В московском Манеже заканчивается выставка «ДК СССР» — масштабное полотно о культурной жизни Советского Союза

Некоторые кураторы попытались обойти неприятные темы. Но не все

2 апреля в Центральном Манеже в Москве заканчивается выставка «ДК СССР», открытая в феврале к столетию образования Советского Союза. Экспозиция рассказывает об архитектуре, живописи, скульптуре, графике, кино, театре, музыке и фотографии советского периода.Среди кураторов — бывший директор Третьяковской галереи Зельфира Трегулова, Евгения Петрова (Русский музей), Александра Селиванова (Музей Москвы), Ксения Кокорина (Музей архитектуры) и другие представители официальных институций. Выставка организована РОСИЗО при поддержке российского Минкульта. «Медуза» внимательно рассмотрела экспозицию — и рассказывает, как ее организаторы (впрочем, не все) попытались обойти неприятные исторические темы.

С февраля московский Манеж превратился в матрешку: внутри него — дом, а в доме — комнаты, представляющие советскую культуру в ее многообразии и исторической завершенности. Есть что-то ироничное в том, чтобы рассказывать об этом всесоюзном проекте в метраже Манежа, первые 35 лет при советской власти служившего домом для правительственных автомобилей — попросту говоря, крытым паркингом. Однако к прошлому, как мы увидим по следующим залам, на этой выставке относятся бережно и не допросчиво.

Сами организаторы из РОСИЗО называют проект «выставкой в выставке», здесь представлены восемь видов искусства: архитектура, живопись, скульптура, графика, кино, театр, музыка и фотография. Так они сосуществовали и в советских ДК — уже в 1920-е дома культуры объединяли под одной крышей то, что прежде оставалось разделено. Выставку предваряют веские слова кураторов Алины Корень и Антона Горланова «о масштабе Государства», понять который можно по тому, сколько государство как таковое отдает мировой культуре.

Мысль о том, что государство должно выступать посредником между национальной и мировой культурой, как минимум занятная, особенно в соотнесении с советской государственностью, давившей художников и даровавшей им невыездной статус. С позиции же современности авторы наблюдают, как сегодня «музейные институции становятся новыми „домами культуры“», повторяя принципы междисциплинарного подхода к постижению и развитию искусства.

«Дом культуры СССР» можно назвать даже не междисциплинарной, а межведомственной выставкой, поскольку курировать разделы приглашены специалисты не только с научным, но и с административным весом: от Зельфиры Трегуловой (в момент подготовки — еще главы Третьяковки) до Натальи Мокрицкой, возглавляющей Москино. Представить, что чрезвычайно занятые составители экспозиции встретились на кухне, чтобы обсудить общую концепцию выставки, трудно. Как ни странно, именно эта разобщенность, контрастирующая с гомогенностью материала, составляет ценность проекта. Но чтобы это ощутить, нужно посетить все залы.

Зачинает выставку рассказ о феномене домов культуры, проиллюстрированный эскизами и чертежами проектов зданий разных лет. Вот молодая советская власть ищет формулу нового пространства: архитекторами рисуются нардома, дворцы и крепости рабочих, проекты реконструкций уцелевших соборов — часто с акцентным красным, отчего сразу вспоминается гельмановская Пермь конца нулевых. Сильное впечатление оставляют наброски архитектора-конструктивиста Ивана Леонидова, которые требуют внимательной расшифровки: пирамиды, цеппелины, полусферы намечены тонкими линиями, они ненадолго возникают из темени фона, чтобы там же навсегда и остаться.

В 1930-е время эксперимента завершается, ДК становятся проще, но монументальнее. На эскизе 1940 года встречаешь случайную крамолу: расположенные на колоннах здания фразы Сталина и Ленина о культуре. Только вот целиком на эскиз они не влезали, потому были низведены до клякс, до «рыбы» из книжных макетов — мол, потом впишем, слова-то найдутся.

При Хрущеве складывается советский архитектурный модернизм; уже с новыми материалами и задачами, но поиск формы возвращается. Однако к 1970-м сами изображения дворцов (возводить их продолжают и тогда) становятся менее официальными. Дворец культуры АЗЛК неожиданно снят через сорняки — не застой ли предвещает это нашествие вредительских культур? А на эскизе проекта ДК в Набережных Челнах (1971 год) свинцово-темным облаком оказываются выписаны кроны деревьев.

