Бабушка отечественного сериала. Екатерина Барабаш* продолжает вглядываться в свой «Семейный альбом»

В продолжении проекта «Семейный альбом» Екатерина Барабаш рассказывает о своей маме Элеоноре Петровне Барабаш, легендарном редакторе мосфильмовского объединения «Телефильм», а позднее — Госкино. В этой части — о выборе Юрия Соломина на главную роль в «Адъютанте его превосходительства», работе над сценариями с Алексеем Германом и Андреем Тарковским, попытке запустить Василия Шукшина с фильмом о Разине и невозможности распорядиться вмиг наступившей свободой.

Часто бывает, что успешный и властный муж, признанный главой семьи, на самом деле главой семьи является номинально — он добытчик, и этого, кажется, достаточно, чтобы он сам и его родители считали его истинным лидером «ячейки общества». Но на деле при крутых мужьях нередко настоящая глава семьи — жена. Любящие и умные жены мужчин, сделавших карьеру, чаще всего живут в тени мужа, трудясь серыми кардиналами семьи, принимая множество важных решений и на бытовом уровне, и на глобальном, непременно внушив мужу, что это его решение, и всю жизнь создавая видимость верховенства супруга.

Примерно так всегда было и у нас. Моя мама, сделавшая неплохую для советской женщины карьеру и вырастившая двоих вполне годных детей, все-таки главной своей ролью считала роль жены. Так надо было папе, ценителю патриархальных семейных устоев.

Моя мама — болгарка. Она потомок болгар-колонистов, бежавших от турецкого ига из Болгарии в Бессарабию, а после поражения России в Крымской войне, когда Бессарабия перешла Молдавскому царству и болгар начали изрядно притеснять, в 60-х годах ХIХ века переместившихся в Российскую империю, в основном — в Крым и Приазовье. Переезжали целыми селами, жили обособленно, многие так и не научились говорить по-русски, женились на болгарках из соседних сел, выходили замуж за болгар. Мои болгарские бабушка и дедушка тоже были из соседних сел, говорили еще с акцентом. Мама родилась уже в Харькове.

В 1930 году всю семью моей бабушки «раскулачили» — то есть имущество забрали, а людей увезли в Сибирь, где они и сгинули. Много лет спустя, когда даже я уже была взрослой, мы случайно узнали, что никуда их не вывозили, а расстреляли прямо за околицей. Всю семью Главчевых. Восемь человек. Лежат где-то там, где и жили.

Бабушка умерла молодой, когда я была еще совсем малышкой, но до сих пор помню, как на мой вопрос: «А где твои родители?», — она так горько заплакала, что я испугалась.

Моя мама толком не успела познакомиться со своими бабушкой и дедушкой. Запомнила лишь, что когда они с мамой приехали навестить их в село и бабушка привезла с собой дочкин горшок, дед сказал, что нечего такую красоту черт знает на что переводить, и забрал его, чтобы пить из него вино. Вот и вся память.

Мой болгарский дедушка умер, когда маме было два года. Мама даже не знала, где он похоронен, — бабушка никогда не говорила. Я как-то пыталась в Харькове найти его захоронение, но, как я поняла, на месте того кладбища давно уж детский парк. Кое-где между горками и песочницами до сих пор торчат надгробные камни.

Помню, как меня поразил тот факт, что мама никогда не была у отца на могиле и даже не знает, где она. «Понимаешь, — объясняла мама, — мы боялись. Бабушка скрывала, что мы болгары, перед войной и во время войны было опасно иметь любые иностранные корни».

Уже потом, став взрослой, я поняла, что страх пронизывал каждого насквозь, что тебя могли отправить в лагеря только за происхождение и никакие родственные связи, никакая любовь не была этому страху конкурентом.

Мама моя — человек отважный и необычайно скромный. Она не любит рассказывать о своей работе на ниве советского кинематографа, а очень жаль. Потому что ее роль, несмотря на безвестность, была весомой. Друзья и коллеги, из которых, кажется, уже нет в живых никого (маме как-никак 96 лет), называли ее «бабушкой отечественного сериала».

