Что до прекрасных кинодрам

О «Фотогении» Луи Деллюка

То, что кино не смесь фотографии, литературы и театра, а самостоятельный вид искусства, люди поняли далеко не сразу, и одним из тех, кто внес решающий вклад в формирование такого представления, стал французский критик, беллетрист и режиссер Луи Деллюк, выпустивший в 1920 году книгу «Фотогения». Совсем не похожая на современные работы о кинематографе, свободная по стилю и форме, она стоит у истоков современного киноведения. По просьбе «Горького» об этой книге рассказывает Антон Прокопчук.

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Луи Деллюк. Фотогения. М.: Клаудберри, 2025. Содержание

Рядовой зритель не догадывается о том, что знают все истинные ценители: кино умерло. Не в какие-нибудь там девяностые, а уже лет сто назад. Умерло оно само, истощив жизненные силы, или кто-то подсобил? Догадок множество. Несомненно, повлиял звук. Возможно, что и театр. Точно не цвет. Наверняка — увлечение новыми техниками в ущерб смыслу. Во всяком случае, золотой век кино безвозвратно остался в прошлом, и чем истиннее ценитель, тем более далеким оно оказывается. По самым взвешенным оценкам, все закончилось где-то середине 1930-х годов. Как бы то ни было, «настоящее» кино полностью исчерпывается немой эпохой.

Все мы хоть раз да пытались посмотреть какой-нибудь из немногих сохранившихся фильмов той поры. Скорее всего — «немую комическую», что-нибудь из списка «ста лучших», в большинство из которых немые фильмы вообще не попадают. Часто обнаруживается, что их невозможно смотреть непосредственно, как говорят, «для удовольствия». Неизбежно возникает ощущение похода в музей со школьной экскурсией, а с ним — дистанция, отторжение и попросту скука. К восприятию образцов того, что именуется авангардом, добавляются еще и всякие предрассудки. Наконец, всему перечисленному сопутствует простое соображение: зачем тратить время на какие-то артефакты глухой древности, когда на стриминге вышел топовый сериальчик с ярким дизайном и громкими шумовыми эффектами?

Даже те явления культуры, которые кажутся естественными и самоочевидными, когда-то не были таковыми. Само кино с его весьма изощренной системой условностей довольно быстро, но совсем не сразу стало привычным. Еще менее очевиден был художественный статус новомодного аттракциона для широких масс — что говорить, некоторые оспаривают возможность киноискусства до сих пор. Отчасти поэтому его первопроходцам требовалось быть не только изобретателями и поэтами, но и мыслителями. Поскольку оно было новым и не вполне знакомым, необходимо было защитить право кино зваться искусством на собственных основаниях.

Одним из наиболее продуктивных путей к эстетической автономии творчества под покровительством десятой музы стал поиск особой субстанции кино. Поиск чего-то такого, с чем имеет дело только кинокамера, что никакими более средствами не может быть ни схвачено, ни тем более оформлено в произведении. Сам по себе этот ход тоже далеко не очевиден. Скажем, и по сей день гораздо более распространен стереотип о кино как искусстве «синтетическом» и, следовательно, не вполне самостоятельном. Он, разумеется, едва ли не столь же стар, сколько и сами эти дебаты. И в той же степени слаб. Напротив, тезис о самостоятельности кино гораздо сильнее и, если вдуматься, обещает художнику, а с ним и публике, гораздо больше. Не исключено, что забвение этой простой максимы в свое время и добило кино окончательно.

Между тем именно здесь для неподготовленного зрителя припрятан ключ к большинству шедевров ушедшей и на первый взгляд совершенно чуждой нам эпохи. Дело в том, что едва ли не все высшие достижения молодого киноискусства, а особенно авангардные, были результатами поисков новых, присущих только ему выразительных средств. Сегодня смотреть их, разумеется, не «надо», но стоит. Ведь речь не о естественной необходимости (как у помешанных синефилов) и не об обязанности (как у профессиональных киноведов), а о безграничной ценности, которую, при некотором первоначальном усилии, в черно-белом немом кино способен обнаружить даже зритель, родившийся в эпоху кислотных цветов и навязчивого саунд-дизайна. А вместе с осознанием этой ценности придет и глубокое наслаждение, которого вам не доставит никакой блокбастер.

