы» Дмитрий Карцев).

Свои, которых по идее предполагается объединять и вдохновлять, — это просто колосья в поле, рабочий материал; реальная аудитория — это чужие, другие, те самые «все». В конечном счете лирический герой певца Шамана тоже обращается к ним — и требует от них любви. Но получить ее он, разумеется, намерен силой. В этом смысле ключевые слова в «Я русский» — «моя кровь от отца». В абсурдной по сути, явно для рифмы придуманной строчке просвечивает суровая патриархальная реальность, где любви и признания добиваются через жестокость, через ремень, через порку. Где уважение — это право сильного. Где освобождение — это подчинение.

Честно говоря, я уже не думаю, что этого не надо стесняться.

Автор благодарит творческий коллектив книги «Не надо стесняться», а также лично Николая Редькина и Нину Назарову.