"На последнем дыхании"

Сергей Юренен: У микрофона Сергей Юренен. К столетию рождения кино. Кинодвадцатка Радио Свобода. В этом выпуске Жан-Люк Годар. «На последнем дыхании». "Кино представляет нашему взгляду мир, который соответствует нашим желаниям", - приписываемая киноведу Андре Базену фраза, которую любят повторять Жан-Люк Годар. Итак, «На последнем дыхании». Франция, 1959 год. Длительность этой черно-белой картины — 1 час 29 минут. Режиссёр Жан-Люк Годар. Сценарий Годар по сюжету Франсуа Трюффо. Технический консультант Клод Шаброль. Оператор Рауль Кутар. Музыка Марсьяль Солаль. Продюсер Жорж де Борегар. В ролях: Мишель Пуакар (он же Ласло Коваш) — Жан-Поль Бельмондо, Патриция Франкини — Джин Сиберг, инспектор полиции — Даниэль Буланже, писатель Парвулеско — режиссёр Жан-Пьер Мельвиль, стукач на улице — Жан-Люк Годар и др. По поводу прозвучавших имен персонажей: всем им Годар дал фамилии людей, которых знал в своей докиношной жизни. О ней он в то время никогда не говорил, будто её и не было. Мы напомним основные вехи его биографии, но сначала — словесный портрет тех времён. Годар — это такой молодой человек в темных очках, у которого вид, будто он провел ночь в купе 3 класса и ещё не протёр глаза. Таким его видела киновед Франсуа Жиру, автор термина "новая волна", как со 2 половины 50-х стали называть новое поколение французских мастеров кино. Среди них, согласно Франсуа Трюффо, Годар слыл гением, а с выходом фильма, о котором речь, был признан одним из лидеров новой волны. Жан-Люк Годар родился в 1930 году в Париже. Родители были швейцарцы, богатая протестантская семья. Отец — известный врач, мать — дочь банкира. Школа в Швейцарии, лицеи в Париже и Гренобле. Не без труда, но в Сорбонне был получен диплом этнолога. До 2 мировой существовали любители кино и замечательные критики, — писал киновед Жан Колле. — но первому поколению подлинных киноманов было 20 лет в 1950-м. Именно в этом году Жан-Люк, чьим местом занятий был просмотр фильмов в киноклубах парижского Левобережья и Синематеки, встретился с Андре Базеном, Франсуа Трюффо и Эриком Ромером, Жаком Риветтом и Клодом Шабролем. Так возникло ядро новой волны. Чтобы избежать призыва в армию на войну в Индокитае, бежал в Швейцарию, где получил гражданство, после чего бежал снова — от швейцарской армии. В 51-м совершил поездку по Северной и Южной Америке. Возвращение во Францию оказалось кризисным: его отец отказал ему в поддержке, обнаружив, что Жан-Люк продал Ренуары из собрания своего деда, чтобы ходить в кино, а он был способен смотреть по 5 фильмов в день. Годар поддерживался случайными работами, согласно сценаристу Полю Жигоффу, мелкими кражами, что в одном случае привело его к заключению на 6 дней в швейцарскую тюрьму. Его первый текст, опубликованный в газете "Кино", имел название "За политический кинематограф". Его статьи в журнале "Cahiers du cinéma" отражали восхищение Годара малоизвестными американскими режиссёрами чёрного кино и глубокое отвращение коммерческому кинематографу Франции. "Уже в качестве критика я чувствовал себя режиссером", — в 1954 году, вернувшись в Швейцарию на похороны матери, погибшей в автокатастрофе, он пошел работать на строительство плотины. Заработанные деньги купил камеру и от теории перешёл к прямому действию, снял свою первую короткометражку "Операция бетон", ещё 3 короткие картины. И своим первым большим фильмом — "На последнем дыхании" — Годар поразил мир. Снят за месяц в 1959-м и показан впервые в Париже 16 марта 1960 года. Фильм этот вызвал бурю: премия Жана Виго, премия за лучшую режиссуру на Берлинском кинофестивале (обе — 1960), премия немецкой критики за операторскую работу.

