Original Material
Смешанные впечатления
О театральном трактате Федора Курехина
На первый взгляд, книга Федора Курехина «Смешанные чувства. Трактат о театре» продолжает традицию режиссерских автобиографий, таких как «Моя жизнь в искусстве» Станиславского или «Зеркало сцены» Товстоногова. Однако Курехин намеренно бросает вызов великим предшественникам и пишет о работе над своими спектаклями совсем в другом ключе. В том, что у него получилось, разбирался Виталий Никитин.
Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Федор Курехин. Смешанные чувства. Трактат о театре. СПб.: Поп-Механика, 2023
Вторая половина 2010-х годов в жизни российского театра — время активных дискуссий и новых утопий. Критике подвергались образы ни с кем не считавшегося режиссера-демиурга, изолированность сцены от общественной жизни, кумовство и интеллигентское высокомерие. В силу того, что люди, пришедшие в театр, не имели профильного образования или не придавали ему особого значения, у них был и другой язык. Вместо прежних авторитетов, таких как Константин Станиславский, Всеволод Мейерхольд или Анатолий Васильев, были предложены новые — западные художники и теоретики, левые социологи и исследователи: Хан-Тис Леман, Эрика Фишер-Лихте, Мишель Фуко, Пьер Бурдье.
Против канона
Федор Курехин прямо противопоставляет свою книгу «Смешанные чувства» сложившемуся канону . В российском театре издавна существует традиция «режиссерских» книг: «Работа актера над собой» и «Моя жизнь в искусстве» Константина Станиславского, «Зеркало сцены» Георгия Товстоногова, «Репетиция — любовь моя» Анатолия Эфроса и так далее. Эти книги можно встретить во всех списках подготовительной литературы при поступлении в театральный вуз. Вот что о них пишет Федор Курехин: «Все театральные книги советских режиссеров, которые я читал в студенческие годы, оставляли меня в легком недоумении. „Зеркало сцены“ и „Репетиция — любовь моя“ скорее вводили меня в конфуз, нежели давали мне теоретические вещи. Это странная мемуаристика с вялыми философскими разговорами про великое искусство театра и каким-то мнимым разбором произведений советских авторов с нереально мучительными эректильными понтами».
Действительно, авторы отечественного литературно-театрального канона не были склонны к теоретизированию. До сих пор абстрактные размышления считаются чем-то далеким от драматического искусства. В этой традиции подлинный опыт, почти на буддийский лад, может быть передан лишь из «уст в уши» или, в крайнем случае, в виде воспоминаний о том, как автор, словно бы неожиданно для себя, нашел новый инструмент для творчества. Даже в книге Константина Станиславского «Работа актера над собой» используется беллетризованная форма: в некоем училище преподаватели общаются с учениками и дают им задания. Конечно, это не значит, что теоретических размышлений о театре в нашей стране не было вовсе: Всеволод Мейерхольд активно занимался публицистикой, Николай Евреинов по праву носит звание первого театрального философа в России. Однако именно автобиографический формат подобного подхода избегает.
Федор Курехин критикует старый канон с двух сторон. Во-первых, за то, что тот отказывается от теории, предпочитая «разговоры про великое искусство театра», а во-вторых, за «мнимые разборы пьес». Вторая претензия, пожалуй, интереснее первой. Разве в разборе драматического текста не проявляется режиссерский метод? Однако обычно такие разборы сложно отделить от пафоса художника-демиурга или просто личности автора. Как раз потому, что теоретический подход не описан, он воспринимается как «естественный», то есть единственно возможный и неизбежный. Парадоксальным образом режиссер, взявшийся написать книгу о своей работе, лишь показывает свой метод, но не объясняет его составляющие.
Искренность вместо авторитета
Что же противопоставляет Курехин этой традиции? Отнюдь не чистое теоретизирование. Как пишет режиссер, он специально не обращался к академическим авторам, «чтобы не почувствовать их влияние на себе, а работать скорее по ощущениям от них как когда-то прочитанным студенческим мной». Пожалуй, главное здесь — слово «ощущение». Взамен авторитета и пафоса художника Курехин предлагает почти наивную искренность начитанного практика, который не столько описывает свою работу над спектаклем, сколько рефлексирует над состоянием, которое он испытывал по ходу этой работы. Такая непосредственность подчеркивается еще и тем, что книга намеренно не вычитана: в тексте почти отсутствует пунктуация, используется сленг, сокращения, разговорный синтаксис, «реплики в сторону». Зато в ней много иронии, причем местами без приставки само- , — автор, например, действительно думает, что удачно пошутил: «И Вагнер Сказал что искусство которое в себя включает все это Опера. Не браузер».
