Как будто ничего не произошло

О «Светотени» Даниэля Кельмана, «Эйзене» Гузели Яхиной и ответственности художника за контекст, в котором он живет

В самой истории — о том, как маленькое, недавно открывшееся эмигрантское издательство Fresh Verlag смогло опубликовать бестселлер одного из самых известных немецкоязычных писателей Даниэля Кельмана, и о том, как один из самых антитоталитарных и антифашистских современных романов вышел там на русском языке, — есть что-то кинематографичное. В послесловии к роману переводчица Александра Берлина рассказывает, что когда Кельман предложил ей перевести его новую книгу, она расстроилась: с 2022 года она не работала с российскими издательствами. А Кельман не захотел передавать рукопись другому переводчику. Тогда стали искать обходные пути: и так «Светотень» оказалась в Fresh Verlag — и на русском, и в прекрасном переводе.

Есть что-то кинематографичное и в том, что на все том же русском языке — только по разные стороны границы — за короткое время вышло сразу два громких романа-байопика про режиссеров-современников, живущих и творящих в условиях диктатуры: упомянутая «Светотень» — о Георге Вильгельме Пабсте и «Эйзен» Гузели Яхиной — о Сергее Эйзенштейне. Эти два романа мало того что похожи тематически и жанрово, мало того что вышли в течение одного года, так еще и задаются одним и тем же вопросом: «Может ли художник жить в башне из слоновой кости?» И даже более этого: они и отвечают на вопрос примерно одинаково.

О чем и как написан «Эйзен» — все за полгода уже прочитали. А «Светотень», как уже было сказано, описывает биографию Пабста — точнее, тот ее отрезок, который он провел, работая на кинематограф Третьего рейха. Работать на рейх Пабст не собирался — он снимал в Европе, и после прихода к власти Гитлера отказывался возвращаться в Германию, потом пытался работать в Голливуде — правда, безуспешно, потом поехал ненадолго в Вену навестить мать, и там его врасплох застала война, аншлюс, статус военнопленного. Такова, по крайней мере, официальная версия его биографии — в романном ее варианте полутеней гораздо больше.

Например, читая текст Кельмана, нельзя быть совершенно уверенным в том, что в Австрию он ехал потому и только потому, что больная мать прислала ему короткое письмо с просьбой вернуться: Пабст не был наивным, он знал, что мать его страдает деменцией и вряд ли написала записку осознанно — если это вообще написала она.

А еще он знал обо всем, что творится на его родине, к которой нацизм подобрался вплотную, — «на моей родине ад», рассказывал он на ломаном английском коллегам-кинематографистам. А еще он знал, что обречен: когда-то великий европейский режиссер в Голливуде, помешанном на коммерции и поисках Modern Hero, безъязыкий некоммерческий Пабст никому нужен не был. Он был беженцем, который не имел права на ошибку, — и поэтому не хотел снимать заведомо провальное кино про героя своего времени (но в итоге все-таки снял). Он везде носился с единственной идеей: сделать фильм об огромном богатом лайнере, плывущем посреди океана, на который вдруг приходит новость о том, что началась мировая война:

«— У меня есть идея, — сказал он. — Богачи и бедняки на океанском лайнере, салон, оркестр, изысканные нравы, чай с пирожными, ликеры — и вдруг радиограмма: объявлена война!

— Очередной военный фильм?

— Нет. И да. Но скорее все же нет. Радиограмма ложная. Но на лайнере действительно разыгрывается война. Пассажиры сражаются друг с другом, объединяются в группы, вооружаются, может быть, кто-то даже гибнет, а может, нет, здесь важно не перегнуть палку. Надо будет подумать. А потом выясняется, что все это ошибка. Иллюзия. И тогда — это самое важное, Грета! — все снова начинают играть дешевую комедию цивилизации. Как будто ничего не произошло».

Но идея не выстреливает нигде — всем, а тем более далекому от европейских проблем Голливуду, приятнее и понятнее состояние «как будто ничего не произошло», и про войну никто не хочет ни слышать, ни снимать, ни смотреть. И тогда Пабст, которому грозит переход из великих обратно в ассистенты, возвращается на родину, забирая с собой жену и ребенка. Последнего жена ему не простит: не того, что увез с собой ее, а того, что взял с собой их сына — мальчик в нацистской среде адаптируется рекордно быстро и спустя пару лет будет хвастаться правом носить форму вермахта.