«Фотогения» (1920) знаменитого теоретика и практика кинорежиссуры Луи Деллюка (1890–1924) была одной из первых попыток нащупать собственную материю искусства, работающего с неосязаемыми светом и тенью. Впервые эта брошюра вышла по-русски в 1924 году, а в новом переводе — несколько месяцев назад. Тем, кто в теме, ничего объяснять не нужно — ими книга уже куплена, прочитана и обдумана. Поэтому сегодня мы взглянем на нее со стороны, которая может быть любопытна не киноведам и синефилам, а зрителям неискушенным, интересующимся кино в порядке досуга. Стало быть, мы не будем касаться всех деталей исторического контекста или профессиональных премудростей. В конце концов, не наша область экспертизы. Вдобавок издание заботливо снабжено довольно подробным комментарием, а главное — россыпью замечательных иллюстраций, без которых книга о фотогении немыслима. Впрочем, хорошо зная об особенностях российского книгоиздания, мы понимаем, что всего этого могло и не быть, а потому не преминем еще раз поблагодарить переводчиков, редакторов и издателей за их мудрость и великодушие.

Короче говоря, попробуем в кои-то веки воспринять лежащий перед нами текст как высказывание вневременное. Парадоксальным образом, это утопленное в конкретике своего времени полемическое сочинение даже способствует такому прочтению. Деллюк, конечно, не мыслитель уровня Анри Бергсона, но все-таки вполне себе мыслитель — проницательный, остроумный и гораздо более чуткий по отношению к кино. Которое, разумеется, не жизнь, но кое-чему жизненно важному способно научить.

Прежде всего, нужно знать, что перед нами никакая не теория. На этот уровень зыбкую идею кинематографической фотогении попытались возвести уже авторы вроде Жана Эпштейна, Жермен Дюллак или Дмитрия Кирсанова (см. культовый сборник под ред. М. Б. Ямпольского «Из истории французской киномысли». М.: Искусство, 1988). Они же ввели более подходящий термин «киногения». Напротив, наш автор совершенно не озабочен приданием систематичности или даже последовательности своим заметкам. Понять, к чему он клонит в каждый отдельный момент, бывает трудно. В некотором смысле книга не распадается только за счет намеренно раздражающего и сбивающего с толку общего впечатления, а также комментариев, поясняющих нам неведомые детали исторического контекста размышлений Деллюка (которые, по правде, были так же мало очевидны его современникам, как и нам сегодня). За каждый выдвинутый, а точнее вброшенный им тезис автору приходилось оправдываться и сражаться. Делу не помогали ни парадоксальный стиль, ни принципиальный отказ от строгой аргументации в пользу безудержной подвижности мысли и ее полемической колкости.

Даже слово «фотогения» придумал не Деллюк, не говоря уже о том, чтобы дать его внятное определение. Однако он указал на фотогенический путь, по которому надлежало следовать кино как искусству самостоятельному, живому и потому настоящему. Фотография, писал он сто лет назад, стоит поодаль других почтенных искусств. Ею забавляются, но не принимают всерьез. Между тем этой диковинной технологии доступна таинственная способность усматривать в запечатленных на пленке предметах нечто такое, чего не видит невооруженный глаз. Существует фотогения, объявляет Деллюк, существует «гений» изображения, обитающий в невидимой одному человеческому зрению реальности. Фотогения не равна миловидности актеров и выразительности их движений, природной красоте заснятых пейзажей и изящности комбинаций предметов в кадре. Дело не в «красоте картинки», как до сих пор полагают особо наивные режиссеры, но как бы в склонности некоторых вещей и явлений быть запечатленными на камеру.

