"In the last breath"

Sergey Yurenen: at the microphone Sergey Yurenen. By the centenary of the birth of a movie. Kino -day radio freedom. In this issue, Jean-Luke Hodar. "In the last breath." "The movie represents our view of the world that corresponds to our desires," - the phrase attributed to Andre Bazin, which Jean -Luke Hodar, attributed to Andre Bazin. So, "in the last breath." France, 1959. The duration of this black and white picture is 1 hour 29 minutes. Director Jean-Luke Hodar. The scenario of Hodar according to the plot of Francois Trufffo. Technical consultant Claude Shabrol. Operator Raul Kutar. Music Martial Solal. Producer Georges de Boregar. Cast: Michelle Poakar (aka Laszlo Kovash)-Jean-Paul Belmondo, Patricia Frankini-Jin S and Syberg, police inspector-Daniel Bulange, writer Parvulesko-director Jean-Pierre Melville, Schukich on the street-Jean-Luke Goddar and others about the names of the characters: Hodar was given to the names of people who knew the names of whom he knew. your dokin life. He never said about her at that time, as if she had not been. We recall the main milestones of his biography, but first - a verbal portrait of those times. Hodar is such a young man in dark glasses, whose appearance that he spent the night in the coupe of the 3rd grade and has not yet rubbed his eyes. So he was seen by Kinoved by Francois Giru, the author of the term "New Wave", as a new generation of French cinema masters began to be called from the 2 half of the 50s. Among them, according to Francois Truffo, Hodar was known as a genius, and with the release of the film, which was discussed, was recognized as one of the leaders of the new wave. Jean-Luk Godar was born in 1930 in Paris. Parents were the Swiss, a rich Protestant family. Father is a famous doctor, mother is the daughter of a banker. School in Switzerland, lyceums in Paris and Grenoble. Not without difficulty, but an ethnologist was received in the Sorbonne. Up to 2 world there were lovers of cinema and wonderful critics, ”wrote Kinoved Jean College. -But the first generation of genuine filmmakers was 20 years old in 1950. It was this year that Jean-Luke, whose place of classes was to watch films in the film clubs of the Paris Left Bank and Cinemate, met with Andre Bazen, Francois Trufffo and Eric Romer, Jacques Revett and Claude Shabrovle. So the nucleus of a new wave arose. In order to avoid drafting into the army for war in Indochina, he fled to Switzerland, where he received citizenship, after which he fled again - from the Swiss army. In the 51st he made a trip to North and South America. The return to France turned out to be crisis: his father refused him support, finding that Jean-Luke sold Renoirs from his grandfather’s collection to go to the cinema, and he was able to watch 5 films per day. Hodar was supported by random work, according to the screenwriter Paul Gigoff, with small thefts, which in one case led him to imprisonment for 6 days to the Swiss prison. His first text, published in the newspaper "Kino", had the name "For Political Cinema". His articles in the magazine "Cahiers du Cinéma" reflected the admiration of Godard with little -known American directors of black cinema and deep disgust for commercial cinema of France. “Already as a critic, I felt like a director,” in 1954, returning to Switzerland to the funeral of his mother who died in a car accident, he went to work for the construction of the dam. I bought a camera earned money and moved from the theory to direct action, took off my first short film "Concrete Operation", 3 more short paintings. And his first big film - "In the last breath" - Hodar struck the world. It was shot in a month in 1959 and was shown for the first time in Paris on March 16, 1960. This film caused a storm: Jean Vigo Award, a prize for the best directing at the Berlin Film Festival (both 1960), a prize of German criticism for operator work.

The head of the Film Institute in Prague, the organizer of the recent conference on the work of Godard Francois Azar: Jean-Luke Hodar is not the first critic of the new wave-the film was the first to be Ravett-but he was the first director of the new generation, who not only hit the circle of films, but succeeded with the mass viewer. The film "In the last breath" not only made the name of the Goder famous, but, thanks to the success of the public, it made it possible to finance other paintings of the new wave. In addition, Godar saved his producer Boregar, who was in a difficult financial situation.
How was the film was accepted in France? In the sense of cinema - it was a revolution, comparable with the advent of Selin in the literature "Travel to the end of the night". The film broke the entire classic syntax of cinema with its original shots of personnel, a fragmentary letter, natural light without artificial illumination. It is said that Jean-Luke Hodar ordered his operator Raul Kutar instead of an insufficiently sensitive film to use a photograph that they glued, which created a lot of technical problems in manifestation. So, the film is completely new, completely free in tone, the director of the director, who was not 30, but which was 15 years old as a critic was preparing for his debut. It was not spontaneous freedom, but prepared theoretically.

