В Германии показали премьеру спектакля «ФаустХ» Бретта Бейли. Автор пьесы — ChatGPT, главный герой — Илон Маск

Звучит как треш, но это блестящая работа

На Веймарском фестивале искусств, в городе, где жил и работал Иоганн Вольфганг фон Гете, 20 августа прошла премьера спектакля «ФаустX». Его поставил южноафриканский режиссер Бретт Бейли со своим независимым театром Third World Bunfight, который базируется в Кейптауне. Сценическую версию трагедии Гете Бейли написал с помощью ChatGPT, а буква X в названии проекта — отсылка к Илону Маску, ведь Фауст в трактовке Бейли стал современным техноолигархом. Критик Антон Хитров рассказывает, как режиссер вернул персонажей Гете к их фольклорным корням и зачем ему понадобилась нейросеть — ведь ту же самую работу мог бы сделать человек.

Услышав пересказ этого спектакля, почти любой мало-мальски насмотренный зритель скривится. Проверьте себя: это «Фауст» Гете в обработке ChatGPT, а заглавный герой носит маску Илона Маска. Все верно, маска Маска — словно весь замысел вырос из нехитрой игры слов (она сохраняется что в английском языке, что в немецком). Дурной вкус, скажут многие — и будут лишь отчасти правы.

Вольное переосмысление хрестоматийных текстов — это, конечно, давняя театральная традиция, но вот прямолинейно-злободневная трактовка классики — дело всегда рискованное. Она может оказаться по меньшей мере наивной, а часто и вульгарной. То же самое можно сказать о театре, который задействует самые очевидные приметы нашего времени. Поп-хиты, чаты социальных сетей, голосовые помощники, искусственный интеллект — когда что-то подобное возникает на сцене, трудно не насторожиться. Особенно если речь о спектакле, который в остальном более-менее архаичен. Получается как в меме со Стивом Бушеми: how do you do, fellow kids?

Другое дело, что в современном искусстве — в частности, в современном театре — не бывает плохих приемов. Только осмысленные и неосмысленные. Когда южноафриканский режиссер Бретт Бейли эксплуатирует образ одного из самых обсуждаемых людей на планете и делает это с помощью инструмента, о котором теперь говорят едва ли не больше, чем об Илоне Маске, — это на сто процентов осмысленное решение. Он почти наверняка понимает, как наивно это может выглядеть, — но у него есть весомые причины поступить именно так. И поэтому его «ФаустX» — блестящий спектакль.

Как Бейли сделал проект о расизме — и его самого обвинили в расизме

Больше десяти лет назад, в 2014 году, визит Бейли в Москву стал едва ли не главным событием театрального сезона. Фестиваль «Территория» показал в Московском музее современного искусства его проект «Exhibit B». Трудно сказать, что это был за формат: выставка, перформанс или тотальная инсталляция — скорее все это вместе (неуклюжий термин «перформативная инсталляция» подошел бы лучше всего). А еще «Exhibit B» при желании можно было наградить теми же эпитетами, что и «ФаустX»: прямолинейный, манипулятивный и тенденциозный.

В этом проекте Бейли, белый южноафриканец, выросший во времена апартеида, осознанно реконструировал одну бесчеловечную практику колониальной Европы — человеческий зоопарк. Точнее даже, не реконструировал, а творчески переработал. Темнокожие перформеры, расставленные по музею будто статуи вперемешку с исторической мебелью, чучелами и прочим реквизитом, часами хранили полную неподвижность — и только следили глазами за смущенным посетителем. Смущение, впрочем, могло улетучиться уже после нескольких залов. По сути, Бейли предлагал зрителям тест: как долго они смогут помнить, что перед ними живые люди, если обстановка прямо-таки кричит об обратном?