Вот, собственно, и вся сюжетная структура — та ее часть, которую можно пересказать. Все остальное — чистый психологизм и чистый кинематограф: текст, подражающий языку кино, свойства которого успели подробно описать другие рецензенты и сама переводчица, так что подробно останавливаться на нем я не буду. Это слияние литературного и кинематографического текста в романе — важно:

просто для самого Пабста очень скоро грань между реальностью и кино исчезает, он сам начинает постоянно играть, выверяя каждый жест, каждое движение и каждую интонацию, как если бы был и режиссером, и оператором, и актером одновременно.

Сложно сказать, что это: профдеформация, боязнь ареста или попытка сбежать от настоящей жизни — но интересно то, что в романе об Эйзенштейне Яхина использует тот же прием: для демиурга Эйзена вся жизнь целиком становится набором сцен и планов, которые нужно правильно смонтировать.

И вот здесь оба романа начинают ставить перед читателями вопросы, заставляющие эти тексты сопоставлять, соединять и сравнивать. Например, такой — в общем, избитый, но вечный: может ли художник быть свободным в несвободной стране? Яхинский Эйзен, на первый взгляд, вполне может: «Да будет воля моя!» — думает он, пока режет привезенную из-за границы пленку с фильмом Фрица Ланга. Это он, Эйзен, художник монтажа, — бог, потому что способен вписать в кинотекст любые смыслы, которые сам захочет. И в этом он сильнее и режиссера Ланга, чье творение обязано подчиниться его ножницам, и генсека Сталина, которому придется увидеть в фильме то, что захочет показать ему Эйзен. И неважно, что параллельно его бурно кипящей работе над очередным фильмом — Яхина часто делает эту монтажную склейку — идут аресты Бабеля и Мейерхольда:

за ним самим до сих пор не пришли, значит, можно свободно творить.

Пабст у Кельмана, на первый взгляд, тоже серьезных притеснений не испытывает — наоборот: он снова великий, к его услугам снова деньги, люди и павильоны, и в целом, если он не хочет высказываться в своем творчестве о политике, его никто это делать и не заставляет:

«Прохожие останавливались, вздымали правую руку, и Пабст, чтобы не выделяться, делал то же самое — лишь на секунду, плечо дергалось, он чувствовал себя оскверненным до глубины души. Тяжко, тихо сказал Койтнер, когда они уселись у него в гостиной, а с другой стороны, не так уж и тяжко. UFA осталась на удивление аполитична; никому не мешают делать свою работу, даже запрещенные сценаристы продолжают писать, под псевдонимами. Конечно, надо следить за каждым словом, особенно с тех пор, как началась война. Но когда к этому привыкнешь, когда знаешь правила, чувствуешь себя почти свободным».

«Почти свобода» — конечно, не свобода в полном смысле, но не то чтобы это «почти» не устраивало многих: ну да, взяли условного Эйзена или условного Пабста «на вооружение, как винтовку Мосина» — ну и что: стрелять-то дают. Можно жить и творить, как будто ничего не случилось. Почти художников такое положение устраивает вполне — правда, только в том случае, если это почти Эйзен или почти Пабст.

Потому что для полноценных Эйзена и Пабста идеалом художника и режиссера навсегда остается Фриц Ланг — человек искусства без скидок, сделавший себе имя в Европе и без потерь перенесший его в Голливуд, не попавший в зависимость от коммерции и ни дня не работавший на госпропаганду.

Имя Ланга одинаково часто и в одинаково превосходной степени мелькает и на страницах романа Яхиной, и на страницах романа Кельмана — и остается именем существа высшего порядка в обоих, именем творческой свободы как таковой, далекой и недостижимой.

Оба романа — и «Светотень», и «Эйзен» — про то, что настоящий полноценный художник не может довольствоваться никаким «почти»:

если он несвободен, ему нужно либо полностью освободиться, либо найти своей несвободе убедительное оправдание.

Сложно сформулировать однозначно, в чем состоит такое оправдание для Яхинского Эйзена, — но в случае Кельмановского Пабста все прописано предельно четко: он находит оправдание для своего творчества в том, что на съемках его фильмов не пострадал ни один человек, — а главное, в самой своей несвободе. Мое искусство служит убийствам и репрессиям, но я продолжаю им заниматься просто потому, что меня заставили, а будь я независим, я бы, конечно, ничего подобного не делал, — вот в чем его философия. Вот только художники такого склада обычно предпочитают не задумываться о том, что вообще-то их не очень и заставляли — потому что если об этом задуматься, чувство собственной легитимности испаряется быстро:

«— Он говорит: хоть весь мир теперь и верит, что вы с нами, но его не проведешь.

— Как весь мир может… Вы же сами сказали, я военнопленный!