Sergey Yurenen: The next 30 films, with the exception, perhaps “save, who can (your life)” were, according to Godar, a continuous commercial failure. By his thirty-five years in the cinema (in the 85th year), he himself and his critics divided the work into 5 periods: the years of "notebook" (1950-59), the years of Karina (1960-67), named after the first wife of Godard (1968-74). The years of Mao were the least fruitful, they began with the "Chinese" (1967), when its general skeptical tone was replaced by systematic Marxist-Leninist criticism of Western society. The personal contribution of Godra to the events of 1968 in France includes the production of film leaders-three-minute propaganda films with a 16-mm film. Those to whom they were intended were not very appreciated. From the inscriptions on the wall of the rebellious Sorbonne in 1968: "Hodar is the largest, let's say, an eccentric for the letter 'M' from the pro-Chinese Swiss." In 69, Hodar shot in Prague, perhaps his most shameful film called Pravda - the hourly accusation of the Czechoslovak revisionism, which led to the Prague Spring and capitalist motives in the socialist block. In the Brezhnev Soviet Union, but the communist search for Godard did not receive recognition. From the Soviet cinema: "In an increasingly open and intrusive form, he promoted the ideas of left extremism, in agitative dog -gunners, anti -bourgeois ideology was combined with anti -communist attacks." But we will continue the periodization: Video-years (1975-80) and the 1980s. As for the 90s, these are a number of television films and full-length paintings: “New Wave” with Alena Delon, “Germany, year 9.0”, “Alas to me” with Ferrar and Depardieu, and the picture of the 93 years “Children play Russia”, as well as “Trips to Russia of the American producer”, where the Godar poses to the scenes and gives answers like: “Why does the West want to conquer this country? That this is the birthplace of the imagination, and the West no longer knows what to come up with a tribute to his beloved picture "Ivan the Terrible", the heroes of Chekhov and Tolstoy with reasoning: "Russians are different about the opening of the movie than we are. When the train approaches the station, they think not about Lumiere brothers, but about Anna Karenina, they imagine a young woman who will rush under him now. ”
Metamorphoses of the intellectual of French cinema. On this topic - Dmitry Volchek.

Dmitry Volchek: When we are talking about the films of Godard of the 60-70s, the standard definition of "intellectual cinema" requires clarification. Hodar acts as a left intellectual, and this definition sounds like a recognition of the flaw: the intellectual is not the same. Almost all the films of the God of this period are unusually politicized. Actually, they can be called political films without stretching. This statement does not require evidence when it comes to dog handies of the time of the youth revolution or such paintings as "Little Soldier", "Chinese" or "All Order". But “in the last breath” - a film, it would seem, devoid of elements of straightforward political agitation, which simply destroyed the named tapes - but the picture is largely a political challenge that seems so anachronical in our time that you almost do not notice it. The apology of the cynical criminal after the evolution that the cinema has experienced over the past 30 years, you no longer perceive as a glove thrown into the face of the bourgeois, although it was precisely the idea. In general, it is difficult to imagine that this film not only could, but also had to shock, irritate, cause the anger of the establishment by the author of the author. The circle of problems that worried God in those years, the director himself outlined in an interview with Fritz Lang, which formed the documentary "Dinosaur and Baby". While Lang prefers to talk about the technique of filming or heritage of expressionism, Godar persistently transfers the conversation to the conflict between the artist and the state. Lang answers evasively. Hodar insists. “In France,” he says, “I can’t make a film about the war” (this refers to the war in Algeria), students or dockers and adds without a shadow of irony: “But in Russia I could.” This statement can be justified exclusively by naivety, sincere error, complete ignorance of the subject. Speaking "Russia", in those years, Most likely, Dzig Vertov, and even not Furtsev or Kochetov, implied. In the same way, only on the lack of information about the cultural revolution and other charms can he write off his hobbies by Maoism. But the fact remains: most of all during the period of work on the “last breath”, Hodar is passionate about the shock of the foundations, the struggle against the power of those who prefer, be it gendarme, general, bourgeois or censor. The latter, however, did not remain in debt, banning his next film "Little Soldier" for 3 years. The Soviet film encyclopedia gives an extremely accurate and at the same time a funny definition: “Hero” in the last breath ” - the anarchy guy Michel is rebelled against the moral and legal norms of the bourgeois society.” We rebel, we’ll clarify, as follows: kills a policeman, steals cars, robs the first oncoming ones. At the same time, the Skatyag Michel confronts the police inspector with an extremely vile expression on the face - the embodiment of the bourgeois society and his outdated legal norms. When Godar in 92 was in Russia, he, of course, was not without malice as he was perceived by his left rebellion and hobby for Bolshevism now, when the communist world is over and the whole truth about it has become known even to those who so passionately did not want to know it. The question did not like the question, as, however, obviously did not like Russia, where Dzigi Vertov was not, but there were definitely gloom, poverty and anarchizing guys in abundance. However, a close acquaintance with Russia was not, of course, a turning point for Godard - the collapse of the illusion. She must think, collapsed already in the late 70s. After all, his unconditional masterpieces - “name: Carmen”, “welcome you, Maria”, “detective” - the director created at that time, when, it seems, he already completely reconciled with the bourgeois society and earned the right to be called not left, but simply an intellectual.