Понятие фотогении, если вообще можно так говорить, чрезвычайно размыто. В этой книге даже не заходит речь о сколько-нибудь исчерпывающем каталоге «фотогеничных» объектов, а те, которые все-таки упоминаются, на первый взгляд имеют между собой мало общего. Безвременно покинувший этот мир автор не застал большинства шедевров немой эпохи, в том числе и передовых достижений киноавангарда, возникшего под влиянием его идей и фильмов. Он не обозрел фотогению целиком — это было невозможно, да и не нужно. Для начала достаточно было заметить ее незримое присутствие и объявить о нем граду и миру. Задачей Деллюка как теоретика была не столько систематизация и анализ накопленных достижений, сколько призыв к творчеству доселе не бывшего, подлинного киноискусства.

«У каждого режиссера свое видение, а значит, фотогений столько же, сколько и идей». Именно фотогения и ее поиски составляют предмет первоочередной заботы постановщика. Только в прикосновении к этой прозрачной материи режиссер может выработать собственный стиль. В какой-то момент она и вовсе оказывается синонимом «кинематографии». Нужно забыть, говорит наш автор, о «красоте» изображения, о правилах построения кадра и операторских привычках. Нужно лишить фотографию ее власти. Тысяча фотографий Парижа — это еще не Париж, писал Бергсон, не принимавший кинематографа с его иллюзорностью движения и жизни. Альбом с фотографиями, парирует Деллюк, — это еще не фильм. Режиссер должен не просто уметь обращаться с техническими приемами фиксации реальности на пленке, а понимать их место в общем смысле кинопроизведения как живого целого. Идея неотделима от техники в любом искусстве, но особенно в кино, этом порождении технической новации.

С другой стороны, не стоит слишком усердствовать в стремлении овладеть все более хитроумными приспособлениями. Такой техницизм или, если угодно, ремесленничество высасывает из искусства всю естественность, всю жизнь, которую кинематограф должен по идее изображать. «Хороший фильм — это хорошая теорема. Хороших теорем немного». Бывают красивые и выверенные фильмы, которых никто не помнит, и поделом. Бывают фильмы нерасчетливые, не слишком изящные, но живые. «Пусть в кино все будет естественным! Пусть все будет просто!» — восклицает Деллюк. Это не значит, как до сих пор полагают некоторые, будто искусство подражает жизни в том смысле, что с фотографической точностью фиксирует все детали окружающего мира, а заодно приходит в соответствие с ожиданиями наименее взыскательной публики. На этом основании еще говорят, якобы искусство «не для всех» природе не подражает, но это слишком поверхностное рассуждение. Всякое искусство для всех, если никого не держать за идиотов. Всякое искусство подражает жизни в том смысле, что искусственно воспроизводит саму естественность. Оно творит нечто прекрасное и живое заново, безо всякой на то природной необходимости, тем самым утверждая свободу духа.

«Свобода» назывался задуманный, но не снятый фильм Деллюка о Французской революции. В книге это слово практически не употребляется, кроме как по отношению к свободным платьям, которые автор считает более фотогеничными, чем иные элементы женского гардероба. Пожалуй, слишком уж оно философское и высокопарное, чтобы всерьез им пользоваться в столь ироничном памфлете. Однако в некотором смысле ей одной и посвящена вся «Фотогения». Ведь, по сути, автор отстаивает свободу искусства, а значит, человека. Свободу кино высказываться на своем языке и на свои темы, не оглядываясь на резоны окружающего мира: ни на ожидания и предрассудки публики, которая и знать не знает, чего можно ожидать от молодого искусства; ни на снисхождение и презрение со стороны художников и критиков искусств старых, которые не видят в новомодном аттракционе ничего ценного. Ибо для этой свободы существуют невидимые, почти сверхъестественные, но вполне объективные и прочные основания. Если угодно, фотогения — это покрытая тайной онтологическая основа свободы эстетического выражения, доступ к которой имеет только камера.