Автор хочет предстать перед читателем как бы ничем не защищенным, предельно откровенно описать свой опыт, позволяющий выйти к какому-то новому знанию. Эта искренность должна одновременно заменить и «высокое теоретизирование», которое хвалит сам Федор Курехин, и «странную мемуаристику». По сути, это попытка вернуться к наивному эмпиризму, в которой достоверность факта подменяется его констатацией. Пытаясь уйти от литературно-театрального канона режиссерских заметок, Федор Курехин на самом деле возвращается к нему же, но с другой стороны. Он тоже пишет мемуары без всякого теоретизирования, но желает предстать в них не художником, вспоминающим былое, а обычным человеком. Иронично, что похожую литературной маску можно найти в автобиографии Константина Станиславского «Моя жизнь в искусстве». Если читать ее, забыв, что она написана великим режиссером, то может показаться, что это заметки не очень удачливого актера. Станиславский гораздо чаще пишет о своих ошибках, проблемах, нереализованных мечтах, чем о разработке прославленного метода: «Но в этой книге — как раньше, так и теперь — я сужу о себе не по отзывам прессы и зрителей, а по собственному ощущению и разумению. Для себя самого — я жестоко провалился в роли Сальери. Но я не променяю этого провала ни на какие успехи и лавры: так много важного принесла мне моя неудача». Правда, Станиславский говорит о неудачах, мотивируя это тем, что они сделали его умнее, а Курехин — тем, что делает это искренне.
Личность превыше всего
Попытка говорить об опыте и только о нем, не прячась за маской художника, приводит к неожиданным последствиям. В спектакле «ПВЛ» 2019 года Курехин использует экран не для иллюстрации происходящего на сцене или усиления некого эффекта, а как определенное место действия. Актер играет в GTA 5, подстраивая прохождение игры под читаемый текст. Это можно назвать «цифровой импровизацией». Вот как режиссер обосновал свое решение:
«Допустим, актеру нужно представить, что он едет на машине в пробке и пропустить этот образ сквозь себя. Более того, если ему нужно ехать на машине, то это утяжеляет бюджет, ибо на сцене для РЕАЛИЗМА появляется ТАЧКА... GTA уже позволяет все это сделать по-настоящему без театральной условности (курсив мой. — В. Н.)».
Получается, режиссер стремится к узко понятому реализму и по-своему (сознательно или нет) воспроизводит на сцене театральное клише о «правде жизни». Условность рассматривается как прием, нарочитость, против которой восстает некая искренность. При этом она создается с помощью узнаваемых медиа, игрового стрима. Такому решению тут противопоставляется не театральная условность сама по себе (иначе речь не шла бы о настоящей машине), а гиперреализм. Изобразительные, метафорические возможности театра Курехиным по сути не рассматриваются.
Рассказывая о перформансе «Make out in my car», проходившем в рамках фестиваля «Перфотачки» 2021, Федор Курехин специально описывает пространство действия. Перформанс разыгрывался в лесу, а не на привычной сцене, такой отказ от театральной условности как будто усиливал «реализм» происходящего. Вот как говорится об эффекте, созданном простой лампочкой, подвешенной к электрическому столбу: «...этот столб стал сразу объектом. И желтая трава рядом с ним, когда лампочка горела превратила это вообще в „Сталкер“ Тарковского, а ведь это просто лампочка на батарейках, и такой эффект, который создает в пространстве». Авторская искренность тут выражается не через непосредственное описание места действия, а через связанные с ним ассоциации. Получается, что автор больше говорит о себе, нежели о пространстве. И это симптоматично: реализм, о котором пишет Федор Курехин, важен не потому, что он «правдивее», а потому что совпадает с его собственным ощущением мира.
Порой это ощущение замыкается на себе, как бы забывая про аудиторию. В уже упомянутом спектакле «ПВЛ» оператор (сам Федор Курехин) снимал и выводил на экран лица зрителей: «Мне как оператору нужно снять на камеру того, кого ты любишь, один раз ко мне пришла моя девушка и в момент Федра я снимал ее, и иммерсия сработала. Не уверен, что эта ситуация была понятна для зрителя, но главное, что внутри спектакля это было». Кажется, такое описание прямо противоположно значению слова «иммерсивность», предполагающему вовлечение зрителя, а не просто некое обращение к нему. Но в рамках подхода, о котором пишет Курехин, это логично. Иммерсия спектакля направлена на самого автора, а не на зал. По крайней мере, именно такое ее воздействие кажется режиссеру достаточной причиной для того, чтобы его описать.