Кадр из фильма «Вызываем огонь на себя» (1964, реж. Сергей Колосов)

В 1963 году на «Мосфильме» было создано творческое объединение «Телефильм» — высокое руководство решило, что пора создавать отечественную сериальную индустрию. Худруком объединения назначили Сергея Колосова, известного советского кинорежиссера, снявшего к тому времени довольно популярное «Укрощение строптивой», а позже, в 1960–70-х, несколько теле- и кинофильмов разной степени популярности. Он и открыл эпоху советской сериальной индустрии, выпустив в 1964 году четырехсерийный телефильм «Вызываем огонь на себя» с Людмилой Касаткиной, Изольдой Извицкой, Александром Лазаревым, Олегом Ефремовым, Борисом Чирковым — о подполье в немецком тылу. Музыку написал Альфред Шнитке. А главным редактором объединения назначили мою маму, Элеонору Петровну Барабаш. Было ей тогда 34 года.

Для советского зрителя сериал (впрочем, тогда такого слова не знали — в ходу был «многосерийный телефильм») был новым опытом, новым шагом в освоении телекоммуникационного поля. На Западе зрители уже успели подсесть на сериалы, СССР же делал первые шаги. Впрочем, шаги довольно уверенные. «Вызываем огонь на себя» посмотрело больше 10 млн человек, и это было немало, учитывая, что в начале 1960-х телевизор был далеко не в каждой семье.

Вдохновленный успехом нового жанра, пробил экранизацию своего романа «Майор Вихрь» Юлиан Семёнов — о предотвращении советскими разведчиками планов фашистов про взрыву города Кракова в 1944 году. Мама рассказывала, что Семёнов принес ей второй экземпляр уже опубликованного своего романа, бойко заявив, что это готовый сценарий. Возмущенная матушка попросила Семёнова не делать из нее дурочку — никакой это не сценарий, а тот же роман без изменений. «Ну переделай его в сценарий — у тебя хорошо получится». Горестно вздохнув, мама села за пишущую машинку…

«Ты гениальный редактор», — оповестил ее писатель, вручая после принятия худсоветом сценария букет цветов.

«Майора» снимал все тот же Колосов, и фильм оказался не менее успешным, чем «Вызываем огонь на себя».

Дома мамин стол был завален сценариями — подшитыми стопками серой кальки: маме почему-то всегда доставалась вторая копия. Как она не сломала глаза — не знаю. Ночи у мамы существовали для чтения этих трудно различимых текстов, некоторые из которых потом преобразовывались в такие же трудно различимые вторые экземпляры режиссерских сценариев. Сценарии были чуть ли не главным моим чтением в детстве.

Кадр из фильма «Адъютант его превосходительства» (1969, реж. Евгений Ташков)

Однажды мама показала мне дома две фотографии — на каждой было по интересному молодому мужчине. «Какой тебе больше нравится?» — спросила она. В силу малого возраста и, соответственно, неопытности я не знала толка в мужской внешности, а вкус по этой части еще не сформировался. Один мужчина был идеально красив, другой — не слишком красив, но симпатичен. Я ткнула в красивого. «Видишь, — обратилась мама к папе, — зрители — они ведь как дети, им не нужна значительность — им нужна красота. Красоте они поверят больше». Так я в раннем детстве решила судьбу самого, наверное, успешного и популярного советского минисериала «Адъютант его превосходительства», между Юрием Соломиным и Михаилом Ножкиным выбрав Соломина. Думаю, что в более сознательном возрасте я бы сделала другой выбор.

Через некоторое время мама возьмет двухнедельный отпуск, уедет со мной и с братом за город, где перепишет все диалоги «Адъютанта его превосходительства». Сюжет был что надо для советского телевизора, а диалоги — картонные. «Почему ты взваливала на себя чужую работу?» — недоумевала я.

«Редактор в кино — это невидимые миру слезы», — с оттенком театрального трагизма говорила мама.

Объединение снимало многосерийные телефильмы один за другим, получая благодарность зрителей и похвалы начальства. Стартовав с патриотических картин, «Телефильм» начал расширять тематику. В 1973-м на телеэкраны вышла 4-серийная комедия «Большая перемена». Успех был невообразимым, радовались все, кроме, кажется, моей мамы. Я видела, что ей становится скучно.

«Какие-то сплошные эрзацы приходится делать», — однажды грустно сказала мама. «Что такое эрзац?» — спросила я. «Это когда говно выдают за шоколад, при этом все видят, что это говно, но делают вид, что едят шоколад», — объяснила мама. «Только отцу не говори, что я тебе так объяснила», — тут же спохватилась она. «А почему нельзя делать шоколад?» — наивно поинтересовалась я.