Поэтому, скажем, не имеют смысла наши жалобы на «неестественность» игры актеров немой эпохи, на «неправдоподобность» сюжетных коллизий, на «сделанность» мизансцен и декораций, наконец, на непривычные по меркам нынешнего кино монтаж, освещение и всякие визуальные приемы вроде кашетирования или размытия. Искусство вообще штука неестественная: потребовалось свободное вмешательство человека в природу, чтобы оно возникло. Конечно, замечал в свое время Иммануил Кант, природа должна быть устроена таким образом, чтобы свобода была физически возможна. В свою очередь, даже в самых свободных поступках человек вынужден считаться с естественными законами. Однако свобода творчества не от мира сего. Подражая природе искусство придерживается иных, не вполне физических законов. Сила притяжения ему нипочем. Когда нечто в искусстве становится «естественным», оно становится всего лишь привычным, всего лишь той степени условностью, которой мы готовы пренебречь и не заострять на ней внимания, пока мы наслаждаемся зрелищем. В конечном счете превращается в шаблон.

Шаблоны, как и, например, маски. вещь нужная и полезная. До тех пор, пока из средства они не превращаются в цель. Один и тот же прием — скажем, растрепанные волосы главной героини, — может быть или не быть шаблоном. Если актриса не прелестна, то никакие волосы не придадут ей прелести. Если она не присутствует на экране как живая, то даже самая живенькая прическа не сможет вдохнуть жизнь в ее образ. Нельзя исходить из старых условностей в новых условиях киноискусства. Нет смысла, говорит Деллюк, притягивать психологию за волосы, лишь условно обозначая состояния души, которые должны быть видимыми на экране сами по себе. Скорее пусть прическа соответствует обнаруженной в кадре психологии.

Ведь заранее невозможно сказать, какой типаж или какого цвета глаза окажутся фотогеничными. Нет смысла опираться на списки «фотогеничных объектов», которыми порою баловался и сам Деллюк, поскольку тогда сама идея фотогения превратится в шаблон, а фильм — погибнет. «Режиссер должен понять, что телефонный аппарат фотогеничен, иначе он не сможет показать это зрителю». Режиссер должен оценивать, правильно ли актер выбрал маску, играет ли джентльмена настоящий джентльмен. Ведь камера все видит. Пока она не опознает «своего», пока перед ней не явится причастный фотогении объект, мы ничего не сможем сказать о его фотогеничности. Здесь все зависит от виртуозности режиссера, от приверженности особой добродетели киноискусства — не важно, воспитанной ли, приобретенной или врожденной. От того, достаточно ли пристальный у него взгляд на мир, чтобы увидеть невидимое.

Молодое киноискусство, стало быть, является областью самого настоящего, почти непредсказуемого технического эксперимента. Но так же и чутья, интуиции, наконец, вкуса, на которые полагается художник. Наука здесь заодно с поэзией. «Свет — это математика», — бросает в какой-то момент Деллюк. Правда, в отличие от настоящей математики, в области фотогении не так много бесспорно достоверных положений. «Плоть фотогенична», — заявляет вдруг автор, но тут же оказывается, что и с обнажением в кадре не все очевидно. Недостаточно просто раздеть актрис, чтобы сцена стала чувственной.

Разоблачить окружающий нас видимый мир и обнаружить под его покровами фотогению не так просто, ведь очам она не видна. Одно несомненно: фотогения существует. Это основоположение Деллюк, в отличие от Декарта, не выводит логически, но скорее выдвигает как постулат, как символ веры, в которой нуждается любой кинематографист, чтобы приблизиться к действительно высокому искусству. Вдобавок ко вкусу и мастерству от режиссера требуется мысль, ведомая не заранее данными принципами «чистого разума», а поисками таинственного источника кинематографической свободы и красоты. Стало быть, и настоящая книга о невидимом гении видимого изображения не может дать наставлений и окончательных ответов. Она лишь подсказывает, в каком направлении, вдали от натоптанных путей, скрытую от глаз истину можно поискать.

Особенно рьяно Деллюк указывает на него в прилагающемся к «Фотогении» фрагменте из сборника «Драмы для кино» (1922). Его хочется процитировать целиком в качестве послесловия к нашим сумбурным размышлениям. Это одновременно призыв, пророчество и призыв к режиссерам будущего держаться за свободу снимать кино по законам кино, а не чего бы то ни было еще. Вопреки всем преградам, привычкам и предубеждениям, вопреки тому, что бал в индустрии всегда будут править посредственности, потворствующие самым дурным вкусам, вопреки всем грядущим ошибкам и преступлениям против киноискусства — словом, вопреки всему, что с как будто бы естественной необходимостью убивает все попытки художника оживить произведение, — пускай он утверждает человеческую свободу в творческих поисках красоты. Пускай он увидит и выведет на свет то, чего пока не видно, сотворит то прекрасное, чего еще нет, но в котором, не зная того, мы нуждаемся. А иначе зачем это все?