Заведующий сектором кино французского института в Праге, организатор недавней прошедшей здесь конференции по творчеству Годара Франсуа Азар: Жан-Люк Годар не первый критик новой волны, снявший фильм — первым был Риветт, — но он был первым режиссёром нового поколения, который не только поразил круг кинофилов, но добился успеха у массового зрителя. Фильм "На последнем дыхании" не только сделал имя Годара знаменитым, но и, благодаря успеху у публики, позволил финансировать и другие картины новой волны. К тому же Годар спас своего продюсера Борегара, который находился в трудной финансовой ситуации.
Как был принят фильм во Франции? В смысле кино — это была революция, сравнимая с появлением в литературе "Путешествия на край ночи" Селина. Фильм разбил весь классический синтаксис кино своими оригинальными стыками кадров, фрагментарным письмом, натуральным светом без искусственных подсветок. Рассказывают, что Жан-Люк Годар велел своему оператору Раулю Кутару вместо недостаточно чувствительной кинопленки использовать фотопленку, которую они склеивали, что создало массу технических проблем при проявлении. Итак, фильм абсолютно новый, всецело свободный по тону, фильм режиссёра, которому не было 30, но который 15 лет как критик готовился к своему дебюту. Это была свобода не стихийная, а подготовленная теоретически.

Сергей Юренен: Последующие 30 с лишним фильмов, за исключением, возможно, "Спасай, кто может (свою жизнь)", были, согласно Годару, сплошным коммерческим провалом. К своему тридцатипятилетию в кино (в 85-м году) он сам и его критики разделили творчество на 5 периодов: годы "Тетрадей" (1950-59), годы Карины (1960-67), названные по имени первой жены Годара, годы Мао (1968-74). Годы Мао были наименее плодотворными, они начались с "Китаянки" (1967 год), когда его общий скептический тон сменился систематической марксистско-ленинской критикой западного общества. Личный вклад Годара в события 1968 года во Франции включает производство кинолистовок — трехминутных пропагандистских фильмов на 16-миллиметровой плёнке. Те, кому они предназначались, их не очень оценили. Из надписей на стене восставшей Сорбонны в 1968-м: "Годар — самый большой, скажем так, чудак на букву 'м' из про-китайских швейцарцев". В 69 году Годар снял в Праге, возможно, свой самый постыдный фильм под названием "Правда" — часовое обвинение чехословацкого ревизионизма, приведшего к Пражской весне, и капиталистических мотивов в социалистическом блоке. В брежневском Советском Союзе, однако коммунистические поиски Годара признания не получили. Из советского кинословаря: "Во всё более открытой и навязчивой форме пропагандировал идеи левого экстремизма, в агитационных кинолистовках антибуржуазная идеология сочеталась с антикоммунистическими выпадами". Но продолжим периодизацию: видео-годы (1975-80) и 1980-е годы. Что касается 90-х, то это ряд телефильмов и полнометражные картины: "Новая волна" с Аленом Делоном, "Германия, год 9.0", "Увы мне" с Феррару и Депардье, и картина 93 года "Дети играют в Россию", а также "Поездки в Россию американского продюсера", где Годар за кадром ставит вопросы и даёт ответы вроде: "Почему Запад хочет покорить эту страну? Потому что это Родина воображения, а Запад больше не знает, что ему придумать. Это Дань любимой картине "Иван Грозный", героям Чехова и Толстого. С рассуждениями типа: "Русские иначе относятся к открытию кино, чем мы. Когда поезд подходит к вокзалу, они думают не о братьях Люмьер, а об Анне Карениной, им мерещится молодая женщина, которая сейчас под него бросится".
Метаморфозы интеллектуала французского кино. На эту тему — Дмитрий Волчек.

