Бедняга Дж. Б.

О последней книге Джулиана Барнса «Исход(ы)»

В январе 2026 года современному британскому классику Джулиану Барнсу исполнилось 80 лет, к этой дате издательства из разных стран мира приурочили выход книги, которую писатель назвал своей последней работой, — «Исход(ы)». Хотелось бы считать ее подведением итогов, если бы сам Барнс не настаивал, что никаких итогов нет, что прошлое утрачено безвозвратно и можно лишь оглянуться назад в бесплодной попытке вернуться к началу — к юности с ее ощущением, что все еще впереди. Об этом — в материале Полины Табаковой.

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Джулиан Барнс. Исход(ы). М.: Азбука, 2026. Перевод с английского Елены Петровой

Этой зимой, к юбилею Джулиана Барнса, одновременно в нескольких странах вышел роман «Исход(ы)», последний литературный проект писателя, — его обращение к миру уже из пространства, расположенного за границами жизни. Преданного читателя не удивит, что произведение не помещается в четкие художественные рамки — это и эпитафия, и физиологический очерк, и мемуары, и история воссоединения влюбленных, и похороны повседневности под одной обложкой. «Исход(ам)» тесно в посттрагической реальности, да и сам автор готовится ее покинуть:

«Но с другой стороны, почему эмоциональная жизнь должна становиться более ясной и постижимой только оттого, что мы делаемся старше? Возможно, те предшествовавшие годы просто сызнова и небезосновательно готовятся разбить нас в хлам».

Логика финального авторского слова, кажется, должна предполагать ревизию наследия, поиск конечных смыслов и жирные точки без многоточий. В «Исход(ах)» ничего из перечисленного не найти — Барнс настаивает на том, что писательский авторитет и опыт отдалили его от понимания жизни. Зыбкое время просеивается через сито романа, а текст лишь играет в автобиографичность и документальность — автор подозрителен и недоверчив и к явлениям настоящего, и к артефактам прошлого — воспоминаниям.

«Я считал себя мудрым, хотя бы потому, что написал столько книг; я думал, что знаю побудительные мотивы людей; я даже мнил себя кладезем полезных советов. Но к Стивену и Джин я относился так, словно они были персонажами какой-то моей книги, полагая, что способен мягко направить их к заветной цели. Я путал жизнь с вымыслом».

«Исход(ы)» оказываются чем угодно, только не утешительным осмыслением конечности. Барнс завершает громкую творческую карьеру совершенно ничем не примечательной историей о друзьях поры студенчества, встретившихся спустя несколько десятилетий. Сюжет любовного примирения столь же неустойчив, как и сам текст, выстроенный на пересечении телесных описаний болезни писателя и рассуждений о природе человеческой и собачьей памяти. Современность у Барнса окрашена в полутона, в ней очевидно что-то отсутствует — счастье «не делает счастливым», страдание не возвеличивает, а страсть отчуждает. Традиционно большие вопросы так и повисают неразрешенными.

«Я больше не верю в эту зазывную романтику. Либо мы взорвем планету, а вместе с нею и все искусство, либо мы выживем, но переродимся в нечто такое, чего сейчас даже не вообразить, но в корне отличное от того, что представляем собой сегодня, со своим наивным упованием на Бога, и любовь, и счастье, и искусство. Мы превратимся в некую форму жизни, столь же далекую от нас сегодняшних, как мы — от амебы».

Если «сейчас» Барнса является недостаточным, не схватывает полноту жизни, то что же остается? Остается обернуться назад. В этом отношении интересно, что оригинальные Departure(s) в русском переводе становятся не «Отправлени(ями)», «Отбыти(ями)» или «Уход(ами)», а именно «Исход(ами)», неожиданно и даже против писательской и переводческой воли подсвечивая авторское устремление не в небытие, а к сумрачной университетской молодости, на своего рода выжженную землю с горелыми тостами, паническими размышлениями о «лучших годах жизни» и тоскливой неудовлетворенностью. Барнс выдерживает последний роман на парадоксальном напряжении начала и конца. Последние вещи — встречи, слова, выводы, обещания — отстраиваются от своих первоначальных версий, двоятся и отсылают к ушедшему миру неловкого сексуального опыта и юношеских очарований.

«Вы, наверное, заметили мою привычку поправлять самого себя. В молодые годы мне казалось, что я знаю, как устроен мир, что в нем истинно и твердо, а что податливо и мягко. Потребность в самокоррекции приходит с возрастом, как и привычка к повторению».

Тема возвращения в «Исход(ах)» слишком удачно вписывается в контекст 2026 года — вспомнить хотя бы новый перевод «Одиссеи» Григория Стариковского и фильм Нолана. Вряд ли получится свести все к банальностям вроде ностальгии и изживания культуры, общее здесь скорее — острое осознание разрыва истории. Барнс одержим не зеленой травой и голубым небом, а промежутком между отбытием и прибытием, который принято называть жизнью. В «Исход(ах)» от нее не остается практически ничего. Жизнь в романе предстает как «история с отсутствующей серединой», а мир как большой и жирный пробел.