Куратор архитектурной секции Ксения Кокорина пишет в сопроводительном тексте к выставке о роли клубов и дворцов как «ключевых сооружений советской идеологической программы», но пояснений, как требования идеологии влияли на свободу самовыражения, нет. Между тем дома культуры помогали закрепить отношения между новым человеком и новым государством. С утра и до отбоя этот человек должен был оставаться видимым, поднадзорным — лишь бы не затерялся, не улизнул в складки новой действительности.

Эту новую действительность документируют в соседнем зале, посвященном фотографии. По периметру расклеены снимки, творчество коллективно, а потому безымянно, подписано только название снимка и год.

Гофрированные стены играют радугой, но снимки преимущественно монохромны. Здесь мало повседневности вне работы, и даже интимный снимок ребенка в кроватке подписан протокольно: «Летчица 46-го женского авиаполка „Ночные ведьмы“ после войны с дочкой».

Сопроводительные записки искусствоведа Дины Иващенко — пример дедраматизации прошлого. «Фотобумага продавалась цветная и черно-белая», «стандартом пленки было 36 кадров», а «главным вестником фотоиндустрии» был журнал «Советское фото», основанный писателем Михаилом Кольцовым. В истории журнала зияет дыра с 1942 по 1956 год. Додумывать, что приключилось с Кольцовым в 1938 году и отчего популярное издание закрылось на полтора десятка лет, приходится самостоятельно.

Эта попытка избежать трудного разговора приходит к неразрешимому противоречию в маленьком закутке, копии проявочной комнаты выдающегося фотографа Евгения Халдея. В 1948 году человек, снявший «Знамя Победы над рейхстагом», попадет под каток «борьбы с космополитизмом», связанной с его еврейским происхождением. Об этом у Иващенко — молчок, и даже еврейский погром, который Халдей чудом пережил годовалым ребенком, здесь просто «погром». Текст о фотографе завершается примирительным «задачу видел в необходимости нести миру красоту и добро».

Тем же лаком покрыты страницы истории в секции, отведенной детской книжной иллюстрации. Например, сообщается о том, что детская книга «в 1920-е годы стала местом приложения лучших художественных сил Ленинграда». Но как так вышло? Что же мешало Хармсу и Введенскому заниматься взрослой литературой? И как вышло, что Борис Житков для нас — детский писатель, а не автор «Виктора Вавича»? Здесь вообще чувствуешь особенную нехватку внятного комментария. Да, иллюстрации хорошо знакомы, память убрана под стеклышко — но что прибавить к этой встрече с товарищами детства?

Отдельный зал выделен под Дворец советов — исполинское здание, так и оставшееся проектом. Собственно, галерею перспектив, чертежей, макетов, заявок и представляет собой эта комната. В конкурсе участвовали среди прочих Ле Корбюзье, один из основателей баухауса Гропиус, идеолог фашистской архитектуры Бразини и американец Гектор Гамильтон, получивший первый приз на одном из этапов (даже без фигуры Ленина в эскизе). Не рассказано, к сожалению, каким скандалом это решение обернулось и как тот же Ле Корбюзье писал Сталину письмо возмущения. Дело в том, что Гамильтон, по сути, изобразил буржуазный королевский дворец — и француз на это ответил, что за такое решение «ни правды, ни мистической веры» Советскому Союзу больше не будет.

Другие авторы конкурсных проектов предлагают установить на крыше доминанты. Но не фигуру вождя, а, например, фаллическую форму и шар. Там же, где на чертежах присутствует фигура Ленина, он то и дело меняет положение руки: то к небу, словно у статуи Свободы, то под 45 градусов, то и привычно вперед. Если собрать все эти маховые движения, получится кинеограф с занятиями плечевой гимнастикой.

Дворец не состоялся. Над всей выставкой виднеется трехметровое гипсовое Ухо — то немногое, что осталось от самого известного проекта Дворца советов авторства Бориса Иофана. Под ухом расположился маленький остров, рассказывающий о Мавзолее для вождя — каким тот мог бы оказаться. Крепость, собор, абстрактное пространство — эти мотивы, знакомые по чертежам дворцов культуры, повторяются в проектах погребального сооружения.