Дмитрий Волчек: Когда мы говорим о фильмах Годара 60-70-х годов, стандартное определение "интеллектуальный кинематограф" требует уточнения. Годар выступает как левый интеллектуал, и это определение звучит как признание изъяна: интеллектуал — да не тот. Почти все фильмы Годара этого периода необычайно политизированы. Собственно, их можно без натяжки назвать политическими фильмами. Это утверждение не требует доказательств, когда речь идёт о кинолистовках времён молодёжной революции или таких картинах, как "Маленький солдат", "Китаянка" или "Всё в порядке". Но "На последнем дыхании" — фильм, казалось бы, лишённый элементов прямолинейной политической агитации, которая попросту погубила названные ленты, — но картина в значительной мере — политический вызов, который кажется столь анахроничным в наше время, что его почти и не замечаешь. Апологию циничного преступника после той эволюции, которую пережил за последние 30 лет кинематограф, уже не воспринимаешь как перчатку, брошенную в лицо буржуа, хотя именно таков был замысел. Вообще трудно представить, что этот фильм не только мог, но и должен был по воле автора шокировать, раздражать, вызывать гнев истеблишмента. Круг проблем, волновавший Годара в те годы, сам режиссер очертил в беседе с Фрицем Лангом, которая легла в основу документального фильма "Динозавр и младенец". В то время как Ланг предпочитает говорить о технике съёмок или наследии экспрессионизма, Годар настойчиво переводит разговор на конфликт между художником и государством. Ланг отвечает уклончиво. Годар настаивает. "Во Франции, — говорит он, — я не могу сделать фильм о войне" (имеется в виду война в Алжире), студентах или докерах и добавляет без тени иронии: "А вот в России смог бы". Это заявление можно оправдать исключительно наивностью, искренним заблуждением, полным незнанием предмета. Говоря "Россия", Годар в те годы, скорее всего, подразумевал Дзигу Вертова, а уж никак не Фурцеву или Кочетова. Точно так же, только на недостаток информации о культурной революции и прочих прелестях можно списать его увлечения маоизмом. Но факт остаётся фактом: более всего в период работы над "На последнем дыхании" Годар увлечён потрясением устоев, борьбой с власть предержащими, будь то жандарм, генерал, буржуа или цензор. Последний, впрочем, не остался в долгу, запретив на 3 года следующий его фильм "Маленький солдат". Советская киноэнциклопедия даёт на редкость точное и вместе с тем забавное определение: "Герой "На последнем дыхании" — анархиствующий парень Мишель восстает против моральных и правовых норм буржуазного общества". Восстает, уточним, следующим образом: убивает полицейского, ворует машины, грабит первых встречных. Симпатяге Мишелю противостоит при этом инспектор полиции с на редкость подлым выражением лица — воплощение буржуазного общества и его отживших правовых норм. Когда Годар в 92 году был в России, его, конечно, не без ехидства спросили, как он воспринимает свой левый бунт и увлечение большевизмом теперь, когда с коммунистическим миром покончено и вся правда о нём стала известна даже тем, кто так страстно не хотел её знать. Годару вопрос не понравился, как, впрочем, явно не понравилась и Россия, где не оказалось Дзиги Вертова, но определённо были в избытке мрак, нищета и анархиствующие парни. Впрочем, близкое знакомство с Россией не оказалось, конечно, переломным моментом для Годара — крушением иллюзии. Она, надо думать, рухнула уже в конце 70-х. Ведь свои безусловные шедевры — "Имя: Кармен", "Приветствую тебя, Мария", "Детектив" — режиссёр создал в ту пору, когда, кажется, уже вполне примирился с буржуазным обществом и заслужил право называться не левым, а просто интеллектуалом.

Сергей Юренен: Поверх барьеров. Кинодвадцатка Радио Свобода. «На последнем дыхании». О том, как возникла картина, говорят ее участники.

Жорж де Борегар (Продюсер Годара): Я встретил его в эпоху, когда французское кино задыхалось от конформизма. Фильмы делались по инерции. У Годара были идеи, он хотел порвать с этим конформизмом, создать новое кино, кино в соответствии с нашим временем. Я обеспечил ему условия сделать то, что он хотел.

Рауль Кутар (Легендарный оператор новой волны и Годара, начиная с "На последнем дыхании"): Ото дня в день, по мере того как уточнялись детали сценария, он объяснял принципы работы: "Подставки для камеры не надо. По возможности снимать без рельс, без добавочной подсветки". Мало-помалу мы обнаружили, что необходимо избегать традиции, даже идти наперекор правилам кинематографической грамматики.

Франсуа Азар (Глава сектора кино французского института в Праге): Фильм был снят благодаря техническому прогрессу, а именно тому, что тяжёлые кинокамеры стали в конце 50-х более лёгкими. Камеры системы "Камуфлекс" послужили новой волне. Их стало можно переносить, и ими стало можно снимать на улицах. Они приблизили кино к реализму, часто документальному в духе итальянского неореализма Росселини и Де Сика.

Жан-Поль Бельмондо (Герой Годара): Я часто бывал на Сен-Жермен-де-Пре. И часто там бывал печальный тип в чёрных очках, который на меня смотрел настолько упорно, что у меня возникли известные подозрения насчёт его намерений. Он мне рассказал о своём проекте, и мы стали снимать без звука, без ничего. В первый день он сказал мне: "Значит, так: ты входишь в телефонную будку и звонишь". Потом была пивная на углу рю Де Ренн и бульвара Сен-Жермен: "Ты заказываешь пиво и убегаешь". Вернувшись, я сказал моей жене: "Я нашел синекуру, где можно работать, не убиваясь, да еще и выпивать".

Джин Сиберг (Героиня Годара): Он был невероятный интроверт небрежного вида, который никогда не смотрел в глаза, когда говорил. У нас было недоразумение по моей вине. Он хотел, чтобы мой персонаж был воровкой. Я отказалась из пуританства. Он из-за этого очень расстроился.