«…и впечатление было такое, будто время спрессовалось, а мы, пусть совсем ненадолго, взялись наверстывать упущенное. Нет, это не совсем верно: скорее мы как будто возвращались к исходной точке».

В общем смысле «Исход(ы)» посвящены хиатусам — зияниям между двумя проясненными и зафиксированными реальностями, юностью и старостью. Для Барнса судьба, совсем неважно чья, есть похожие друг на друга начало и конец, разделенные разрывом, который никакими прустовскими или психоаналитическими методами не отвоевать у памяти. Поэтому мы так и не узнаем, что же происходило у влюбленных неудачников Стивена и Джин в годы разлуки, поэтому и роман постоянно норовит свернуть в сторону апокалиптического видения, поэтому хорошо бы поставить возрастную плашку и запретить читать «Исход(ы)» двадцатилетним.

«Бедняга Дж. Б.: я его спрашиваю, как дела, а он что-то бормочет насчет железнодорожных линий и утесов. Не иначе как на старости лет впал в детство. Ребенком он любил смотреть на поезда, следовавшие без остановки мимо станции „Актон-Мейн-лайн“… Потом и вовсе сделался тренспоттером… А может, намекает на свой дебютный роман, „Метроленд“. Ох уж этот писательский солипсизм».

Писатель отказывается от принципа «полноты истории» и решает напоследок разоблачить и себя как автора, и литературную традицию. В привычной едкой и сухой манере Барнс снимает пафос последнего высказывания: это, конечно, все еще хроника последних дней писателя с мировым именем, но не какой-нибудь там Bildungsroman, не роман о художнике, не диснеевская история со «счастливой концовкой» и даже не сюжет о чашках чая и мадленках. Если кто-то ожидал хорошего финала — «переворачивайте эту страницу и подводите итоги» сами, пока автор кидает в печь воспоминаний интервью Джимми Картера журналу Playboy, сэндвичи с беконом, мокрого золотистого ретривера, босхианские сюжеты, пакетики гвоздей из прямой кишки и фотографии с выпускного. В «Исход(ах)» Барнс признает, что никогда и не гнался за «скисшей американской мечтой» — чистосердечно грешил, паразитировал на чужих историях, нарушал обещания, почти переспал с девушкой лучшего друга, но никуда не сбегал.

«Нет-нет, эта книга — не дань фильму „Жюль и Джим“; это не „тонкий ответ Жаку Деррида“, а свежая моя книга — никакой не „роман с ключом и дань уважения старому другу“».

В совсем не донкихотовскую эпоху люди «составляют списки желаний», а не «слагают поэзию исходов», поэтому и судьба их скорее посттрагическая, без претензии на грандиозность. У Барнса все в меру несчастны и в меру питают страсть к неосуществимому воскрешению прошлого. В «Исход(ах)» писатель отказывается от популярных стратегий ухода — никакого романтического бунта и дорожных скитаний битников, только влюбленные, которые напоследок решают вернуться к разрозненным фрагментам юности, чтобы навсегда исчезнуть где-то в пыльных складках чужой памяти.

«Есть память, а есть смерть, которая стирает любую память. Живым достается хранить память о мертвых, и картины поначалу кажутся такими же яркими и подвижными, как при жизни. Но это лишь кратковременная иллюзия».

Барнс с трудом удерживает на страницах образы друзей, литературных коллег, близких, которые давно улизнули из реальности, сбежали от романной фиксации и перспектив разрушения мира: «Стивен был… остается… был… рослым и нескладным». Насильно задержать их образы удается лишь ненадолго, в формате полустертых образов и эпизодов. Все мертвецы уже покоятся в «братской могиле времени», на «безымянной свалке», откуда Барнс и не стремится их вызволять. Два оставшихся живых существа романа, которые опоздали на последний поезд и теперь дожидаются первого утреннего рейса, — рассказчик и джек-рассел-терьер Джимми, — чувствуют близость исхода и перед ней смиряются с неровной поверхностью прошлого, подсовывающего мучительные воспоминания. Так что, может быть, не так уж и плохо быть собакой и не помнить, что ты собака.

«А что, если ваш мозг сохранял бы хронологическую последовательность не только всех съеденных вами пирогов, но и всех ваших нравственных действий и бездействий? Всех ситуаций, когда вам случалось говорить „Я тебя люблю“ независимо от того, кривили вы при этом душой или нет».

Любые описания и доводы оказываются бессильны перед фактом конца, завершения, исхода — поэтому «Исход(ы)» прочитываются как предельно личная и несколько тусклая история. Можно было бы сказать, что роман о памяти, в авторском стиле, гибридный, антипрустовский, пессимистичный, антикерруаковский. Но, в сущности, ему достаточно быть последним. Для Барнса конец есть возвращение к началу — прыжок через разрыв.