Sergey Yurenen: on top of the barriers. Kino -day radio freedom. "In the last breath." Its participants say about how the picture arose.

Georges de Boregar (producer of Godard) : I met him in the era when French cinema was suffocating from conformism. Films were made by inertia. Godard had ideas, he wanted to break with this conformism, create a new movie, a movie in accordance with our time. I provided him with the conditions to do what he wanted.

Raul Kutar (the legendary operator of the new wave and Godard, starting with the “last breath”) : from day to day, as the details of the script were clarified, he explained the principles of work: “The stands for the camera are not necessary. If possible, it is removed without rail, without additional illumination.” Little by little, we found that it is necessary to avoid tradition, even to go against the rules of cinematic grammar.

Francois Azar (head of the film sector of the French Institute in Prague) : the film was shot thanks to technical progress, namely, that heavy film cameras became in the late 50s more light. The cameras of the Kamuflex system served as a new wave. They could be transferred, and they could be removed on the streets. They brought the movie closer to realism, often documentary in the spirit of Italian neorealism by Rosselini and de Sick.

Jean-Paul Belmondo (Hero of Godard) : I often visited Saint-Germain-de-Pre. And often there was a sad type in black glasses, which looked at me so stubbornly that I had known suspicions about his intentions. He told me about his project, and we began to shoot without sound, without nothing. On the first day, he told me: "So, this is: you enter the telephone booth and call." Then there was a beer on the corner of Ryu de Renn and Boulevard Saint-Germain: "You order beer and run away." Returning, I told my wife: "I found Sinekura where you can work without killing, and even drink."

Jin Syberg (heroine Godard) : He was an incredible introvert of a careless species who never looked into his eyes when he spoke. We had a misunderstanding through my fault. He wanted my character to be a thief. I refused Puritanism. He was very upset because of this.

Francois Truffo (in this case, the scriptwriter of Godard) : My memories of the filming ... I was fascinated by the material taken, wonderful, with unexpected visual finds ... I was especially remembered by the scene under the sheet. At all stages, the film seemed exciting to me. Of all the films of Jean-Luka "in the last breath" is the one I prefer. The most sad, tearing the heart is a film. There is a deep misfortune in it, as Aragon says: "Deep, deep, deep ...". The miracle of this picture is that he was made at such a moment in the artist’s life, when they usually do not make a film. To make a film means that you live in a hotel or in an apartment. In short, you are freed from material worries. In the case of "in the last breath" the film was made almost a clicon ... that’s a miracle. It rarely happens that you can make a film being so unhappy and lonely. Career Jean-Luka proves that he succeeds every time when he finds the situation in the spirit of the picture "in the last breath", when he removes not his mind, but with feelings.

Jean-Luk Godar (author) : What I wanted to start with traditional history and remake all the cinema that was before.