Франсуа Трюффо (В данном случае сценарист Годара): Мои воспоминания о съемках... Я был очарован снятым материалом, замечательным, с неожиданными визуальными находками... Особенно запомнилась мне сцена под простыней. На всех стадиях фильм казался мне захватывающим. Из всех фильмов Жан-Люка "На последнем дыхании" — это тот, который я предпочитаю. Самый грустный, разрывающий сердце фильм. В нём есть глубокое несчастье, как говорит Арагон: "Глубокая, глубокая, глубокая...". Чудо этой картины в том, что он был сделан в такой момент в жизни художника, когда обычно фильм не делают. Делать фильм — это значит, что вы живёте в отеле или в квартире. Короче, что вы освобождены от материальных забот. В случае "На последнем дыхании" фильм был сделан почти что клошаром... Вот в чём чудо. Редко случается, что можно сделать фильм, будучи таким несчастным и одиноким. Карьера Жан-Люка доказывает, что у него каждый раз получается, когда он находит ситуацию в духе картины "На последнем дыхании", когда он снимает не разумом, а чувствами.

Жан-Люк Годар (Автор): То, что я хотел, — это начать с традиционной истории и переделать всё кино, которое было до этого.

Сергей Юренен: Со словами: "А все же я мудак, но надо, надо!" из развернутой газеты с полуголой красоткой возникает герой Жан-Поль Бельмондо в роли Мишеля Пуакара (он же Ласло Коваш). Шляпа надвинута на глаза, в сочных губах дымится крепчайшая сигарета "Бояр" из маисовой бумаги... На набережной тормозит открытая американская машина. Девушка подает ему знак. Американский офицер со спутницей покидает машину и удаляется в сторону рынка. Не вынимая сигарету, Мишель поднимает капот и включает зажигание. "Мишель, возьми меня с собой!" Но Мишель отделывается прибауткой и даёт газу. Обсаженная деревьями дорога — национальная номер 7, которая ведёт из Марселя в Париж. Мишель в прекрасном настроении, голосующих девушек он решает с собой не брать. "У одной — бёдра ничего, но вторая..." Из отделения для перчаток в руку вываливается длинноствольный револьвер. Он развлекает себя, стреляя в несущееся мимо солнце. "Наконец я смог снять анархистский фильм, о котором всегда мечтал", — говорил Годар. — "Фильм, где переходит в действие этот поэт по имени револьвер". Скрываясь от преследующих его полицейских на мотоциклах, Мишель сворачивает на просёлок. Полицейские проскакивают мимо, но один возвращается и подъезжает: "Не с места, парень!" Мишель нагибается в машину. Длинноствольный поэт возникает крупным планом на весь экран. Жандарм с мотоциклом валится в кусты. Герой - отныне убийца - убегает через сумеречные поля.

«На последнем дыхании» — не только первый большой фильм Годара, но и первая большая роль Бельмондо. От этого образа Жан-Поль Бельмондо долго не мог уйти: "То, что воображали по моим поводу, меня иногда раздражало, но в конце концов этот выдуманный персонаж покорял сердца. Из меня делали любителя приключений, обаятельного хулигана. Всё для того, чтобы я не расходился со своим героем". Умный и серьезный актер на самом деле Жан-Поль Бельмондо родился в богатом предместье Парижа Нёйи-сюр-Сен, в интеллектуальной любящей семье художницы и скульптора, профессора института изящных искусств, который каждое воскресенье водил своих детей в Лувр. Жан-Поль менял один престижный лицей за другим, а нос сломали — мало сказать — удачно, судьбоносно — в школьной драке. Это был, пожалуй, самый авантюрный эпизод из жизни актёра, который совмещал занятия боксом с учёбой в консерватории драматического искусства, имел талантливых и влиятельных друзей, рано и счастливо женился и был признан в Париже театральным открытием года в возрасте 26 лет, как раз в том самом 1959-м, когда на Сен-Жермен-де-Пре к нему стал присматриваться Жан-Люк Годар. Появление Бельмондо на экране самом начале 60-х стало шоком для французской молодежи. Этого героя ждали. Он воплотил враждебные отношения нового поколения к существующему порядку, на страже которого стоял престарелый де Голль. В киножурналы хлынули потоки писем, где варьировалось одно и то же: "У нас был Джеймс Дин. Отныне у нас есть Жан-Поль Бельмондо. Тот же вызов, то же обаяние". Открытый бунт в Париже начался через 8 лет, но к тому времени Бельмондо уже был символом и мифом мятежной молодёжи, мечтавшей запретить все запреты, причём до такой степени, что фильм Годара, где он впервые появился, всерьёз квалифицировали как одной из причин событий мая 1968-го.