Ищешь возможности улизнуть от Уха — попадаешь в будто бы неприметный зал про ВХУТЕМАС (куратор — Александра Селиванова). И тут же чувствуешь себя повзрослевшим: история экспериментальной мастерской — это история разлома времени и травли, которые проходятся по судьбам и по самому научному знанию.

В зале воссозданы различные «глазометры» Николая Ладовского, составлявшие суть его психотехнической лаборатории. С ними можно взаимодействовать, хотя едва ли вам подскажут как: к моменту попадания в павильон кажется, что местный персонал лишь надзирает.

Авторы секции создали интерактивные упражнения на основе теоретических выкладок Родченко и Фаворского. Перевести дух после решения задачек можно за прослушиванием воспоминаний вхутемасовцев, живо зачитанных на несколько голосов. «Не только обнаженную фигуру, но и голову вам рисовать рано. Большинство из вас не умеет строить форму. Вместо головы будете рисовать эту табуретку», — вспоминает студент Семен Чуйков, которому позднее суждено будет стать важным кыргызским художником и получать Сталинские премии.

Селиванова пишет о том, что «память о вычеркнутых на долгие десятилетия художниках будет жить, потому что запретить и уничтожить искусство до конца нельзя». Ее слова о жизни в посмертии впечатляюще иллюстрируют анимированные, обретшие объем групповые снимки студентов и педагогов. В плеске воды на одном из них чувствуется касание начала XX века — эпохи, голоса которой ты только что слышал.

Выходишь из зала и задумываешься: а что, так можно было? Неужто несогласованность экспозиций между собой дает такой эффект? И что, нет никакой цензуры, кроме той, что авторы назначают себе сами?

Этот разговор прерывается в залах живописи. Хорошая коллекция, состоящая как из музейных блокбастеров, так и из более редких работ. Смена залов подразумевает смену эпох: от «Селедки» Петрова-Водкина и «Крестьянки» Малевича — к переходному периоду тридцатых.

Здесь встречается малознакомый, но интересный для понимания истории взгляда «Отепленный бассейн и бревнотаски» Бориса Цветкова: художник изображает конвейер для бревен с высоты, и эта перспектива отражает большое строительство, торжество рукотворного ландшафта — собирательный советский город растет ввысь, трудится.

В «Кондукторше» (1928) Александр Самохвалов помещает свою героиню на фреску в духе времени, в котором труд — основополагающая добродетель новой религии. Перед нами колоссальная, эмансипированная новая женщина, чей лик озарен электрическим светом; все здесь напитано новой энергией. Но стоит зайти в соседний зал, как Самохвалов уже передает дружбу народов в «Делегатках» (1939), приторно торжественном двойном портрете; на лицах героинь застыло восхищение, а больше прочитать в этих открыточных лицах нечего.

В зале с «суровым стилем» и знакомый многим триптих «Коммунисты» Коржева, и его же более интимный «Художник», напоминающий о влиянии неореалистов и кинематографа на ту пору в живописи.

Рядом — щербатый Шостакович кисти Иосифа Серебряного; рифма к колкой мозаике Надежды Ходасевич-Леже, впервые привезенной специально для выставки в Москву из Дубны, там ее Шостакович и Маяковский обычно смотрят на площадь перед местным Домом культуры.

Следом — резкий переход к залу с тщательно отобранным и вдумчиво описанным беспредметным искусством 1960-х. В этом есть историческая справедливость: именно на выставке в Манеже в 1962 году Хрущев обругал представителей абстракционизма. Однако здесь история советской живописи в экспозиции обрывается.

Путь преграждает не совсем ясного предназначения прямоугольный объект на полу. Кто-то из посетителей осмеливается встать, и платформа начинает петь, реагируя на перемещения стоп. Это реконструированный терпситон, инструмент Льва Термена, советский вариант Dance Dance Revolution. С него начинается музыка.

Этот раздел подготовил молодой композитор Алексей Ретинский. Открывается вступительное слово цитатой — ровесницей самого куратора, из «Русского поля экспериментов» Летова. Той, что про называние вещей своими именами. Этим Ретинский здесь и занимается, сколько может. Выглядит почти партизанством.