Не сразу, но все же я поняла: маме все сильнее и сильнее приходилось прогибаться под требования государственной идеологии. Понимая, что фильм про вечернюю школу с аккуратными интеллигентными учениками-рабочими, не знающими вкуса водки и в большинстве своем рвущимися к знаниям, станет мил сердцу советского обывателя, мама уже понимала, что даже за миллиметр выйти за рамки идеологических установок не удастся. Это было даже не кино, где хоть тоже главенствовала цензура, требующая не забывать про роль коммунистической партии в фильмах, но время от времени позволяющая снимать фильмы для интеллектуалов, синефилов и международных фестивалей. Телевидение же служило одним из главных орудий тогдашней советской пропаганды, вольностей, в отличие от «большого кино», там позволить себе было почти нельзя.

Кадр из сериала «Большая перемена» (1972, реж. Алексей Коренев)

И тогда мама приняла предложение стать заместителем главного редактора сценарной коллегии Госкино. В ее ведении были центральные студии — «Мосфильм», «Ленфильм» и Киностудия им. Горького.

Мне казалось, что мамина работа — не только сценарии, но и вечная борьба с начальством. В детстве я была уверена, что это входит в обязанности редактора в кино. Я представляла себе, как весь редакторский корпус «Мосфильма», а потом — и Госкино — только и делают, что отстаивают высокие идеалы искусства и сражаются с дремучим начальством, как говорил протопоп Аввакум, «за единый азъ». То есть за каждую букву. В детстве я вообще очень хорошо думала о людях. Но теперь я понимаю, что примерно так оно и было, особенно в Госкино. Все-таки через Госкино проходил весь, как потом называли его страдальцы по Советскому Союзу, «великий советский кинематограф». Сквозь тонны бумажного сценарного мусора, впоследствии перерождающегося в мусор пленочный, с трудом, но уже на века прорастали ценнейшие экземпляры.

Мама всегда была человеком повышенной честности, что порой доставляло мне, еще юной, невыразимые страдания, потому что, где кончается честность и начинается бестактность, — не всегда и уловишь. Как мама шла к министру Ермашу отстаивать «до полной гибели всерьез» выдающиеся сценарии — просто потому, что не представляла, как можно гнобить таланты, так и мне со всей опасной прямотой она могла сказать, что мне надо худеть, потому что «стало неприлично».

Мои слезы вызывали у нее недоумение, как вызывало недоумение упрямство киноначальников, запихивающих выдающиеся сценарии в бездонные дыры.

В советские времена главная задача опытного киноредактора состояла в том, чтобы помочь сценаристу избежать цензуры и соответственно — мусорной корзины для его детища. Но сделать это так, чтобы сценарий не потерял в качестве. Таким образом редактор выполнял задачи и художественного советника, и политика, и серого кардинала. Редактор был первым, кто выворачивался наизнанку, чтобы фильм состоялся. Он хитрил как мог, вертелся между искусством и цензурой, между художником и чиновником. Умные режиссеры доверяли умным редакторам, и даже великие и несгибаемые готовы были иметь с ними дело.

Мама рассказывала, как даже упрямый, всегда принимавший в штыки любые требования поправок Алексей Герман, вздохнув, садился за пишущую машинку вместе с мамой и правил «Моего друга Ивана Лапшина». Я помню, сколько времени, нервов и трудов положили мама и ее подруга, ленфильмовский редактор Фрижетта Гукасян, на этот фильм, сколько раз мама ездила в Ленинград на посиделки с Гукасян и Германом, мозгуя, выправляя, споря, сглаживая углы так, чтобы уже сглаженные, эти углы не выглядели искусственными заплатками, пришитыми цензурой. В Москву мама возвращалась с поправками и продолжала толкать сценарий со всей свойственной ей энергией. Правда, несмотря на усилия двух пассионарных дам, фильм в итоге тогда, в 1983-м, не выпустили — сочли депрессивным и негероическим. Два года он пролежал на полке и вышел в прокат на самой заре перестройки, в 1985 году.