Париж, ранее утро. Патриции — американки, с которой он провёл на юге 5 ночей — в отеле нет. Мишель крадёт из-за стойки ключи у портье, забирается в её номер, где главный предмет — пишущая машинка. Не обнаружив в номере денег, он завтракает в Латинском квартале и убегает, не заплатив. В утренней газете — новость об убийстве на национальной "7". Скомкав газету, он очищает туфли и заглядывает к старой подруге, которая живёт в мансарде. И пока она одевается перед зеркалом, крадёт у неё из сумочки деньги для разгона. Дело в том, что некто Антонио ему должен вернуть долг — большие деньги. На Елисейских полях Патриция, американка в рекламной тишортке "Нью-Йорк Геральд Трибюн", продаёт выпуск этой газеты. Герои наконец встречаются. Он сходу предлагает ехать с ним в Рим. "У меня много врагов, значит, вы в опасности". — "Да, я в опасности". Он просматривает американскую газету: "Жаль, гороскопа нет". — "А что такое гороскоп?" — "Гороскоп? Это будущее. Я хочу знать свое будущее. А ты?"
Отдельно о героине фильма «На последнем дыхании». Актерская карьера американской девушки из маленького городка в штате Айова началась в 17 лет, когда из многих тысяч претенденток Джин Сиберг выбрали на главную роль в фильме Отто Премингера "Святая Жанна". Благодаря рекламе она стала знаменитой еще до начала съемок, но картина про Жанну Д'Арк провалилась полностью. Следующий фильм Премингера — "Здравствуй, грусть" по роману Франсуазы Саган — был воспринят лучше. Однако поворотным и высшим пунктом в карьере Джин Сиберг стала роль в картине Годара. Потом она снималась во многих американских, французских, европейских фильмах, вышла замуж за известного с недавних пор и в России французского романиста, дипломата и режиссёра русского происхождения Ромена Гари. В 79 году в Париже Сиберг нашли в её машине мёртвой, скорее всего, покончившей с собой. Ей было 40. В историю кино она навсегда вошла образом Патриции — юной американки в Париже, которая держит себя на равных с мужчинами, игнорирует положенную девичью стыдливость, записывается в Сорбонну, хочет быть журналисткой, пишет роман, любит Пикассо и Миро, сравнивает себя с моделью Ренуара, говорит сама с собой перед зеркалом и беззастенчиво на людях поправляет бретельку своего полосатого джемпера, задаваясь вопросом: "Я несчастная, потому что свободна? Или свободна, потому что несчастна?" Образец для подражания надолго.

Аврора Гальего: Впервые фильм Годара я увидела в Париже в студенческом квартале, в маленьком кинотеатре на бульваре Сен-Мишель, когда мне было 17. И первое, что я сделала: я отказалась от ненавистного облика, навязанного нам взрослыми. Юбка, чулки, пояс, туфли на высоких каблуках, лифчик с железной арматурой, длинные волосы, которые нужно было завивать, причёсывать, покрывать лаком, косметика — унизительная маска, имитирующая лицо матери. Я стала одеваться как Сиберг: спортивные тапочки, джинсы, майка, очень короткая стрижка и никакой косметики — разве что чёрным углем обведённые глаза, которые подчеркивали во взгляде укор родителям, которые сделали нас в послевоенном экстазе "бибибума", а потом не знали, что с нами делать. Желание просто уйти от всего и жить, соответствуя тому, что многие из нашего поколения чувствовали внутри: что мы висим в воздухе, что мы ни к чему не привязаны и что единственное, что нас держит, — это наша независимость, наша свобода. То, что Джин Сиберг была американкой, меня ещё более покорило: человек из далёкой Америки чувствовал себя в Париже точно так же, как я. Образ её я сохранила надолго. Этот образ вызывал осуждение взрослых, которые укоряли нас, девушек, за пренебрежение так называемой женственностью, мягко, но упорно пытаясь вести нас в традиционном каноне французского бонтона. Когда после лицея я поехала учиться в Россию, там мою стрижку "а ля Сиберг" называли "тифозный" или "под тиф". Но в России тоже были, как в Америке, как в Европе, заблудившиеся в реальности бунтарки и бунтари.

Сергей Юренен: Итак, расставшись с Патрицией до вечера, Мишель поднимается по Елисейским полям. На экране мелькает афиша "Жить опасно. До конца". Прямо перед ним сбивает пешехода. Он быстро отходит от толпы зевак, покупает газету. В ней — развитие истории об убийстве на национальной "7". В агентстве путешествий, где работает его полукриминальный приятель Толмачёв, он получает конверт. Но в конверте — чек, который в наличные Мишель превратить не может. Когда он уходит, в агентстве появляется полиция в штатском. Оправдывая свою русскость, Толмачев приятеля не сдает, но его коллега говорит, что да, заходил один высокий. Инспекторы бросаются вслед за Мишелем. На другой стороне Елисейских Мишель в это время рассматривает афишу с Хэмфри Богартом. Это у него от Боги: манера оттирать большим пальцем губы от табачных крошек, неизменная сигарета, которая выкачивает кислород, но благодаря которой выдыхаешь с дымом тяжесть жить — это от Боги. Искусство прятать ранимое сердце под напускным цинизмом — от Боги экзистенциальные отчаяния и романтизм изгоя-одиночки. Богарт, Олдрич, Премингер, Уолш. Голливудская студия "Монограм", специализирующаяся на гангстерских фильмах. Этой студии, кстати, Годар посвятил всю свою картину. Это цитаты и отсылки. Из фильма "На последнем дыхании". Годар и Голливуд. На эту тему у нас кинокритик газеты "Монд", автор только что вышедшей в парижском издательстве "Фламарион" книги "Нынешний возраст французского кино" — Жан-Мишель Фродон. По телефону из Парижа.