К слову, перформеров в каждом городе набирали на месте. На «Территории» одни россияне, преимущественно белые, разглядывали других, преимущественно темнокожих, хотя специально для российской выставки Бейли расширил проект и позвал участвовать еще и людей из Центральной Азии. Это обстоятельство — что в обычной жизни все мы ходим буквально по одним улицам — делало ситуацию еще более дикой. Но так и работает расизм: создает искусственные барьеры, которые в чем-то сродни музейной витрине.

Поскольку «Exhibit B» имитировал расистскую практику, причем имитировал весьма убедительно, разумеется, Бейли и самого упрекали в расизме. К примеру, в том же 2014 году, за месяц до московской «Территории», активисты сорвали показ проекта в лондонском «Барбикане». «Это шоу ничем не отличается от настоящего „человеческого зверинца“», — заявил тогда один из протестующих.

Пожалуй, в работе Бейли и правда можно увидеть нескромный и нечуткий жест привилегированного белого художника. Но можно и критику через подражание. Эта тактика — очень органичная для театра, который веками только и делает, что передразнивает зло, — видимо, в целом близка Бейли. В «ФаустX» он занимается примерно тем же.

Почему у Бейли ChatGPT — это дьявол

Никакой необходимости в ChatGPT у режиссера не было. Сократить и чуть отредактировать «Фауста» — заменить кое-где императора на президента, а «бесовские» бумажные деньги, которые Мефистофель предлагает внедрить вместо металлических, на такую же бесовскую криптовалюту — мог бы и драматург-человек.

Участие чат-бота — решение не функциональное, а концептуальное. Творческий союз человека с ИИ для режиссера вовсе не шаг к искусству будущего, как полагают сегодня многие художники. Это сделка с могучим, но ненадежным волшебным помощником — короче, с дьяволом.

Будь это любая другая пьеса, выходило бы, пожалуй, что Бейли просто паразитирует на модной теме. Но выбрав именно «Фауста» в качестве материала, он четко дал понять: на самом деле искусственный интеллект прельщает его не больше, чем человеческие зверинцы. Это снова критика через подражание, на сей раз — подражание коллегам-технооптимистам.

Фауст у Бейли — как раз технооптимист, поборник прогресса любой ценой. А еще нарцисс и абьюзер планетарного масштаба, готовый сжечь мир дотла ради своего великого наследия. Как, собственно, и у Гете. Любая достаточно развитая технология неотличима от магии, писал английский фантаст Артур Кларк. У прежнего Фауста-мага и нового Фауста-технократа разные лишь инструменты, а цели — более-менее общие.

Режиссер ставит только вторую часть трагедии — где чудес и политики больше, а сюжет не такой связный; первую, о Маргарите, он пропускает, ограничившись кратким пересказом. Обычно делают наоборот: ставят первую, а вторую оставляют за скобками. Однако для Бейли это идеальный материал: оказалось, оттолкнувшись от Гете, можно порассуждать и про союз государства с техноэлитами, и про военные разработки, и про постчеловека, и про рай на земле.

При чем тут африканская культура и школа Баухаус

Режиссер заставил искусственный интеллект не только отредактировать трагедию Гете, но и нарисовать картинки, чтобы проецировать их на задник. В результате, путешествуя, Фауст и Мефистофель оказываются то в президентском дворце в неназванном африканском государстве, то на руинах разрушенного города где-то на линии фронта, а то и вовсе в космосе.

При этом режиссер, он же сценограф, комбинирует пластиковую ИИ-картинку с рукотворными, грубо сделанными картонными масками (их носят все артисты) и причудливыми костюмами; уже в одном этом визуальном решении заложен конфликт между человеком и машиной.

Маски открывают режиссеру много возможностей — скажем, для монтажа как в кино: герой стоял тут — и через секунду он уже там. На самом деле это просто два человека в одинаковых масках. Роли Фауста и Мефистофеля летают от актера к актеру, как мячики. Голоса героев звучат в записи и даже не всегда членораздельно — многие реплики возникают на экране в специальных окошках, будто все это кат-сцена в видеоигре (сгенерированные фоны усиливают сходство).

