Original Material
«Театр сознательно делал все, чтобы стать жертвой репрессий». Разговор Лизы Биргер с Михаилом Калужским о цензуре в театре
В издательстве Palgrave Macmillan вышла книга Михаила Калужского и Яны Меерзон «Performing Censorship: The Russian Case» — первая монография о цензуре в российских театрах в XXI веке. Михаил Калужский — один из тех, кто может говорить о российской театральной цензуре одновременно как свидетель, участник и исследователь. Журналист, театральный куратор и драматург, он руководил театральной программой Сахаровского центра (2012–2014) — в то время единственной площадкой в Москве, где могли выступать ЛГБТ*-активисты и шли спектакли о советских репрессиях. О том, как и почему театр в России стал объектом масштабных репрессий, Михаил Калужский рассказал Лизе Биргер.
— Вам не кажется, что 300 страниц — это очень мало для летописи российской цензуры в театре?
— Безусловно. Более того, эта книга странная, и мы с моей соавторкой Яной Меерзон отчетливо эту странность осознаем. Например, первая глава, историческая, начинается в середине XVIII века и заканчивается 2000 годом. А остальные главы сосредоточены на событиях XXI века — мы заканчиваем свою летопись отклонением апелляции по делу Беркович — Петрийчук летом 2024 года.
Это наше общее решение с издателями, поскольку театральная цензура в России до 2000 года более или менее описана. Хотя и не сказать, что книг на эту тему много. Например, единственная монография, посвященная именно театральной цензуре, была издана в 1917 году, еще до революции. Это книга барона Дризена «Драматическая цензура двух эпох». Он был и драматургом, и цензором, и импресарио — как это часто и бывало в царской России. Довольно много было написано про Театр на Таганке, цензурные злоключения Булгакова хорошо известны. А вот российская цензура в современном театре, как ни странно, системно описана не была.
Мне кажется, что мы были первыми, кто собрал все это вместе и составил то, с чего, собственно, и начинается книга — таблицу законов, которые используются властями для цензурных целей. Ведь 29-я статья Конституции РФ прямо запрещает цензуру — но цензура, тем не менее, существует.
— При этом вы и профессор Меерзон находитесь довольно далеко от предмета своего исследования. И многих спектаклей, о которых пишете, вы сами не видели. Это как-то повлияло на качество исследования?
— Поскольку речь идет не о театральной критике, то нам не всегда важно видеть сами спектакли. Какие-то есть на видео, потом для книги мы поговорили с Мариной Давыдовой, Михаилом Дурненковым, Еленой Ковальской и другими людьми из России, чьи имена я не могу назвать из соображений безопасности
Но главным источником информации для нас были сами российские законы и публичные дискуссии по поводу тех или иных спектаклей. Допустим, мы могли не видеть спектакль «Первый хлеб» в «Современнике», после которого «Офицеры России» атаковали Лию Ахеджакову, — для наших целей важным был факт этой атаки и публичная дискуссия вокруг нее, а не актерская игра.
Лия Ахеджакова в спектакле «Первый хлеб», реж. Бениамин Коц, «Современник», 2021
— Насколько я понимаю, для вас история цензуры в российском театре — это еще и личная история. Вы же изначально филолог и журналист — с чего для вас начался театр, как вы в нем оказались?
— Все началось в 2007-м или 2008-м, я тогда был редактором отдела культуры «Русского репортера» и много времени проводил в Театре.doc. И как-то режиссер Георг Жено вдруг сказал мне: «А вы не видите себя в качестве ведущего интерактивного спектакля? Если вашей соведущей будет Верочка Полозкова*?» Я хмыкнул. В результате мы оказались хорошей парой — такое сочетание Вуди Аллена и Скарлетт Йоханссон: энергичная, детальная, бьющая энергией Вера и такой занудный я. Спектакль назывался «Общество анонимных художников». Мы играли его в Доке, возили по всей стране от Владивостока до Петрозаводска. А потом я пришел в Сахаровский центр — и все завертелось.
Мой первый самостоятельный спектакль был про Холокост, про личную ответственность. В Томске в ТЮЗе два года шел спектакль «Восстание» про восстание спецпереселенцев в 1929 году. В Сахарнице — совместный с Александрой Поливановой спектакль «Второй акт. Внуки», который мы тоже возили по всей стране. Потом был «Груз молчания» по книге Дана Бар-Она о разговорах с детьми бывших нацистов и «Похороны Сталина» для Серебренникова.
— Получается, что предмет вашего исследования — это в том числе вы сами, и в некотором роде ваша книга — автоэтнография?
— Я очень хорошо ощущаю двойственность этой позиции. Более того, мне самому не очень нравится, когда активист становится журналистом или исследователем. Но при этом я — как человек, побывавший внутри, — обладаю намного большим объемом информации, а также пониманием, где и как эту информацию искать, с кем разговаривать и так далее. К тому же у меня была соавторка, у которой с исследовательской дистанцией все в порядке.
Спектакль «Груз молчания», реж. Михаил Калужский, 2012 год
А кроме того, для меня российский театр уже в прошлом. Я уехал из России в 2014-м, делал какие-то небольшие вещи, писал пьесы на английском для разных маленьких театров, фестивалей. Но сейчас, можно сказать, окончательно перешел в позицию наблюдателя. Я больше не занимаюсь театром — я наблюдаю за ним.
— Давайте поговорим про историю со спектаклем «Московские процессы», который был поставлен в Сахаровском центре при вашем кураторстве и стал, как я понимаю, важным эпизодом в становлении российской цензуры в театре.
Подпишитесь, чтобы прочитать целиком
Оформите подписку Redefine.Media, чтобы читать Republic
Подписаться [Можно оплатить российской или иностранной картой. Подписка продлевается автоматически. Вы сможете отписаться в любой момент.]