Sergey Yurenen: With the words: "And yet I am an asshole, but I have to!" From a detailed newspaper with a half-naked beauty, a hero Jean-Paul Belmondo arises in the role of Michel Puacar (aka Laszlo Kovash). The hat is pushed over the eyes, the strongest cigarette of the boyars from Maisova paper smokes in his juicy lips ... An open American car slows down on the embankment. The girl gives him a sign. An American satellite officer leaves the car and retires towards the market. Without removing a cigarette, Michelle raises the hood and turns on the ignition. "Michelle, take me with you!" But the Michelle is finished with a rack and gives gas. Roaded by trees - the national number 7, which leads from Marseille to Paris. Michelle in a great mood, voting girls, he decides not to take with him. "One - the hips have nothing, but the second ..." a long -barreled revolver falls out of the gloves in the hand. He entertains himself, shooting at the sun rushing past. “Finally, I was able to make an anarchist film that I always dreamed about,” Godar said. - "The film where this poet named Revolver goes into action." Hiding from the policemen pursuing him on motorcycles, Michelle turns on leggers. The police skip by, but one returns and drives up: "Not from a place, guy!" Michelle bends into the car. A long -barreled poet arises closely on the full screen. The gendarme with a motorcycle falls into the bushes. The hero - from now on the killer - runs away through the twilight fields.

“In the last breath” is not only the first big film of Godard, but also the first big role of Belmondo. From this image, Jean-Paul Belmondo could not leave for a long time: " What was imagined on my occasion sometimes annoyed me, but in the end this invented character conquered my hearts. I made an adventurer, a charming hooligan from me. Everything so that I did not disperse with my hero." A smart and serious actor actually Jean-Paul Belmondo was born in the rich suburb of Paris of Paris Neui-Sure-Sen, in an intellectual loving family of an artist and sculptor, professor of the Institute of Elegant Arts, who every Sunday drove his children to the Louvre. Jean-Paul changed one prestigious lyceum after another, and his nose was broken-it’s not enough to say a little-successfully, fateful-in a school fight. This was perhaps the most adventurous episode from the life of an actor who combined boxes of boxing with his studies at the conservatory of dramatic art, had talented and influential friends, got married happily and was recognized in Paris at the age of 26, just at that very 1959, when Jean-Luke Godar began to look at him. The appearance of Belmondo on the screen of the very beginning of the 60s was a shock for French youth. This hero was waiting. He embodied the hostile relations of the new generation to the existing order, on which the elderly de Gaulle stood on the guard. В киножурналы хлынули потоки писем, где варьировалось одно и то же: "У нас был Джеймс Дин. Отныне у нас есть Жан-Поль Бельмондо. Тот же вызов, то же обаяние". Открытый бунт в Париже начался через 8 лет, но к тому времени Бельмондо уже был символом и мифом мятежной молодёжи, мечтавшей запретить все запреты, причём до такой степени, что фильм Годара, где он впервые появился, всерьёз квалифицировали как одной из причин событий мая 1968-го.

Париж, ранее утро. Патриции — американки, с которой он провёл на юге 5 ночей — в отеле нет. Мишель крадёт из-за стойки ключи у портье, забирается в её номер, где главный предмет — пишущая машинка. Не обнаружив в номере денег, он завтракает в Латинском квартале и убегает, не заплатив. В утренней газете — новость об убийстве на национальной "7". Скомкав газету, он очищает туфли и заглядывает к старой подруге, которая живёт в мансарде. И пока она одевается перед зеркалом, крадёт у неё из сумочки деньги для разгона. Дело в том, что некто Антонио ему должен вернуть долг — большие деньги. На Елисейских полях Патриция, американка в рекламной тишортке "Нью-Йорк Геральд Трибюн", продаёт выпуск этой газеты. Герои наконец встречаются. Он сходу предлагает ехать с ним в Рим. "У меня много врагов, значит, вы в опасности". — "Да, я в опасности". Он просматривает американскую газету: "Жаль, гороскопа нет". — "А что такое гороскоп?" — "Гороскоп? Это будущее. Я хочу знать свое будущее. А ты?"
Отдельно о героине фильма «На последнем дыхании». Актерская карьера американской девушки из маленького городка в штате Айова началась в 17 лет, когда из многих тысяч претенденток Джин Сиберг выбрали на главную роль в фильме Отто Премингера "Святая Жанна". Благодаря рекламе она стала знаменитой еще до начала съемок, но картина про Жанну Д'Арк провалилась полностью. Следующий фильм Премингера — "Здравствуй, грусть" по роману Франсуазы Саган — был воспринят лучше. Однако поворотным и высшим пунктом в карьере Джин Сиберг стала роль в картине Годара. Потом она снималась во многих американских, французских, европейских фильмах, вышла замуж за известного с недавних пор и в России французского романиста, дипломата и режиссёра русского происхождения Ромена Гари. В 79 году в Париже Сиберг нашли в её машине мёртвой, скорее всего, покончившей с собой. Ей было 40. В историю кино она навсегда вошла образом Патриции — юной американки в Париже, которая держит себя на равных с мужчинами, игнорирует положенную девичью стыдливость, записывается в Сорбонну, хочет быть журналисткой, пишет роман, любит Пикассо и Миро, сравнивает себя с моделью Ренуара, говорит сама с собой перед зеркалом и беззастенчиво на людях поправляет бретельку своего полосатого джемпера, задаваясь вопросом: "Я несчастная, потому что свободна? Или свободна, потому что несчастна?" Образец для подражания надолго.