Жан-Мишель Фродон:В момент, когда Годар снял свой первый полнометражный фильм, американское кино представляло для молодых французских режиссеров, которые, как сам он, вышли из журнала "Cahiers du cinéma" и были резко настроены против академизма французского кинематографа, форму полноты жизни и намного большую близость кино как таковому. Это было кино в собственном смысле слова, модель для подражания, тогда как французский кинематограф ещё тяготел к литературе, к театру, и, стало быть, был намного более одномерным и далеким от того духа кино, за который боролся Годар. И это мы находим в "На последнем дыхании" отчасти в систематических отсылках к американскому кино, доходящих до прямого подмигивания зрителю в смысле намёков, что персонаж Бельмондо — это Богарт; отчасти в поведении его актёров, которое резко отличалось от того, как держали себя в кино французские актёры той эпохи — люди, воспитанные театром, классической культурой. Очевидное, явное новаторство картины "На последнем дыхании" — это молодость, свобода и раскованность актёров. Другой очень значимый аспект — это то, что Годар обратился к американской актрисе Джин Сиберг, которая исполняет у него главную женскую роль. Она, как известно, и в фильме американка. Но главное тут, что она иностранка, человек извне, который воплощает иной образец женственности, чем во французском кино тех времён. В то же время... и причина тут как теоретические, так и практические, связанные с условиями съёмки и монтажа. Картина принципиально свободна от кодекса американского кино — как тех лет, так и последующих, — и по жанру, и по форме. Она полемична и мятежна по отношению к типичной продукции как американского кино, так и кино французского.

Сергей Юренен: Вечером на Елисейских Мишель встречается с Патрицией, приглашает ее на ужин. Денег по-прежнему нет. Отлучившись на несколько минут, он совершает ограбление в мужском сортире кафе. "Спим вместе вечером?" — "Не знаю". У Патриции важное свидание. Он угоняет "Форд", чтобы подвезти ее. Патриция встречается в кафе с соотечественником, американским журналистом, который приносит ей роман Фолкнера и даёт задание взять интервью у знаменитого французского писателя. Пока американцы общаются друг с другом, Мишель прикуривает сигарету от сигареты, потом идёт за ними, чтобы увидеть, как Патрисия целуется с журналистом в белой открытой машине. Момент отчаяния. На Елисейских полях вспыхивает иллюминация, и Триумфальная арка на этот раз выглядит иронично. Утро. Эйфелева башня. Патриция возвращается к себе в отель и обнаруживает Мишеля в своей постели. "Нет", — говорит она. С журналистом она не спала, но и в постель к Мишелю она не спешит. Она не знает, любит ли она его. Мишель листает журнал с целомудренным меню 50-х годов, по привычке инспектирует её сумочку, отказывается от "Честерфилда" — курит он только французские. "Ты думаешь когда-нибудь о смерти?" — внезапно спрашивает он. "Я думаю о ней постоянно". Известие о том, что Патрисия, возможно, беременна от него, большого впечатления на Мишеля не производит. Не вылезая из постели, он звонит по своим делам, попутно приставая к Патриции. "Не хочу, чтоб ты меня любил, хочу быть независимой". Она открывает книгу "Дикие пальмы". "Ты знаешь Уильяма Фолкнера?" — "Нет". — "Кто это?" — "Ты спала с ним?" — "Это писатель, которого я люблю". Она зачитывает фразу: "Между отчаянием и небытием я выбираю отчаяние". — "А ты?" — "Отчаяние — это идиотизм, — отвечает Мишель. — Я выбираю небытие. Отчаяние — это компромисс". Патриция в его шляпе. "Странно. Мы смотрим в глаза друг другу, но это ничего нам не дает". Она ставит на проигрыватель Шопена. После — сцена в душе, где он шокирует американку, справляя на её глазах малую нужду в раковину. (В видеокопиях, кстати, эту сцену вырезали). Патриция ложится с ним в постель. "Мне жарко". Он выбрасывает одеяло. Они под простыней. Сцена, восхитившая Франсуа Трюффо. Рука Патриции выключает радио.