Рассказ без дистанции
Иначе говоря, авторская искренность в этом трактате — нарочитый отказ от дистанции с объектом описания. Федор Курехин не реконструирует воспоминания, а переживает их в письме. Во многом этим обоснован, по сути, отказ от размышлений о других участниках театрального процесса, то есть от объективации собственного прошлого. Это приводит к тому, что некоторые отрывки написаны как будто совсем недавно, словно посты в социальной сети. Федор Курехин пишет о предыстории создания спектакля «Лунная Лапа»: первая версия этой работы готовилась для Большого драматического театра в Петербурге в 2021 году. Однако там ее закончить не получилось. Как пишет режиссер, «так и бывает, когда существуешь в тоталитарной секте руководимой полоумным тираном, причем выдавить такие вещи (то есть спектакль Курехина. — Прим. С. Н.) очень легко лишь раздолбайство обслуживающего персонала, и под видом нежелания купить авторские права (а на самом деле проблема глубже) мне его закрыли, и я ушел с курса М».
Скорее всего, речь идет о бывшем художественном руководителе театра Андрее Могучем. Но далее ни о «тоталитарной секте», ни о «более глубоких» причинах, которые привели к отказу от спектакля, ничего не говорится. Дело не в том, что читателю хочется вступиться за БДТ или обвинить его худрука в нарушении права художника на самовыражение. Просто хочется-то узнать о чем-то более конкретном, нежели обида Курехина. Ведь иначе исчезает возможность объяснить процесс его взаимодействия с БДТ и истинные причины срыва спектакля.
Здесь мы подходим к вопросу о том, как вообще следует документировать театральный процесс. Ведь очевидно, что, в отличие от других видов искусства, в театре этот вопрос решить гораздо сложнее. Видеозапись далеко не всегда может не просто зафиксировать некий факт, происходящий на сцене, но именно что задокументировать его, то есть перевести на новый, свой собственный язык, подобно тому, как письмо «присваивает» речь. Поэтому вряд ли возможно однозначно предпочесть видео тексту. Ключевым понятием для документации с помощью любого медиа (будь то книга, фильм или фотография) становится исполнение. Автор должен «разыграть» воспоминание, чтобы сделать его фактом, доступным для восприятия со стороны другого человека. Категория исполнения в рамках театрального языка содержит в себе важное противоречие: с одной стороны, человек должен с помощью определенного набора приемов «присвоить» материал, роль, а с другой — для этого необходима изначальная дистанция между ним и этим материалом. Иначе автор будет говорить только с самим собой, что для воспринимающего со стороны означает отсутствие разговора. В свете этого искренность Федора Курехина не столько помогает узнать «подлинную реальность» его творческой биографии, сколько мешает такому пониманию. Даже то, что к описанию каждого спектакля, о котором говорится в книге, приложена ссылка на его видеозапись, не решает эту проблему.
Но странно было бы считать такой подход случайной ошибкой. Ведь он возник как реакция на косность языка официальной культуры, на узкий подход «тоталитарной секты» и «мнимый разбор пьес». Все дело в той самой дистанции, которую необходимо установить для адекватного описания спектакля. Именно она позволяет с помощью каких-то приемов, техники исполнения, восстановить материал на новом этапе. Курехин разрывает ее сознательно, чтобы, по его мнению, не совершить ту же ошибку, что и авторы традиционных режиссерских автобиографий. Он обращается к искренности как демонстративному отказу от приема. Вот только это приводит не к созданию «подлинного» воспоминания, а к утрате контакта с читателем.
Документация языка
Федор Курехин сам чувствует неоднозначность итогов своей работы. Поэтому в конце книги автор в основном задается вопросами, а не пытается обобщить текст или указать возможную перспективу его развития:
«Точнее, книга является проводником Спектаклей и Читателя. Читая про спектакли, рождались ли они в голове читатели? Какие чувства вызывались при чтении? Если да, то какие? Похож ли эффект от чтения на эффект от просмотра?»
Сбивчивость изложения совпадает с ощущением невозможности реального подведения итогов. Но если документация спектаклей, прошлого художественного опыта, заведомо не удалась, то что же фиксирует трактат «Смешанные чувства»?
На мой взгляд, текст документирует определенный язык, активно развивавшийся в художественной среде 2010-х годов, а сейчас постепенно перенимаемый популярными журналами, влияющий на повседневное восприятие искусства. Основная его черта — это свобода. Однако это свобода негативная, то есть «освобождение от чего-то». Отсюда постоянная незавершенность позиции художника, ирония, обыгрывание канонических схем, риторические вопросы вместо ответов. Кажется, что это же можно сказать и о литературном языке недавнего прошлого, но между ними есть важное отличие. «Искренний художник», образ которого создает Федор Курехин, как будто лишен точки отсчета. Этот художник возникает из ниоткуда, не несет ответственности за свое слово и не ощущает в этом никакой необходимости. Ведь иначе все превращается в «странную мемуаристику с вялыми философскими разговорами про великое искусство театра». Однако эпоха, начавшаяся в 2022 году, требует именно ответственности, а не игры с воспоминаниями.