Аврора Гальего: Впервые фильм Годара я увидела в Париже в студенческом квартале, в маленьком кинотеатре на бульваре Сен-Мишель, когда мне было 17. И первое, что я сделала: я отказалась от ненавистного облика, навязанного нам взрослыми. Юбка, чулки, пояс, туфли на высоких каблуках, лифчик с железной арматурой, длинные волосы, которые нужно было завивать, причёсывать, покрывать лаком, косметика — унизительная маска, имитирующая лицо матери. Я стала одеваться как Сиберг: спортивные тапочки, джинсы, майка, очень короткая стрижка и никакой косметики — разве что чёрным углем обведённые глаза, которые подчеркивали во взгляде укор родителям, которые сделали нас в послевоенном экстазе "бибибума", а потом не знали, что с нами делать. Желание просто уйти от всего и жить, соответствуя тому, что многие из нашего поколения чувствовали внутри: что мы висим в воздухе, что мы ни к чему не привязаны и что единственное, что нас держит, — это наша независимость, наша свобода. То, что Джин Сиберг была американкой, меня ещё более покорило: человек из далёкой Америки чувствовал себя в Париже точно так же, как я. Образ её я сохранила надолго. Этот образ вызывал осуждение взрослых, которые укоряли нас, девушек, за пренебрежение так называемой женственностью, мягко, но упорно пытаясь вести нас в традиционном каноне французского бонтона. Когда после лицея я поехала учиться в Россию, там мою стрижку "а ля Сиберг" называли "тифозный" или "под тиф". Но в России тоже были, как в Америке, как в Европе, заблудившиеся в реальности бунтарки и бунтари.

Сергей Юренен: Итак, расставшись с Патрицией до вечера, Мишель поднимается по Елисейским полям. На экране мелькает афиша "Жить опасно. До конца". Прямо перед ним сбивает пешехода. Он быстро отходит от толпы зевак, покупает газету. В ней — развитие истории об убийстве на национальной "7". В агентстве путешествий, где работает его полукриминальный приятель Толмачёв, он получает конверт. Но в конверте — чек, который в наличные Мишель превратить не может. Когда он уходит, в агентстве появляется полиция в штатском. Оправдывая свою русскость, Толмачев приятеля не сдает, но его коллега говорит, что да, заходил один высокий. Инспекторы бросаются вслед за Мишелем. На другой стороне Елисейских Мишель в это время рассматривает афишу с Хэмфри Богартом. Это у него от Боги: манера оттирать большим пальцем губы от табачных крошек, неизменная сигарета, которая выкачивает кислород, но благодаря которой выдыхаешь с дымом тяжесть жить — это от Боги. Искусство прятать ранимое сердце под напускным цинизмом — от Боги экзистенциальные отчаяния и романтизм изгоя-одиночки. Богарт, Олдрич, Премингер, Уолш. Голливудская студия "Монограм", специализирующаяся на гангстерских фильмах. Этой студии, кстати, Годар посвятил всю свою картину. Это цитаты и отсылки. Из фильма "На последнем дыхании". Годар и Голливуд. На эту тему у нас кинокритик газеты "Монд", автор только что вышедшей в парижском издательстве "Фламарион" книги "Нынешний возраст французского кино" — Жан-Мишель Фродон. По телефону из Парижа.