Свидетельство второй жены Годара, внучки писателя-классика Франсуа Мориака, актрисы Анн Вяземски.

Анн Вяземски: Когда Франсуа Мориак узнал, что у меня связь и перспектива брака с Жан-Люком Годаром, он проявил любопытство в смысле: кто это такой? Мы отправились смотреть "На последнем дыхании", который шёл в маленьком кинотеатре на Елисейских полях. Дед нашёл, что фильм замечательный, и, мне кажется, испытал гордость, что я отстегнула (дословный перевод) себе такого жениха, как Жан-Люк.

Сергей Юренен: На утро Мишель угоняет очередную машину, покупает "Франс-суар". Прохожие начинают обращать на него внимание. Один — в его роли сам Годар — сообщает полиции. Мишель отвозит Патрицию в аэропорт Орли, где у неё интервью с улетающим за океан французским писателем Парвулеско. В этой роли — мастер гангстерского кино "а ля франсез" Жан-Пьер Мельвиль. Журналисты задают вопросы: "Если разница между эротизмом и любовью?" — "Нет", — говорит Парвулеско. "Потому что эротизм — это форма любви, а любовь — это форма эротизма". У Патриции и другие вопросы: "Может ли женщина играть роль в современном обществе?" — "Главная ваша цель — стать бессмертным, а потом умереть". Ответ писателя производит большое впечатление на Патрицию. Тем временем Мишелю не удаётся продать угнанную машину. Все уже знают, что он убийца с национальной номер "7". По пути обратно он показывает Патриции дом, где он родился, а напротив построили ужасный дом. "Мишель против бетона, который портит Париж". Это не случайная фраза. Критика отмечала почвенничество героя Годара, сближающее его с персонажами Жана Габена. На протяжении фильма Мишель пытается увести американку в Италию, чтобы показать ей настоящую жизнь. В нём нечто от полемической страсти Жоржа Бернаноса, автора, среди прочих, книги "Франция против роботов" — протест против механизированной цивилизации. И сам он с его тягой к небытию демонстрирует идею, предвосхищающую феминизм: "Современный мужчина заигрался с силами разрушения. Энергия мужчины стала энергией зла". Полиция, идущая по следам героя, является в редакцию "Нью-Йорк Геральд Трибюн". Издаёт вопросы Патриции: "Знаете ли вы этого парня?" — "Нет". — "Осторожно, не шутите с парижской полиции". — "Ах да, это Мишель". — "Где он?" — "Не знаю. Встретила в Ницце 3 недели назад". — "У вас есть разрешение на работу?" — "Его может и не стать", — говорит инспектор. "Вот мой номер. Если не хотите иметь проблем". Полиция берет ее под наружное наблюдение, но на Елисейских полях, где Париж приветствует де Голля и Эйзенхауэра, ей удаётся оторваться от слежки. В кино на американском фильме они целуются с Мишелем.

Жан-Люк Годар: (О поцелуе) Я сделал это только раз — в "На последнем дыхании" — и больше никогда не пытался. В моих фильмах есть физические контакты, ласки, но поцелуи — никогда. Поцелуй — это самое интимное, самое сокровенное, самая личная вещь, следовательно, наименее визуальная. Секс — другое дело. Можно его изучать и снимать, как изучаешь и снимаешь любовь. Что не означает, что обязательно откроешь тайну любви — тайну, которая лично меня глубоко волнует.

Сергей Юренен: На Елисейских полях — иллюминация. Мишель уводит очередную машину. "Доносить — это плохо", — говорит Пад. Но моральных суждений по этому поводу у Мишеля нет: "Это нормально. Доносчики доносят, воры воруют, убийцы убивают, любовники любят". А машину надо сменить, и он уводит ещё одну из подземного гаража. "Садись за руль и скажи охраннику что-нибудь по-английски, он тебя не остановит. Французы — трусы". На Елисейских полях бежит цветовая реклама"Мишель Плакар — арест неминуем". Его узнают на улицах. Они опускают крышу своего "Кадиллака". Друг Мишеля итальянец Антонио даёт им адрес своего фотоателье, где можно провести ночь. Здесь Патриция ставит Моцарта, написанный Моцартом перед смертью концерт для кларнета с оркестром. Мишель в это время листает роман под названием "Абракадабра" — цитата из Ленина, которая звучит вполне как Жан-Поль Сартр: "Все мы мертвецы в кратковременном увольнении". Утром Мишель посылает Патрисию купить "Франс-суар". Возвращаясь, она заходит в кафе. "Скотч! - У нас нет. - Тогда кофе". Она набирает номер полицейского инспектора и сообщает, где находится Мишель.