Сама экспозиция выстроена как череда кабинок-сюжетов, дополненных аудиозаписями и экспонатами. Слушали ли их кураторы кураторов? Вот в углу Луначарский в выступлении «Развернуть богатую культуру…» говорит про дружбу национальностей и «суверенность наций» — и напоминает, вслед за Лениным, что «мы признаем себя наравне с Украинской ССР». А в символическом центре экспозиции оказывается статья «Сумбур вместо музыки», которой громили Шостаковича и формалистов; пока читаешь, из раструба над головой жутко звучат церемониальные хлопки с союзного заседания.

Ретинский выстраивает историю не только музыки, но как будто самого звучания XX века — гремящего и притихающего, ищущего и стоящего на своем. Выстраивает через обращение к авангардистам (от «Прометея» Скрябина к «Симфонии гудков» Авраамова и оркестру без дирижера Цейтлина), через появление радио и записи голоса поэтессы Ольги Берггольц, навсегда отмеченного травмой блокады. И наконец, через уход музыки в подполье в позднесоветский период, который авторы сопроводительного текста описывают так: «зияющая рана русской хтони Александра Башлачева», «контраргумент социальных перемен „ДДТ“», «самурайский волевой жест „Кино“».

Рядышком то ли стоит, то ли висит утюгон Тимура Новикова — самодельный-синтезатор с бытовыми утюжками, подвешенными на железные струны, на котором можно попробовать сыграть «ноль-музыку» смычком или же пальцами.

Ретинский помогает увидеть старое по-новому: так, когда Елена Камбурова поет таривердиевского «Маленького принца», нас просят обратить отдельное внимание на «ревербератор солирующего голоса», использованный во время записи.

Все эти частности выдают убедительный и достоверный совокупный портрет временного промежутка. Этот коллаж Ретинский воплощает и на другом уровне: специально для выставки он при участии коллег подготовил музыкальную инсталляцию «Части целого» — музыку композитора сопровождают хроникальные кадры, мешающие крупность плана: тут и спортивная хроника, и частные съемки, внахлест проецируемые на три экрана разом.

Вроде по тому же пути сочленения вещного и виртуального идет павильон, посвященный кино, — однако выходит крайне бедно. Вдоль стены расположились экраны, каждый из которых отдан кинематографии одной из союзных республик. Тексты намечают пунктирную хронологию, не поясняя, почему, например, первопроходцами кыргызского кино оказались Альгимантас Видугирис, Юз и Изя Герштейны. Напротив экранов приземлились старинные модели проекторов и звуковых передвижек. Вот и все кино.

Здесь стоит обратиться к расхождению между заголовком выставки и ее содержимым. Выставка, поданная через феномен домов культуры, ничтожно мало уделяет внимания неофициальному, любительскому, внеиндустриальному искусству, которое по обыкновению и было представлено в домах культуры. Надо ли напоминать гендиректору Москино Наталье Мокрицкой о том, чем было параллельное кино? Или Дом культуры интересовал ее только как место, куда приходит советский гражданин, чтобы стать зрителем, то есть субъектом воспринимающим, но не созидающим?

Почти все представленное на выставке искусство к идее ДК имеет непрямое отношение, оно приходит из киностудий, школ и академий. Не хватает и разговора о постсоветской судьбе этих дворцов, (не)возможности воспроизвести их опыт на новом историческом витке.

Этот разговор не состоится и в громоздком финальном павильоне выставки, посвященном театру. Добротно, богато составленная экспозиция включает макеты декораций, видеоинтервью, крупно набранные цитаты великих артистов и постановщиков, подлинные костюмы с манекенами. Есть и сбруя товстоноговского Холстомера, и укрупненный эскиз Эйзенштейна по мотивам «Хорошего отношения к лошадям». Могуч русский театр, и есть ему что предъявить в доказательство. Лишь бы доказательство не было из иных, мрачных архивов, ведь в этом пространстве похвальбы снова обходят острые углы. Есть Мейерхольд, но не то, что с ним стало; есть «Юнона и Авось», но не нашлось слова о работе и судьбе Михоэлса.

Это так по-советски.

Фотографии: Игорь Лужин для «Медузы»