Кроме того, Бейли — прекрасный художник; маски, что он создал для «ФаустX», ничуть не проигрывают искусным витринам в «Exhibit B». У президента и его приближенных вместо нормальных объемных голов — плоские профили, как на монетах или патриотических барельефах. А Елена Прекрасная, вызванная Фаустом из мира первообразов, похожа на Нефертити, какой ее изображает знаменитый бюст, — только еще и в обрамлении роскошных павлиньих перьев.

Но главный референс Бейли — ритуальные маски его родного континента. Рогатая голова Мефистофеля, схематичные, округлые лица стариков, даже антропоморфные боевые дроны (тоже с лицами), чей полет имитируют самым элементарным образом, подняв на палку, — у всех этих сценических аксессуаров, несомненно, африканские корни.

Впрочем, на Веймарском фестивале искусств, где прошла премьера спектакля, сама собой возникает еще одна аналогия — театральные маски Оскара Шлеммера, преподавателя школы Баухаус, основанной в 1919 году именно в Веймаре и только спустя шесть лет переехавшей в Дессау. Шлеммер, реформатор сценографии и костюма, тоже менял пропорции человеческого тела, работая с ним практически как со скульптурой, — и тоже, кстати, занимался Фаустом: в 1925-м в Национальном театре Веймара вышел спектакль «Дон Жуан и Фауст» с его декорациями.

Как режиссер вернул героев Гете к их фольклорным корням

В городе Гете к «Фаусту» возвращаются регулярно, особенно в юбилейные годы, такие как 1925-й или нынешний, 2025-й. Поэт поселился в Веймаре ровно 250 лет назад, в 1775 году, и спектакль Бейли в афише фестиваля — отчасти дань уважения этой дате. Режиссер отнесся к тексту с подчеркнутым пиететом, даже сохранил оба пролога — в театре и на небе, — которые в трагедии идут друг за другом: сперва директор театра, поэт и комический актер обсуждают будущий спектакль, а затем Мефистофель заключает с Богом пари на душу Фауста.

У Бейли пролог в театре — это безмолвная встреча труппы с публикой. Пока зрители собираются, исполнители, еще без масок, неподвижно стоят на сцене и, не говоря ни слова, смотрят в зал. Долго, минут десять. Практически как в «Exhibit B», только задача другая: наладить контакт между публикой и артистами.

Что касается пролога на небе, здесь Бейли выбрал очень простое и очень эффектное решение: показал на большом экране соответствующую сцену из немого фильма «Фауст» Фридриха Вильгельма Мурнау — беседу величественного архангела с омерзительным дьяволом. Классик немецкого экспрессионизма выпустил эту картину в 1926-м — вслед за веймарским «Дон Жуаном и Фаустом».

Кинематограф Мурнау для Бейли, похоже, и есть рай, или по меньшей мере земля обетованная — потому что это территория аналогового искусства, где даже ангельские крылья сделаны в мастерской, а не нарисованы на компьютере и тем более не сгенерированы ИИ.

Но как бы внимательно режиссер ни изучал сочинение Гете и его трактовки, он явно держит в уме, что национальный немецкий поэт все-таки не создавал ни Фауста, ни Мефистофеля: оба — фольклорные герои. Причем изначально сюжет о Фаусте был не трагическим, а скорее комическим, из области «низких» жанров, таких, например, как театр кукол. Бесхитростная, грубая сатира на Илона Маска и других техноолигархов вполне оправданна: Бейли всего-то и делает, что возвращает персонажей к их корням.

Перед нами современная версия старинного народного фарса, что-то вроде итальянской комедии масок, в основе которой — смех слабого над сильным, будь то богатый купец, чиновник или военачальник. Иными словами, в попытке бороться с тревожным будущим Бейли призывает на помощь полузабытое прошлое. Это обреченная борьба, но по-своему красивая.

Антон Хитров