Алексей Федорченко — режиссер-визионер, который редко появляется в российском прокате

Сейчас на фестивалях показывают два его фильма: о подземном государстве нацистов и о загадочном философе из Харькова. Постарайтесь их посмотреть

На новом российском фестивале авторского кино «Маяк» в Геленджике показали фантасмагорию Алексея Федорченко «Новый Берлин», добавленную в программу в последний момент. А на фестивале «Послание к человеку» в Петербурге прошла премьера другого фильма уральского режиссера — документальной картины «Колбаса Митрофана Аксенова». Кинокритик Антон Долин рассказывает, почему неигровое в кинематографе Федорченко невозможно отделить от игрового, а поразительную реальность — от эксцентрического вымысла.

Этого автора справедливо называют уникальным, упуская из виду оборотную сторону медали: принципиальная неформатность кинематографа Алексея Федорченко отчуждает его от проката. Старт его карьеры в 2004-м был молниеносным — за дебютное малобюджетное мокьюментари «Первые на Луне» о советских космонавтах, тайно запущенных на орбиту еще при Сталине, режиссер получил приз Венеции, причем (никто так и не понял почему) в документальном конкурсе. «Овсянки» (2010) в той же Венеции восхвалял и награждал сам Тарантино, а в 2014-м влиятельный куратор и глава Римского фестиваля Марко Мюллер назвал Федорченко «совершенно оригинальной фигурой в современном российском кинематографе третьего тысячелетия». Однако более-менее широкий зритель в России об этом самородке толком не знал.

Вероятно, пиком для режиссера в 2017 году стала «Война Анны». На фоне стремительной милитаризации отечественного кино эта микробюджетная притча о выживании еврейской девочки в дымоходе нацистской комендатуры звучала как манифест. Войну здесь выигрывали не те, кто сильнее, а те, кому удалось остаться человеком. Недаром фильм признали лучшим в году три разные и почти никогда не согласные друг с другом национальные кинопремии — «Золотой орел», «Белый слон» и «Ника». Тем не менее широкого зрительского успеха рукотворная и самобытная картина не имела.

Начиная со следующего фильма Федорченко окончательно превратился в одиночку, игнорируемого киноиндустрией. Показанная на ММКФ «Последняя „Милая Болгария“» по автобиографической прозе Зощенко попросту не вышла в прокат, как и фонтанирующее идеями и находками мокьюментари «Большие змеи Улли-Кале». Скромными премьерами на национальных фестивалях отделались документальные «Кино эпохи перемен» (о Свердловской киностудии в 1990-х) и «Монета страны Малави» (о культе Шукшина в России).

В начале титров картин Федорченко — логотип Минкульта; очевидно, что без господдержки его фильмы бы не появились. Но на фоне компромиссного фестивального кино «нового застоя», в которое ударились практически все нынешние авторы, включая молодых, Федорченко выглядит панком, неформалом, тихим революционером. И конечно, последовательным антиимпериалистом и пацифистом. Это подтверждают и новые его картины, сделанные уже после начала полномасштабного вторжения России в Украину.

«Новый Берлин» состоит из двух частей, каждая длиной в час. «Тайна пятисот пропавших девственниц» и «Енотовый город» кажутся отдельными — каждый в чем-то не завершен — фильмами. Слегка раздражающую конструкцию неожиданно гармонично дополняет третий, «Колбаса Митрофана Аксенова» (тоже часовой длительности), формально никак не связанный с ними, но неожиданно отправляющий зрителя в одной из кульминационных сцен в Колумбию, где снималась первая половина «Нового Берлина».

Невольная трилогия представляет разные формы, с которыми работает визионер Федорченко: сначала мокьюментари, потом игровое кино и, наконец, документальное. Открывающая сцена первого фильма — мастер-класс известной постановщицы и педагога Марины Разбежкиной в Свияжске. Она учит своих студентов простой, но не всем очевидной истине: никакой реальности в кино не существует. Что бы вы ни увидели на экране, это только взгляд режиссера. Значимый эпиграф к трехчастному циклу.

«Тайна пятисот пропавших девственниц» — увлекательное мокьюментари о путешествии двух начинающих документалистов из мастерской Разбежкиной в далекую Колумбию. Сумрачный застенчивый отец и оптимистичная 18-летняя дочь, Виктор и Берта Шауфлер (на самом деле это превосходно естественные актеры, Сергей Колесов и Дарья Коныжева) хотят отыскать тетку Виктора. Она была в числе пятисот девушек, пропавших без вести на борту корабля «Глория», отправившегося из Колумбии в 1956-м. Герои намерены копаться в архивах, допрашивать свидетелей (а чаще их потомков), проводить полевые работы на местах событий.

«Енотовый город» — found footage, еще одна излюбленная форма для Федорченко. На пленках, якобы найденных в енотовом питомнике под Гродно, а на самом деле снятых великолепным Алишером Хамидходжаевым, запечатлена современная Атлантида, спрятанная под Антарктидой. Город тайно построен выжившими нацистами под вечными льдами. Его жители никогда не видели солнечного света — поэтому их кожа покрыта странной пигментацией. Они живут в полутьме, взаперти, странной коммуной, где давным-давно поклоняются не фюреру, а енотам — единственным, кроме людей, млекопитающим, которых удалось довезти до этого причудливого универсума. В нем же оказались и исчезнувшие девственницы. В том числе Берта Шауфлер.