Мой Вергилий улыбнулся. Потом показал… на что, собственно? Я не сразу понял: на мой фрак, на обитое красным плюшем кресло, на всю роскошную обстановку.

— Вы меня вынудили! — воскликнул я так громко, что к нам возмущенно обернулись две древние дамы в жемчугах.

— Вы это знаете, и я это знаю, но кроме нас, даже и здесь в зале не знает никто — вы думаете, что дома вам поверят после всех ваших занимательных юморесок по радио?

— Но вы ведь заставили меня их писать, старина!

— Ну уж и заставил. Я же вам конечностей не отрезал. Оставались бы обычным военнопленным. Без «Адлона», без сигар. Всякий сам кузнец своего счастья, старина. Ваш дом теперь — рейх».

А вот еще один вопрос, которым задаются оба романа: управляет ли вообще художник смыслами, которые вычитает из его произведения общество? Одна из центральных сцен «Светотени» — премьера Пабстовского «Парацельса», фильма о средневековом враче-алхимике, который пошел против невежества и жестокости современников и лечил больных, применяя научные знания, а не «традиционные ценности».

«Парацельс» был снят при Гитлере — и видимо, немецкое общество тогда высмотрело в этом фильме прославление фюрера, которого посчитало прототипом главного героя. Но и в описании этого фильма Кельманом, и в самом оригинале «Парацельса», если смотреть на него глазами сегодняшними, сюжет выглядит прямо противоположно — как самое антифашистское высказывание из всех, какие возможно было создать в тех обстоятельствах, в которых Пабст находился:

«Потом было что-то невероятное. Трактир. Люди сидели за столами, в центре плясал худой шут… Посетители трактира не могли глаз оторвать от пляшущего шута. Кто-то покачивал ногой, кто-то кивал головой, кто-то отбивал такт, кто-то подергивал плечами в ритме музыки. Выглядело это совершенно естественно и нормально, и таким же естественным и нормальным показалось то, что здесь и там кто-то поднялся и повторил за шутом несколько па — но потом начали вставать еще люди, и еще, и вот уже никто не мог удержаться, никто не сидел, пляска охватила всех. В ней не было ни малейшего веселья, не было ни радости, ни свободы. Пляшущие прыгали вперед и назад, влево и вправо, дергались всем телом, извивались, будто дав волю страстям, но строго в унисон и с отчаяньем в лицах. Никто ни на йоту не отклонялся от общего ритма. Вошел Парацельс, держа в руках меч. Некоторое время он смотрел, как все пляшут, потом, оценив ситуацию, резко что-то выкрикнул. И пляска действительно остановилась. Из людей будто вытекло шутовское безумие. Они замерли, скорее равнодушные, чем испуганные, снова расселись по местам, взялись за кружки, вид у них еще был немного оцепеневший, немного смущенный, но в общем и целом как будто ничего не произошло. Я протер глаза. Это не дешевый оборот речи: я действительно поднял руки и коснулся своих дрожащих век. Что это было?»

Кельман немного скруглил углы: в фильме отчетливо видно, насколько движения, повторяемые за шутом, болезненны и судорожны, а входящий Парацельс выкрикивает не просто «что-то», а вполне отчетливое «Нет!». Это «нет» останавливает общее безумие — и чуму, переносчиком которой был шут.

И можно представить себе, каких усилий фантазии стоило тогдашним немцам увидеть в этом согласие режиссера с линией партии — и вести себя так, как будто ничего не произошло.

Еще более запутанный ответ на вопрос о том, возможно ли сделать художественное произведение четким социальным высказыванием, дает роман об Эйзене. С одной стороны: сверху поступает заказ на фильм, прославляющий первую революцию к ее двадцатилетию, — и исполнительный Эйзен берется за «Стачку», которая потом сократится до «Броненосца Потемкина».

Служение идеологии? Однозначно. Но только очень изощренная зрительская фантазия способна высмотреть прославление революции и гражданской войны в фильме, в котором с одесской лестницы катится вниз на штыки солдат детская коляска. Более того: «Потемкин» — не романного, а реального Эйзенштейна — стал если не одним из символов пацифизма, то очень заметным его знаком: его показывали в Японии после ядерных ударов по Хиросиме, его одним из первых разрешили в Португалии после свержения режима Салазара.

Но и романный Эйзен далеко не прост и не покладист: «Ивана Грозного» — фильм, изначально пропагандистский по самой идее и тоже заказной, — он делает, на первый взгляд, как надо: сильная жесткая рука наводит в своем царстве порядок, воюет со всевозможными предателями за суверенитет страны. Это — тот внешний вид, по которому кино должен оценить и одобрить вождь. Это написано в тексте, который произносят актеры.