ЧТО ДО ПРЕКРАСНЫХ КИНОДРАМ, то они скоро появятся.

Но будут не они одни. Никуда не денутся посредственные произведения, или глупые, или отвратительные, и только справедливо, по-человечески справедливо, что они будут выигрывать в деньгах.

Но никуда не денется мильон несчастий, сопровождающих фильм своим пунктирчиком: например, спонсор, который ударит кулаком по столу и завопит: «Французское кино — это я, черт побери!»

Но директор зала опять скажет: «„Нетерпимость“ поставлена Гриффитом? А „Жослен“?.. — Это Ламартин. — Ламартин? Вот видите, француз, а работает не хуже американца».

Но с экрана по-прежнему едва ли будут предупреждать зрителя о тоне фильма, который тот собирается посмотреть. Ну, попытайтесь прийти в театр, не зная, что вам покажут — «Макбета» или «Ревю Фоли-Берже»...

Но кинопоказы всегда будут страдать от того, что хозяин зала решит, будто обязан в минимальное время вместить максимально насыщенную программу. И долго еще фотогения похорон будет конкурировать с большими скачками в Отёе.

Но кинооркестры всегда будут играть «Желтую принцессу» для Сессю Хаякавы, «На морской глади» для военно-морских стрельбищ, Пасторальную симфонию для светских ворюг — и, разумеется, «Смерть Озе»: за десять минут до смерти героя, чтобы не было сюрприза.

Но самые идиотские романы, которые труднее всего адаптировать, как обычно, будут поручать самым никаким режиссерам.

Но публике всегда будут льстить, цитируя в тексте фильма фразы Виктора Гюго, Маргерит Дебор-Вальмор, Толстого, Эркмана-Шатриана, Венсана Испа или Пьера де Кульвена.

Но князь, в девяти случаях из десяти, будет сыгран комиком из кафешантана или боксером. Но в любой момент черт знает что за дуру могут окрестить «звездой».

Но до скончания веков будут спорить об объемном кино, цветном кино, звуковом кино и так далее.

Но цензура порежет сцены невинные, целомудренные, художественные, оставив народу сцены самые гнусные, самые нездоровые, самые низменные.

Но в зарубежном прокате за секунду вырежут сотни метров из фильма, где монтаж был для режиссера головоломкой, которую он кропотливо решал восемь недель.

Но кино — это не только богадельня для сутенеров на покое, букмекеров в бегах, фабрикантов свистулек, актеров-неудачников и слабоумных мажоров.

Но однажды все прокатчики перестанут быть похожи на виноторговцев. Сейчас же, к сожалению, даже если кто-нибудь из них уже непохож, это вовсе не говорит о...

Но и когда мозги станут творить для черно-белого, редакторы все еще будут почитать ловким ходом заказывать сценарии у именитых драматургов, у старых романистов, у академиков — у всех тех, кто, естественно, ничего не знает о кино.

Но не время сейчас комментировать всю интеллектуальную привлекательность машины изображений и все ее языковые возможности. Это не тема для разговора. Что пользы спорить о том, что можно уместить в целую книгу? Напишите книгу. Не будем больше говорить об этих «как», и «почему», и «почему бы не» синеграфической драматургии на ее заре.

Сочините эти долгожданные фильмы. Сердца и разума вполне довольно, чтобы изыскать доселе небывалые приемы, присущие этому искусству. И человеческая глупость, что тщилась столь буднично захватить кино, станет неисчерпаемым ресурсом для Теренция, Табаренов или Бернарда Шоу — на том языке, у которого уже есть Чаплин и который еще ждет своего Эсхила.

* В начале материала: Фанни Уорд и Сессю Хаякава в фильме «Вероломство» (1915, реж. Сесиль Б. Де Милль)