Разбитый свет

В МАМТе премьера балета «Анна Каренина» — интимное прочтение шедевра Толстого, сердцебиение под стук колес

История этого балета началась в 2019 году, когда Илья Демуцкий по заказу чикагского Joffrey Ballet написал масштабное полотно для хореографа Юрия Посохова, и тогда спектакль имел небывалый успех. Музыка Демуцкого звучала под сводами лондонского Ковент-Гардена, вызывая восторженный отклик британской прессы, в Чикаго она становится нервом зрелищного и страстного психологического триллера о неуклонном движении судьбы. В постановке выдающегося хореографа Юрия Посохова мультимедийные проекции и подвижные декорации мгновенно переносили действие с парадных бальных залов на стремительные скачки, задавая общий головокружительный ритм действию.

Иначе к материалу подошли в Московском академическом музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Немировича-Данченко. Художественный руководитель балета МАМТа, молодой и амбициозный балетмейстер Максим Севагин, сознательно отказывается от привычной балетной нарядности, помпезности и внешней зрелищности. Он сосредотачивается на главной теме романа — теме неотвержимой любви — универсальной призме, через которую Толстой исследует смысл человеческой жизни, экзистенциальных выборов, конфликта личности с обществом.

Этот двухактный спектакль— предельно внимательное, концентрированное, почти интимное прочтение шедевра Льва Толстого.

При этом новая «Анна Каренина» — не пересказ сюжета о фатальной страсти. Это камерное высказывание о двух полюсах бытия. Опираясь на либретто, написанное вместе с драматургом Андреем Золотаревым, Севагин выстраивает спектакль на контрапункте главных сквозных тем романа. С одной стороны — Анна (Наталья Сомова), поначалу благополучная, уверенная в себе дама высшего общества. Но после нечаянной встречи с Вронским (Герман Борсай) вспыхнувшее, словно факел, небывалое всепоглощающее чувство выбивает почву из-под ног, обжигает. Это как сердечный приступ и учащенное сердцебиение, напоминающее роковой перестук колес поезда. Сгорающая дотла, подхваченная вихрем разрушения и нервного напряжения она пытается удержаться, но летит навстречу року.

С другой стороны — Лёвин (Евгений Жуков), чья линия обретает здесь полноценный, созидательный вес. Это путь от экзистенциального отчаяния, неразделенной любви и одиночества, которое он пытается заглушить тяготами деревенской работы, к обретению гармонии. Здесь же Кити, партия которой тоже расцветает новыми красками, поначалу розовое порхающее облако — дымка юности. Отвергнутая Вронским, Кити (Елена Соломянко) взрослеет, пройдя разочарование, постепенно привязывается к Лёвину, ищет в жизни с ним гармонию и тихое счастье.

Сталкивая эти два мира, хореограф отказывается от морализаторства. Он внимателен к каждому персонажу: даже холодный Каренин здесь не просто препятствие, и он не эмоциональный инвалид, а трагическая фигура, чья «статусная», подчеркнуто классическая пластика выдает человека, который любит по-своему, но не умеет этого выразить.

В спектакле безраздельно правит эстетика минимализма. Сценография Владимира Арефьева и световая партитура Олега Страшкина — торжество метафоры над буквальностью. Здесь нет бутафорских поездов и пышных декораций петербургских гостиных. Пространство сцены превращается в психологический ландшафт. Кушетка рекамье — спальня Анны. Повозка с сеном — деревня Лёвина. Вокзал — тусклый фонарь на фоне черного полотна. Кабинет Каренина, куда пробирается изгнанная Анна, сжимается до письменного стола и пустого, давящего «черного квадрата». Театр — бархатные стулья и огромные канделябры.

И гигантская люстра в тысячу свечей, медленно ползущая вниз из темноты колосников, задавая траекторию судьбы.

Свет в этом спектакле — полноценный безжалостный персонаж. В сцене в театре, когда Анна вдруг появляется в ослепительно белом платье и алых перчатках (образ уязвимости и хрупкости, разрывающий сердце), световой луч демонстративно выхватывает ее из полумрака. Он буквально отрезает ее от общества, от Вронского, как позже от Лёвина, Каренина (Иван Михалёв) и от сына. Световая изоляция демонстрирует, как постепенно героиня становится невидимой для мира, оставаясь наедине со своей навязчивой кружащейся волчком темой (запоминающееся соло деревянных духовых).

Или дуэт Анны и Каренина как попытка объяснения. Но у Анны на шее шарфик-удавка… И вдруг тихое лирическое соло рояля пианино. Ее мольба — отпустить ее и Сережу.

Хореография Севагина опирается на классическую лексику, но при всей романтичности, полетности лишена академической гладкости или привычных па «белого балета». Движения синкопированы, напряжены, они передают внутренние изломы. Анна в черном кружевном платье вдруг зависает над Вронским, словно черная птица, предчувствующая гибель. Ее движения — пластика надлома, внешний рисунок отражает психологическое состояние героини.