Жан Колле (Критик): Свободные существа в словах и на деле. Персонажи Годара делают, кто им вздумается. Его персонажи не соответствуют психологическим типам. Героиня "На последнем дыхании" ускользает от определения на каждом кадре. У неё отсутствует центр тяжести. Её поведение противоречиво в каждый момент, вплоть до окончательного противоречия: она выдаёт полиции человека, которого любит, чтобы доказать, что она его не любит. Жан-Люк Годар в своих кинорецензиях цитировал Достоевского: "Когда Ставрогин верит, он не верит, что он верит; но когда он не верит, он не верит, что он не верит". Напомнив об этом, критик пишет о философии фильма: жизнь нужно принимать следуя инстинкту, чтобы увидеть, где начинается свобода. Необходимо ошибаться, чтобы найти верное слово, врать, чтобы опознать правду. Необходимо принять свободу персонажей со всеми их противоречиями в хаотическом мире и не судить их. Принять человека таким, как он есть.

Сергей Юренен: Патрисия возвращается с бутылкой молока. Мишель уговаривает ее уехать в Италию. "Я не могу поехать, Мишель. Я позвонила в полицию, сказала, что ты здесь. Я не хочу быть влюблённой в тебя, поэтому я позвонила. Я была зла на тебя. Это доказательство, что я тебя не люблю". Он отвечает: "Говорят, что нет счастливой любви. Но это неправда. Нет несчастной любви.

Франсуа Трюффо (Режиссер и автор 15-страничного сюжета, который лёг в основу сценария "На последнем дыхании"): Вскоре после выхода моих "Четырехсот ударов" Годар попросил у меня мой заброшенный сценарий "На последнем дыхании". Это была история, которую я написал за несколько лет до того на основе газетной хроники, весьма меня впечатлившей. События развивались в течение одного уикенда. Один парень в районе вокзала Сен-Лазар угнал машину с дипломатическим номером. Он отправился в Гавр. Его стали преследовать из-за нарушенных правил движения и не зажжённых фар. Он сбил мотоциклиста. Немедленно за ним ринулась вся французская полиция. Арестовали его на яхте, решили, что он хочет украсть эту яхту. Полиция явилась, не подозревая, что это тот самый тип, которого они ищут. Жан-Люк полностью изменил конец. Он предпочёл насильственную концовку, потому что ему было в то время тоскливей, чем мне. У него была потребность снять смерть. Он испытывал необходимость в таком конце. Я у него попросил только вырезать одну фразу, которая была ужасна в конце, когда полиция стреляет, один говорит другому: "Скорей, позвоночник!".

Жан-Люк Годар: Что мне доставило проблем, так это концовка. Умрет ли герой? Вначале я думал сделать наоборот: гангстер убегает в Италию со своими деньгами. Но это был вызов традиции вполне традиционной. Я сказал себе, что, поскольку, согласно всем моим выраженным намерениям, это был нормальный гангстерский фильм, я не стану систематически противоречить жанру. Итак, концовка. Вспомнив о своих делах, Мишель срывается с места с криком: "Берутти!". На улице к нему подъезжает Берутти с портфелем. Это деньги, которые должны Мишелю. — "Американка меня выдала", — говорит он. "Беги!" — "Нет, мне всё надоело. Я устал. Я хочу спать. Возьми пистолет". Мишель берёт, но тут же швыряет обратно в машину. Появляется полиция. Беруте, отъезжая, бросает на мостовую пистолет, который Мишель машинально подбирает. И тут же получает от инспектора полиции оправданную юридически пулю в спину, в позвоночник. Он роняет деньги, пытаясь зажать рану. Бежит раненый по проезжей части, отталкиваясь от запаркованных машин. Патрисия — за ним. Прохожие смотрят с тротуаров. Он выбегает на перекресток и падает на мостовую. Когда его переворачивают, он выпускает дым — последней сигаретной затяжки. "Никто так не умеет умирать, как Бельмондо", — говорил Годар. Мишель смотрит на мостовую, улыбается, надувает губы, произносит: "Мир отвратителен" — и умирает. "Что он сказал?" — не понимает она. "Он сказал, что вы отвратительный", — говорит инспектор. Но Патрисия не понимает этого французского слова. "Что такое отвратительно?"
Кино — единственное искусство, — говорил Годар, — которое, согласно фразе Кокто из "Орфея", мне кажется, — снимает смерть за работой. Человек, который снимает кино, находится в процессе старения, и он умрет. Он снимает, стало быть, момент смерти за ее работой. Кино интересно, потому что она схватывает и жизнь, и смертельную изнанку.

Следующую среду продолжим киноцикл. На очереди — Альфред Хичкок. «Психо». Продюсер в Праге Руслан Гелисханов. Редактор "Поверх барьеров" Сергей Юренен.