Жан-Мишель Фродон: В момент, когда Годар снял свой первый полнометражный фильм, американское кино представляло для молодых французских режиссеров, которые, как сам он, вышли из журнала "Cahiers du cinéma" и были резко настроены против академизма французского кинематографа, форму полноты жизни и намного большую близость кино как таковому. Это было кино в собственном смысле слова, модель для подражания, тогда как французский кинематограф ещё тяготел к литературе, к театру, и, стало быть, был намного более одномерным и далеким от того духа кино, за который боролся Годар. И это мы находим в "На последнем дыхании" отчасти в систематических отсылках к американскому кино, доходящих до прямого подмигивания зрителю в смысле намёков, что персонаж Бельмондо — это Богарт; отчасти в поведении его актёров, которое резко отличалось от того, как держали себя в кино французские актёры той эпохи — люди, воспитанные театром, классической культурой. Очевидное, явное новаторство картины "На последнем дыхании" — это молодость, свобода и раскованность актёров. Другой очень значимый аспект — это то, что Годар обратился к американской актрисе Джин Сиберг, которая исполняет у него главную женскую роль. Она, как известно, и в фильме американка. Но главное тут, что она иностранка, человек извне, который воплощает иной образец женственности, чем во французском кино тех времён. В то же время... и причина тут как теоретические, так и практические, связанные с условиями съёмки и монтажа. Картина принципиально свободна от кодекса американского кино — как тех лет, так и последующих, — и по жанру, и по форме. Она полемична и мятежна по отношению к типичной продукции как американского кино, так и кино французского.

Сергей Юренен: Вечером на Елисейских Мишель встречается с Патрицией, приглашает ее на ужин. Денег по-прежнему нет. Отлучившись на несколько минут, он совершает ограбление в мужском сортире кафе. "Спим вместе вечером?" - "Don't know". У Патриции важное свидание. Он угоняет "Форд", чтобы подвезти ее. Патриция встречается в кафе с соотечественником, американским журналистом, который приносит ей роман Фолкнера и даёт задание взять интервью у знаменитого французского писателя. Пока американцы общаются друг с другом, Мишель прикуривает сигарету от сигареты, потом идёт за ними, чтобы увидеть, как Патрисия целуется с журналистом в белой открытой машине. Момент отчаяния. На Елисейских полях вспыхивает иллюминация, и Триумфальная арка на этот раз выглядит иронично. Morning. Эйфелева башня. Патриция возвращается к себе в отель и обнаруживает Мишеля в своей постели. "Нет", — говорит она. С журналистом она не спала, но и в постель к Мишелю она не спешит. Она не знает, любит ли она его. Мишель листает журнал с целомудренным меню 50-х годов, по привычке инспектирует её сумочку, отказывается от "Честерфилда" — курит он только французские. "Ты думаешь когда-нибудь о смерти?" — внезапно спрашивает он. "Я думаю о ней постоянно". Известие о том, что Патрисия, возможно, беременна от него, большого впечатления на Мишеля не производит. Не вылезая из постели, он звонит по своим делам, попутно приставая к Патриции. "Не хочу, чтоб ты меня любил, хочу быть независимой". Она открывает книгу "Дикие пальмы". "Ты знаешь Уильяма Фолкнера?" - "No". - "Who is this?" — "Ты спала с ним?" — "Это писатель, которого я люблю". Она зачитывает фразу: "Между отчаянием и небытием я выбираю отчаяние". - "And you?" — "Отчаяние — это идиотизм, — отвечает Мишель. — Я выбираю небытие. Отчаяние — это компромисс". Патриция в его шляпе. "Странно. Мы смотрим в глаза друг другу, но это ничего нам не дает". Она ставит на проигрыватель Шопена. После — сцена в душе, где он шокирует американку, справляя на её глазах малую нужду в раковину. (В видеокопиях, кстати, эту сцену вырезали). Патриция ложится с ним в постель. "Мне жарко". Он выбрасывает одеяло. Они под простыней. Сцена, восхитившая Франсуа Трюффо. Рука Патриции выключает радио.

Свидетельство второй жены Годара, внучки писателя-классика Франсуа Мориака, актрисы Анн Вяземски.

Анн Вяземски: Когда Франсуа Мориак узнал, что у меня связь и перспектива брака с Жан-Люком Годаром, он проявил любопытство в смысле: кто это такой? Мы отправились смотреть "На последнем дыхании", который шёл в маленьком кинотеатре на Елисейских полях. Дед нашёл, что фильм замечательный, и, мне кажется, испытал гордость, что я отстегнула (дословный перевод) себе такого жениха, как Жан-Люк.