«Колбаса Митрофана Аксенова» — еще один детектив, но уже документальный, основанный на подлинном сюжете, более странном, чем любая мистификация. Уже не выдуманный персонаж, а Федорченко собственной персоной — впрочем, мы видели его и в «Новом Берлине» бороздящим северные воды на корабле, маневрируя среди айсбергов, — отправляется на поиски пропавшего. Это великий, но мало кому ведомый ученый, создавший до революции «трансцендентально-кинетическую теорию времени» и предвосхитивший идею Эйнштейна о времени как четвертом измерении. Однако Аксенов называл себя не физиком, а философом, и поэтому его посчитали обычным чудаком. Среди его немногочисленных опубликованных работ, поиск которых превращается в отдельный квест, брошюры под названиями «Нет времени» и «Нет смерти».

Обе формулы Федорченко мог бы написать на своем щите на правах персональных лозунгов. Воскрешая из забвения в «Овсянках», «Небесных женах луговых мари» или «Ангелах революции» не только отдельных людей, но целые потерянные или исчезнувшие народы, языки и культуры, он и в частной жизни продолжает свою донкихотскую работу — например, коллекционирует книги репрессированных ученых. Надо думать, отсюда и интерес к Аксенову, предположительно сгинувшему в начале 1920-х во время Гражданской войны.

Неосуществимость поставленных задач ничуть не смущает режиссера. Он твердо знает, что сфера приложения подлинного искусства всегда — невидимое и невозможное. Федорченко в качестве модели философии Аксенова использует палку сырокопченой колбасы, без тени иронии или стеснения встраивает в ткань документального фильма спиритический сеанс. Слегка кособокий призрак Аксенова возникает на экране, нарисованный приглашенной в соавторы нейросетью как компиляция из более известных современников, с которыми философ был знаком и как-то взаимодействовал: оккультист Карл Дюпрель, юрист Анатолий Кони, психолог Николай Грот.

Симметрия трех сюжетов завораживает. Первая (правдоподобная, но выдуманная) и последняя (невероятная, но правдивая) истории рассказывают о поиске, который заканчивается неудачей. Виктор посредине своего расследования теряет вторую Берту — уже не тетку, а дочь, чью увлеченность молодым колумбийским музыкантом он в пылу поиска проморгал. А после этого кидается искать девушку, потеряв интерес к фамильному прошлому. Федорченко почти добирается до таинственного Аксенова, прочитав его труды, найдя даты жизни и смерти, определив места, где тот жил, работал и был похоронен, но вынужден прервать следствие на полпути. Мы видим, как за спиной растерянного автора фильма, на фоне портрета Пушкина, из телевизора Путин объявляет о начале так называемой «специальной военной операции». Аксенов, чья биография тесно связана с Харьковом и его окрестностями, остается недостижимым. Надежды закончить фильм хэппи-эндом разлетаются, как взорванный российской ракетой дом.

Центральный сюжет — самый фантасмагорический и визуально изобретательный. Перед нами своеобразная утопия: трудный и редкий, но не чуждый Федорченко жанр. Это и антитеза двум расследованиям, и ответ на поставленные там вопросы. Ведь в «Енотовом городе» автор предъявляет пропавшее и спрятанное. Только его давным-давно никто не ищет.

Коллективный герой этой саркастической притчи — герметический социум, потерявший из-за своей закрытости какую-либо идеологию и вообще смысл существования. Его граждане живут будто только для того, чтобы попасть в хронику любительской киностудии. Чудом работающие камеры становятся единственными свидетелями того, что этот сон наяву реален. В «Енотовом городе» Федорченко продолжает свою «Войну Анны», на сей раз скрывая от глаз не еврейскую девочку, а целое государство, которое когда-то вознамерилось (но не смогло) эту девочку убить. Кармическое наказание за старинное, не подлежащее забвению преступление.

Фашизм по привычке и инерции, лишенный идеи и цели, внешнего или внутреннего врага, становится смехотворным. Жизнь «енотового народа» напоминает о мышином из новеллы Франца Кафки. Все, что ему остается, это бесконечно пересказывать друг другу старые, когда-то величественные, а теперь покрывшиеся плесенью древние мифы. За кадром звучит опостылевший «Полет валькирий», в кадре — любительская постановка «Песни о нибелунгах». Кажется, гражданам подводного города никогда не выбраться наружу, не увидеть при дневном свете зеркальных отражений своих бледных лиц, испещренных пятнами, будто контурные карты. Хоть в этой части фильма звучит исключительно немецкая речь, трудно отделаться от чувства смутного узнавания. Остается спрашивать у молчаливых енотов — тотемных богов этого забытого анекдотического мирка — ведь правда же, это не про нас?

Антон Долин