Кадр из фильма «Мой друг Иван Лапшин» (1984)

Kinopoisk.ru

Председатель Госкино СССР Филипп Тимофеевич Ермаш был фигурой известной и одиозной. Объективно говоря, в кино как искусстве он мало что понимал, зато обладал цепким чутьем продюсера. Тогда и слова-то такого не было, но родись он позже и застань сегодняшние дни — из него получился бы классный продюсер. Он всегда заранее знал, что можно и чего нельзя, что засунуть под сукно, а чему дать дорогу. Сергей Соловьев рассказывал, как ненавидел его фильм «Сто дней после детства» директор «Мосфильма» Николай Сизов и всеми силами пытался воспротивиться его выходу в прокат. И каково же было его изумление, когда Ермаш отправил фильм на Берлинский фестиваль, где Соловьев получил «Серебряного медведя» за режиссуру. Вряд ли председатель Госкино, отметивший незадолго до того назначение на эту должность травлей Динары Асановой за ее фильм «Не болит голова у дятла», понял и прочувствовал «Сто дней после детства». Но своим продюсерским чутьем он унюхал возможность неплохо прозвучать фильму на Западе. Что и случилось. В этом был весь Ермаш — и перед системой выслужиться, и художнику не навредить.

Я помню эпопею с «Зеркалом» — худсовет решительно отказывался принимать сценарий. Ермаш досадовал, что в сценарии нет ни героической, ни рабочей, ни партийной линий. Конечно, никакие поправки не в состоянии были придать ему героическое или партийное звучание. Оставалось действовать методом убеждения. Когда минимальные поправки с согласия Тарковского все же были внесены, матушка просто решила брать худсовет и министра измором — она объясняла важность темы тыла, темы детей на войне, а в ответ на упреки, что зритель на фильм не пойдет, так как фильм непонятный, доказывала необходимость личного, интимного взгляда и клялась, что этот фильм станет гордостью советского кинематографа. И, как мы знаем, оказалась права.

В те времена в Госкино и на киностудиях работали профессионалы, поэтому мама в периодическом противостоянии высокому начальству обычно была не одна — ее поддерживали некоторые коллеги, знающие толк в кино. Но на голгофу в кабинет начальства она ходила, как правило, одна. Когда-то выходила раздосадованная, когда-то — довольная.

В 1973 году она пришла к Ермашу:

— Филипп Тимофеевич, Вася Шукшин без работы. Я недавно перечитывала его роман «Я пришел дать вам волю». Давайте сделаем фильм.

— Никак не получится — сейчас у нас в плане современная тематика и историко-революционная.

— Так давайте пустим как историко-революционную.

— Где ж там революция?..

— Филипп Тимофеевич, как вы думаете, в чьих рядах сражался бы Степан Разин, доведись ему жить в эпоху революции?

— Ну ты даешь.

— Ну а как вас еще убедить?!

Вскоре Ермаш вызвал маму: «Готовьте указ насчет фильма Шукшина».

С Шукшиным мама дружила и ценила его необычайно. Но, к сожалению, было уже поздно…

Но все-таки природная честность и стопроцентная нацеленность на справедливость вытолкнули ее из системы — к концу 1970-х мама почувствовала, что в затхлом воздухе застоя цензура размножается все радостнее и радостнее, а работать — хитрить и убеждать — становится все невыносимее. Госкино постепенно превращалось в неповоротливую громоздкую машину, ржавеющую от идеологии, но и на ее же дрожжах процветающую. Советский Союз вторгся в Афганистан, международная обстановка накалилась, а вместе с ней в стране, с одной стороны, начали подзакручивать гайки, с другой — все чаще слышалось недовольство.

Мама начинала чувствовать бессмысленность своей работы, и она все больше и больше ее угнетала. Главного редактора сценарной коллегии Госкино Даля Орлова, у которого мама была заместителем, человека консервативного и косного, катастрофически не разбирающегося в кино, сменил Анатолий Богомолов — образцовый чиновник-цербер, типичный держиморда, из всего чиновничьего арсенала лучше всего усвоивший принцип будочника Мымрецова «тащить и не пущать». Сергей Соловьев и вовсе называл его «крокодилом». Сработаться с ним не удалось даже моей уживчивой матушке. Да и накатила обычная усталость от бесконечного продирания через препоны, доказывания вышестоящим чиновникам, что белое — это белое, а черное — это черное, что руководящая роль партии — это для лозунгов, речевок и парадов, но не для кинематографа и не для искусства вообще. Короче говоря, случилось обычное выгорание. Маме было уже 50, хотелось чего-то менее утомительного, более живого, не чиновничьего. Звали в «Искусство кино» — не решилась, слишком давно ничего не писала. Звали вернуться на «Мосфильм» редактором, но идти в производство уже не хотелось.