Сергей Юренен: На утро Мишель угоняет очередную машину, покупает "Франс-суар". Прохожие начинают обращать на него внимание. Один — в его роли сам Годар — сообщает полиции. Мишель отвозит Патрицию в аэропорт Орли, где у неё интервью с улетающим за океан французским писателем Парвулеско. В этой роли — мастер гангстерского кино "а ля франсез" Жан-Пьер Мельвиль. Журналисты задают вопросы: "Если разница между эротизмом и любовью?" — "Нет", — говорит Парвулеско. "Потому что эротизм — это форма любви, а любовь — это форма эротизма". У Патриции и другие вопросы: "Может ли женщина играть роль в современном обществе?" — "Главная ваша цель — стать бессмертным, а потом умереть". Ответ писателя производит большое впечатление на Патрицию. Тем временем Мишелю не удаётся продать угнанную машину. Все уже знают, что он убийца с национальной номер "7". По пути обратно он показывает Патриции дом, где он родился, а напротив построили ужасный дом. "Мишель против бетона, который портит Париж". Это не случайная фраза. Критика отмечала почвенничество героя Годара, сближающее его с персонажами Жана Габена. На протяжении фильма Мишель пытается увести американку в Италию, чтобы показать ей настоящую жизнь. В нём нечто от полемической страсти Жоржа Бернаноса, автора, среди прочих, книги "Франция против роботов" — протест против механизированной цивилизации. И сам он с его тягой к небытию демонстрирует идею, предвосхищающую феминизм: "Современный мужчина заигрался с силами разрушения. Энергия мужчины стала энергией зла". Полиция, идущая по следам героя, является в редакцию "Нью-Йорк Геральд Трибюн". Издаёт вопросы Патриции: "Знаете ли вы этого парня?" - "No". — "Осторожно, не шутите с парижской полиции". — "Ах да, это Мишель". — "Где он?" — "Не знаю. Встретила в Ницце 3 недели назад". — "У вас есть разрешение на работу?" — "Его может и не стать", — говорит инспектор. "Вот мой номер. Если не хотите иметь проблем". Полиция берет ее под наружное наблюдение, но на Елисейских полях, где Париж приветствует де Голля и Эйзенхауэра, ей удаётся оторваться от слежки. В кино на американском фильме они целуются с Мишелем.

Жан-Люк Годар: (О поцелуе) Я сделал это только раз — в "На последнем дыхании" — и больше никогда не пытался. В моих фильмах есть физические контакты, ласки, но поцелуи — никогда. Поцелуй — это самое интимное, самое сокровенное, самая личная вещь, следовательно, наименее визуальная. Секс — другое дело. Можно его изучать и снимать, как изучаешь и снимаешь любовь. Что не означает, что обязательно откроешь тайну любви — тайну, которая лично меня глубоко волнует.

Сергей Юренен: На Елисейских полях — иллюминация. Мишель уводит очередную машину. "Доносить — это плохо", — говорит Пад. Но моральных суждений по этому поводу у Мишеля нет: "Это нормально. Доносчики доносят, воры воруют, убийцы убивают, любовники любят". А машину надо сменить, и он уводит ещё одну из подземного гаража. "Садись за руль и скажи охраннику что-нибудь по-английски, он тебя не остановит. Французы — трусы". На Елисейских полях бежит цветовая реклама"Мишель Плакар — арест неминуем". Его узнают на улицах. Они опускают крышу своего "Кадиллака". Друг Мишеля итальянец Антонио даёт им адрес своего фотоателье, где можно провести ночь. Здесь Патриция ставит Моцарта, написанный Моцартом перед смертью концерт для кларнета с оркестром. Мишель в это время листает роман под названием "Абракадабра" — цитата из Ленина, которая звучит вполне как Жан-Поль Сартр: "Все мы мертвецы в кратковременном увольнении". Утром Мишель посылает Патрисию купить "Франс-суар". Возвращаясь, она заходит в кафе. "Скотч! - У нас нет. - Тогда кофе". Она набирает номер полицейского инспектора и сообщает, где находится Мишель.