Эту внутреннюю драму блестяще поддерживают сдержанный дизайн костюмов Ирины Серовой (EDEM Couture). Отказавшись от музейного историзма, художник создала цветовые коды для каждого персонажа и чистые, почти графические силуэты. Корсеты, благородная тафта, тонкое кружево, шифон, зеленое сукно мундира Вронского. Образ Анны меняется, отражая ее трансформацию: от уверенной в себе светской львицы в черном шелковом платье с кружевной повязкой на глазах на балу — до сломленной женщины в театре или в кабинете Каренина, когда ее лишают возможности общаться с Сережей, а высокие стены задника съезжаются, оставляя лишь узкую световую щель.

Одним из сильных режиссерских ходов становится линия «треугольника». Психологизм достигает пика в сцене у постели умирающей после родов Анны. Па-де-труа, танец втроем — Каренин, Вронский и Анна — не просто соперничество, ревность или прощение. Это танец глубокой рефлексии, людей, навсегда связанных невидимыми нитями вины, любви, непонимания.

Бездвижная Анна перетекает из рук в руки — это две стороны одной ловушки: между долгом и страстью нет выхода.

А когда Анна в родильной горячке оказывается в белой постели — у края жизни, хореограф придумывает микротанец для ее рук, это танец-молитва.

Музыка Демуцкого в неоромантическом стиле — отражение внутренних конфликтов и трансформаций персонажей. Музыка не повторяет чикагскую партитуру. Изменена последовательность номеров, а ряд эпизодов Демуцкий написал специально для новой постановки, сместив смысловые акценты.

Это во многом связано с тем, как хореограф выстраивает драматургию спектакля. Он делает ставку на экспрессию и переживания, в то же время не забывая об узловых моментах романа, деликатную их интерпретацию. Здесь практически нет авангардных решений. Партитура строится на системе лейтмотивов.

Особенно запомнятся две сквозные темы: просторная мелодия всепоглощающей любви Анны и тема враждебного общества, рваная, синкопированная, в крещендо обретающая эффект кинематографического наезда. Но главным эмоциональным всплеском неожиданно становится живой вокал.

Фрагменты сочиненных Демуцким «народных песен», которые исполняет оперная солистка то в роли экономки Агафьи Михайловны, то как отражение внутреннего мира Анны, — не этнографический фон (здесь звучит не толстовский текст, а слова народных песен). Песня раскачивается, словно волны, раздвигая условные «стены», вырываясь на волю.

Мне эта сцена напомнила эпизод из «Войны и мира», в котором Наташа Ростова в гостях у дядюшки после охоты. И когда дядюшка вечером играет на гитаре русскую плясовую, Наташа, несмотря на свое аристократическое французское воспитание, неожиданно для всех начинает идеально, с неподдельным русским духом плясать. И здесь распевный вокал — голос самой земли, голос судьбы. И голос Анны. Когда в моменты отчаяния Анны звучит эта раскачивающаяся, словно волна, песня, она создает переменчивый эффект, отражающий ее спутанные внутренние ощущения, надежды, страхи, безоглядную сокрушительную любовь.

Голос не иллюстрирует сюжет, он оплакивает героиню еще до того, как та бросится под колеса. Но ритм неотвратимой судьбы, рождающийся в группе ударных на скачках, здесь обретает первозданную, языческую силу.

Трагическому финалу в спектакле найдена точная метафора, образ Смерти — падающий и разбивающийся фонарь, висевший над перроном. И это — вместе со световым аккордом — сильное решение.

Но дальше, как и в романе, кода, связанная со счастливой пейзанской жизнью семейства Лёвиных. В музыке всё идеально. Это — колыбельная. В ней и свет новой жизни — потомство Кити и Лёвиных, и плач. В сценическом же прочтении танец в мягком закатном свете Лёвина и Кити смотрится несколько сиропно. Хотя совсем рядом, в центре сцены, так и остался лежать разбитый фонарь.

Разбитый свет.

Несмотря на отдельные изъяны (мне вообще довелось смотреть генеральную репетицию), «Анна Каренина» в МАМТе — спектакль, который подтверждает вслед за Ноймайером, Плисецкой, Эйфманом, Посоховым право балета на глубокую, взрослую рефлексию. Отказавшись от крикливого модернизма и голливудского размаха, Максим Севагин и Илья Демуцкий создали произведение, где за минимализмом скрывается бесконечная глубина мятущейся человеческой души, ищущей гармонии и любви. Это романтическое, но предельно внимательное прочтение классики, которая спустя полтора века продолжает звучать так, будто была написана вчера.

О праве свободно чувствовать и любить. И самой высокой и неоплатной цене за это право.