А в подтексте — в жестах, в мизансценах, в монтаже и в световых контрастах, созданных оператором Москвиным (к нему обычно применяют постоянный эпитет «мастер светотени»), — другое: кино «не про Ивана Четвертого, не про историческое лицо с его характером и деяниями,

а про Единодержца — про всех королей и падишахов, и фараонов, и императоров, кто поднимался на престол в сиянии надежд, а сходил деспотом и тираном с окровавленными руками и почернелой душой, ибо такова участь каждого облеченного абсолютной властью».

Но такого Сталин и советское общество в фильме, конечно же, увидеть не хотели. Общество продолжало жить, как будто ничего не произошло. По крайней мере, до второй части фильма, в которой все оказалось высказано гораздо прямее и которая поэтому на экраны не вышла.

Оба художника — хоть романные, хоть реальные — не отвечали за свои творения и за то, какой идеологии эти творения будут служить в разное время своего существования.

Быть правильно прочитанным — вообще не входит в обязанности автора, и это, пожалуй, единственный однозначный ответ, который дают на все поставленные вопросы романы Кельмана и Яхиной. Но не зависеть от контекста, в котором автор творит, он не может.

Это зрительская масса имеет право не хотеть смотреть и спонсировать фильмы о лайнере, которому для гибели совершенно не нужен никакой айсберг — он пойдет ко дну из-за кровавых драк на палубе первого класса. Это зрители могут отказываться смотреть на самих себя и высматривать в произведениях искусства те смыслы, которые им полезны в данный момент. Это они имеют право жить так, как будто ничего не произошло.

Но художник заниматься искусством так, как будто ничего не произошло, права не имеет. Ответственность за контекст будет лежать на нем всегда, и единственное, на что он может надеяться, соглашаясь продолжать реализовывать свое призвание в таких условиях, — на искусство работы со светотенью: с полутонами, с оттенками смыслов и значений, с тенями, которые отбрасывают его герои. Надеяться на то, что когда-нибудь его все-таки прочитают правильно.

ЦИТАТА
«Потом человек заговорил. Пабст не понял ни слова. Он кивнул. А что ему оставалось? С первого дня в Голливуде он старался не подавать виду, насколько плох его английский. Ободренный кивком, человек продолжил, и на этот раз Пабсту удалось понять, что тот хвалил фильм о ковбоях, а может быть, о влюбленной женщине. Еще Пабст понял, что этот фильм он то ли недавно смотрел, то ли еще нет. То ли продюсировал, то ли собирался продюсировать.

— Чудесно, — сказал Пабст. — Great.

Он знал — это слово в разговоре с американцами всегда было к месту, так же, как всегда было не лишним похвалить их обувь.

Итак, сказал Пабст, затягиваясь новой сигаретой, у него есть идея, большая идея. Great. Корабль-люкс, океан. Вдруг объявление: война! Ссоры, всюду пассажиры, насилие тоже. Напряжение очень!

Он на секунду прикрыл глаза. Он надеялся, что его английский как-то сам войдет в колею, когда он заговорит, но ничего подобного не происходило. А ведь идея фильма War Has Been Declared и правда была отличная. Крах цивилизации в миниатюре: элегантные дамы и господа со всего мира пребывают в великосветской гармонии, но тут закрадывается недоверие, начинаются скандалы, создаются фракции, люди впадают в слепую ярость.

Он видел мужчину, бегущего с ножом по лайнеру, и кровь, капающую с его рукава, видел треснувший иллюминатор и двух женщин в бальных платьях, дрожащих на корточках за перевернутым столом в когда-то изысканном салоне, и видел апофеоз фильма: низкого лысоватого человечка с посеревшим лицом (играет пусть Петер Лорре), подвешенного с люстры со связанными руками, окруженного кровожадной толпой, и как раз когда его уже готовы разорвать на куски, распахивается дверь.

Вбегает радист: никакой войны нет, радиограмма ошибалась, мир еще стоит! Пабст видел, как все обмениваются ошеломленными взглядами, не знают, как быть дальше, показав себя друг другу такими. Кто-то быстро взбирается на стол, развязывает Лорре, и даже тот делает вид, будто ничего не случилось. А потом камера медленно движется по залу-ресторану, где снова расставили мебель, и все рассаживаются за столы. У многих раны на лице, порвана одежда, но пианист — нет, лучше оркестр — нерешительно начинает играть «Уж цветут в венских парках деревья», и почти всем зрителям кажется, что это счастливый конец; только немногие понимают все, понимают, что перед ними неприкрытый кошмар».