Жан Колле (Критик) : Свободные существа в словах и на деле. Персонажи Годара делают, кто им вздумается. Его персонажи не соответствуют психологическим типам. Героиня "На последнем дыхании" ускользает от определения на каждом кадре. У неё отсутствует центр тяжести. Её поведение противоречиво в каждый момент, вплоть до окончательного противоречия: она выдаёт полиции человека, которого любит, чтобы доказать, что она его не любит. Жан-Люк Годар в своих кинорецензиях цитировал Достоевского: "Когда Ставрогин верит, он не верит, что он верит; но когда он не верит, он не верит, что он не верит". Напомнив об этом, критик пишет о философии фильма: жизнь нужно принимать следуя инстинкту, чтобы увидеть, где начинается свобода. Необходимо ошибаться, чтобы найти верное слово, врать, чтобы опознать правду. Необходимо принять свободу персонажей со всеми их противоречиями в хаотическом мире и не судить их. Принять человека таким, как он есть.

Сергей Юренен: Патрисия возвращается с бутылкой молока. Мишель уговаривает ее уехать в Италию. "Я не могу поехать, Мишель. Я позвонила в полицию, сказала, что ты здесь. Я не хочу быть влюблённой в тебя, поэтому я позвонила. Я была зла на тебя. Это доказательство, что я тебя не люблю". Он отвечает: "Говорят, что нет счастливой любви. Но это неправда. Нет несчастной любви.

Франсуа Трюффо (Режиссер и автор 15-страничного сюжета, который лёг в основу сценария "На последнем дыхании") : Вскоре после выхода моих "Четырехсот ударов" Годар попросил у меня мой заброшенный сценарий "На последнем дыхании". Это была история, которую я написал за несколько лет до того на основе газетной хроники, весьма меня впечатлившей. События развивались в течение одного уикенда. Один парень в районе вокзала Сен-Лазар угнал машину с дипломатическим номером. Он отправился в Гавр. Его стали преследовать из-за нарушенных правил движения и не зажжённых фар. Он сбил мотоциклиста. Немедленно за ним ринулась вся французская полиция. Арестовали его на яхте, решили, что он хочет украсть эту яхту. Полиция явилась, не подозревая, что это тот самый тип, которого они ищут. Жан-Люк полностью изменил конец. Он предпочёл насильственную концовку, потому что ему было в то время тоскливей, чем мне. У него была потребность снять смерть. Он испытывал необходимость в таком конце. Я у него попросил только вырезать одну фразу, которая была ужасна в конце, когда полиция стреляет, один говорит другому: "Скорей, позвоночник!".

Жан-Люк Годар: Что мне доставило проблем, так это концовка. Умрет ли герой? Вначале я думал сделать наоборот: гангстер убегает в Италию со своими деньгами. Но это был вызов традиции вполне традиционной. Я сказал себе, что, поскольку, согласно всем моим выраженным намерениям, это был нормальный гангстерский фильм, я не стану систематически противоречить жанру. Итак, концовка. Вспомнив о своих делах, Мишель срывается с места с криком: "Берутти!". На улице к нему подъезжает Берутти с портфелем. Это деньги, которые должны Мишелю. — "Американка меня выдала", — говорит он. "Беги!" — "Нет, мне всё надоело. Я устал. Я хочу спать. Возьми пистолет". Мишель берёт, но тут же швыряет обратно в машину. Появляется полиция. Беруте, отъезжая, бросает на мостовую пистолет, который Мишель машинально подбирает. И тут же получает от инспектора полиции оправданную юридически пулю в спину, в позвоночник. Он роняет деньги, пытаясь зажать рану. Бежит раненый по проезжей части, отталкиваясь от запаркованных машин. Патрисия — за ним. Прохожие смотрят с тротуаров. Он выбегает на перекресток и падает на мостовую. Когда его переворачивают, он выпускает дым — последней сигаретной затяжки. "Никто так не умеет умирать, как Бельмондо", — говорил Годар. Мишель смотрит на мостовую, улыбается, надувает губы, произносит: "Мир отвратителен" — и умирает. "Что он сказал?" — не понимает она. "Он сказал, что вы отвратительный", — говорит инспектор. Но Патрисия не понимает этого французского слова. "Что такое отвратительно?"
Кино — единственное искусство, — говорил Годар, — которое, согласно фразе Кокто из "Орфея", мне кажется, — снимает смерть за работой. Человек, который снимает кино, находится в процессе старения, и он умрет. Он снимает, стало быть, момент смерти за ее работой. Кино интересно, потому что она схватывает и жизнь, и смертельную изнанку.

Следующую среду продолжим киноцикл. На очереди — Альфред Хичкок. "Psycho". Продюсер в Праге Руслан Гелисханов. Редактор "Поверх барьеров" Сергей Юренен.