Мама ушла работать в Союз кинематографистов СССР, но уже не как чиновник, а как сотрудник относительно общественной организации. «Относительно» — потому как понятно, что в те времена любая общественная организация на деле существовала в тех же идеологических рамках, что и всякая госструктура, — разве что чуть более расширенных рамках. Плюс к тому СК СССР не принимал никаких решений, не принимал и не отвергал сценарии и готовые картины. Его делом было помогать «творцам» как можно меньше чувствовать ущербность тоталитарного государства по отношению к ним. Разумеется, СК СССР был абсолютно заидеологизированной организацией, даже в большей степени, чем все остальные творческие союзы, в силу массовости кинематографа, занимающего не последнее место в арсенале идеологического оружия.

Но все же обстановка там была другой, чем в том же Госкино, — вполне свойская, на работу сотрудники ходили не «от и до», а больше как вздумается, да и не каждый день, киношники сновали туда-сюда, зазывая на посиделки. Мама работала заместителем председателя комиссии по кинодраматургии, поэтому в ее кабинете бывали в основном сценаристы. Для кого-то она выбивала материальные блага, но по большей части шла работа над сценариями, драматурги обсуждали поправки, постепенно перетекая компанией из кабинета в ресторан, а мамины давнишние связи с руководством Госкино нередко оказывались очень к месту. Если в Госкино мама была и помощником сценаристам, и отчасти — вершителем их судеб, то сейчас стала просто помощником.

Начались 1980-е. Все с интересом наблюдали «гонки на лафетах», люди смеясь расставались со своим прошлым, ни секунды ни сожалея об уходящих старцах, украшавших своими портретами все официальные институции, начиная со школ и кончая кремлевскими кабинетами. В воздухе витал запах скорых перемен.

Перестройку матушка приняла всем сердцем, но на пенсию сбежала рано, в 56 лет. Дело даже не в том, что у нее как раз родился первый внук, и она хотела проводить с ним как можно больше времени.

«Я не смогу работать в условиях свободы, — грустно признавалась она. — Я умею бороться и не сдаваться, я умею хитрить и обходить цензуру, а как распорядиться свободой — я, скорее всего, не знаю. Пусть уж теперь молодые…»

Впрочем, я думаю, она слегка лукавила — просто она очень устала.

Конечно, мама была стопроцентно встроена в систему. А система была убийственно прогнившей и порочной. Можно до бесконечности вести споры о том, имеет ли право честный человек быть винтиком системы и противостоять ей крохотными, мало кому видимыми телодвижениями. Или если уж ты честный — будь честным до конца, иди в домохозяйки, тунеядствуй, езжай жить в глухую провинцию у моря? Словом, будь диссидентом? Сейчас, с высоты сегодняшнего дня, можно судить всех работавших на ту систему, что привела к системе нынешней — гибельной, грязной, страшной. Я всегда в таких случаях думаю о маме (о папе я расскажу еще отдельно), которая, понимая порочность системы и не рожденная пассионарием, не работала ни на систему, ни против нее — она работала на прекрасное в рамках ужасного. На болотах ведь тоже растут цветочки. Мамины цветочки цветут до сих пор — это и Андрей Тарковский, и Сергей Соловьев, и Алексей Герман, и Ролан Быков, и Владимир Мотыль, и множество других кинематографистов, кому она помогала.

Мама с папой на даче, 2020-е

Слова, которые мама сейчас произносит в адрес путинского режима, я не могу тут воспроизвести. Я слушаю ее и думаю, что, боясь не вписаться в свободное общество, она обрела полную внутреннюю свободу. В отличие, кстати, от многих, кто ринулся навстречу свободе, но был сбит ею с ног и покорно вернулся в свои благостные времена с самым вкусным пломбиром. Иногда я волнуюсь за матушку — она может завести беседу об аннексии Крыма или о войне в Украине с сантехником или медсестрой, пришедшей сделать ей укол. При этом она использует те самые слова, которые я не могу повторить.

Сейчас маме 96. Год назад она потеряла мужа, моего отца, через три месяца после его ухода меня арестовали, а вскоре я сбежала. Я поддерживаю в маме надежду, что мы обязательно увидимся. И не знаю, правильно ли поступаю, неся ей «ложь во имя добра», не знаю, верит ли мне мама, — но так нам обеим проще.

* Минюст РФ считает «иноагентом»