Умер Илья Кабаков — лидер московского концептуализма и самый успешный постсоветский художник

Он разработал ни на что не похожий язык и рассказал всему миру о жизни в СССР

Илья Кабаков умер 27 мая в Нью-Йорке на 90-м году жизни. Он — один из основоположников московского концептуализма, автор термина «тотальная инсталляция» и самой дорогой современной картины, написанной выходцем из СССР. Критик Антон Хитров объясняет, из чего состоит самобытная вселенная художника, которому удалось рассказать всему миру о сути советской жизни.

Персональные выставки в известнейших мировых музеях — лондонском Tate Modern и парижском Центре Жоржа Помпиду. Работы в собраниях MoMA, Музея Гуггенхайма, Эрмитажа и Третьяковской галереи. Титул самого дорогого постсоветского художника, обеспеченный, по иронии, картиной «Жук», персонаж которой отчаянно не хочет попадать ни в какую (энтомологическую) коллекцию. А еще — исключительный статус среди коллег, который позволил куратору Сергею Попову в 2004 году собрать целую выставку «Мой Кабаков» в московской галерее Stella Art Foundation с работами Юрия Альберта, Дмитрия Пригова, Андрея Монастырского и других художников, посвященными заглавному герою. Пожалуй, Кабакова вполне можно назвать «прижизненным классиком».

Илья Кабаков родился в 1933 году в Днепропетровске (сегодня — украинский Днепр), уехал из СССР в США в конце 1980-х и в современной России никогда не жил. Можно ли в таком случае считать его российским художником (и что это вообще значит) — открытый вопрос, но все же сформировался Кабаков не за границей, а в брежневской Москве. Он был одним из ключевых авторов московского концептуализма — течения в советском неофициальном искусстве, откуда вышли поэты Дмитрий Пригов и Лев Рубинштейн, писатель Владимир Сорокин, художники Андрей Монастырский, Виктор Пивоваров и Ирина Нахова.

Указание специальностей в отношении московских концептуалистов часто условно: многие их работы можно отнести и к литературе, и к современному искусству. В том числе, например, альбомы Кабакова: появись они сегодня, их вообще назвали бы комиксами, хоть и своеобразными. Московские концептуалисты в принципе выбирали форматы, неизвестные в советской культуре, — скажем, они ввели в локальный художественный обиход хэппенинг, инсталляцию и стрит-арт. Суть концептуализма (что московского, что интернационального) — критическая ревизия всего подряд, прежде всего искусства, но и более широких явлений, таких как язык и речь.

История направления показывает, насколько свободной, революционной и продуктивной бывает художественная практика, когда практикующие не борются за успех, понимая, что с их специфическими интересами никаких особенных карьерных перспектив в несвободной стране у них нет, — и сознательно выбирают быть аутсайдерами.

Кабаков, как и многие его единомышленники, в эпоху брежневского застоя зарабатывал ремеслом, к которому сам относился несерьезно, — иллюстрировал книги для детей, — а концептуальному искусству отдавал свободное время. В 1990-х, уже будучи успешным художником на Западе, он принялся издеваться над своей первой специальностью, маскируя зайчиками, грибочками и тому подобными невинными фигурами матерные надписи.

Как бы снисходительно ни смотрел художник на свой опыт в книжной иллюстрации, это занятие многое предопределило в его работе. Речь о визуальном повествовании, к которому Кабаков прибегал и в альбомах 1970-х годов (это жизнеописания разных вымышленных чудаков, вроде Примакова, вечно прячущегося в шкафу, или Комарова, способного летать), и в тотальных инсталляциях — по сути, спектаклях без актеров, — созданных уже после отъезда из СССР (начиная с 1989 года — в стабильном соавторстве с женой Эмилией Кабаковой).

Взять, например, хрестоматийную работу «Человек, улетевший в космос из своей комнаты». Это каморка с чертежами некоего метательного устройства, расклеенными поверх советских плакатов, макетом, изображающим работу этого устройства, — и, собственно, самим изобретением, похожим на гигантскую нацеленную в небо пращу. В потолке каморки пробита дыра. Инсталляцию сопровождают рассказы соседей, из которых становится ясно, что неизвестный изобретатель мечтал расстаться с коммунальной рутиной и путешествовать по космосу.

Работы художника литературны, но, в отличие от прозы, в них нет авторской речи — только реплики героев, артефакты и рисунки, по которым нам надо восстановить события, как сыщику — по уликам. Альбомы и инсталляции Кабакова более интерактивны, чем литература и театр, которым они в каком-то смысле следуют: художник отводит зрителю сложную творческую, а не пассивную роль.

Бывало и так, что Кабаков переосмыслял мотивы собственных книжных иллюстраций в «серьезных» работах. Альбом «Окно», или «Вокносмотрящий Архипов», из цикла «Десять персонажей» основан на том же приеме, что и рисунки художника к «Питеру Пэну и Венди» (о летающем мальчике между прочим!): каждый сюжет заключен в оконную раму. Но если в иллюстрациях к сказке Джеймса Барри окно отделяет фантазийный мир от реального, читательского, то в альбоме нереальна сама действительность: рама для героя — инструмент отстранения, что-то вроде четвертой стены в театре, за которой все понарошку.

За художником закрепился имидж исследователя советской культуры, повседневной и не только. В какой-то мере так и есть: Кабаков с его международной славой войдет в историю искусства как автор, сумевший найти язык, чтобы рассказать миру о советском феномене. Но его работы ни в коем случае не стоит воспринимать как сатиру на коммунальный быт или на идеологию соцлагеря: концептуальные художники вообще сатирой не занимаются — их задачи несколько глубже. Когда Кабаков аккуратно вычерчивает на фанере таблицы разных анкет и предписаний, подражая стендам советских ЖЭКов, — это нечто большее, чем насмешка над бюрократией.

Для начала тексты на картинах-стендах всегда бессодержательны. Подробная анкета Петра Николаевича Собакина и его семьи рассказывает о персонажах не больше, чем изображенная рядом собака, которая иллюстрирует их фамилию. Если перед нами реплики, они похожи не то на выдержки из диктанта, не то на цитаты из учебника по иностранному языку — в общем, на искусственную, лишенную практического смысла речь (работа «Все о нем» оставляет впечатление, что респондентов просто попросили составить предложение со словом «он»).

Но главное — как текст оформлен: слова «дискредитированы» каллиграфическими прописями в казенных таблицах. Неважно, что там написано: раз написано на стенде, значит, разрешенное — а раз разрешенное, значит, несущественное. В несвободном обществе (необязательно советском) все, что по-настоящему значимо, нельзя озвучить и тем более записать публично. Мир Кабакова — это мир, где речь перестала описывать реальность. Кстати, не только речь, но и изображение тоже. В серии «Праздники» художник украшает искусно сымитированную соцреалистическую живопись разноцветными розочками, намеренно лишая картины глубины: было «окно» — стал плоский холст, который не имеет никакого отношения к действительности.

Другими словами, самое важное в работах Кабакова — это нередко не то, что там есть, а то, чего там нет. В графике он отдает ведущую композиционную роль белому цвету, который воплощает невыразимое (альбомы художника всегда заканчиваются пустым листом), а в картинах-стендах изображает ситуации, в которых содержательный разговор невозможен.

Искусство Кабакова в конечном счете о свободе и несвободе. Нетрудно заметить, что у художника кто-то куда-то все время летит. Помимо космонавтов-самоучек, в его работах фигурируют ангелы, а еще — мухи, тотемные животные художника. «Чья это муха?» — задаются вопросом невидимые обитатели коммуналок на его картинах из «кухонной» серии, где реплики занимают больше места, чем само насекомое.

В коммунальной вселенной Кабакова муха — самое свободное существо: она единственная, кто может не считаться с гнетущими местными порядками. Полет — неважно, мушиный, человеческий или ангельский, — не только освобождение, но и возможность увидеть привычный мир с неожиданного ракурса, сверху: отделить себя от действительности, чтобы ее же изучить, — стратегия, предельно органичная для концептуалистов.

Антон Хитров