Профиль

В место эпиграфов. «Тебя не пытаются понять, а пытаются найти в тебе подтверждение своей мысли о том, что говно. Что ты делаешь фильмы на продажу, что в тебе говорит снобизм или высокомерие, что ты кому-то заплатил, чтобы получить премию». (Никита Михалков о том, как его оценивают. Запись Виктора Матизена. Сборник «Никита», издательский дом «Сегодня» & студия «ТРИТЭ», 1995 год, стр. 34.)

Барин

Никиту Михалкова у нас скорее не любят. То есть, конечно, наоборот: его обожают. Для широких масс «представителей советской интеллигенции» он всегда оставался суперзвездой (в голливудском смысле этого слова) и почти что духовным лидером (в классическом русском интеллигентско-атеистическом понимании). К началу 80-х, после «Механического пианино» и «Обломова», его, 35-летнего, поставили вровень с автором «Зеркала» и «Сталкера». «У нас сейчас очень хорошее кино. У нас есть два гениальных режиссера: Михалков и Тарковский», светло улыбаясь, говорили очкастые кандидатки физико-биологических наук, прочитавшие все 1 из доступных в условиях книжного дефицита — выпуски «Роман-газеты» и тома ЖЗЛ.

Да и сейчас для широких образованных слоев он такой же российский режиссер № , как и для Запада.

Но его не любят те, кто считает себя новой гуманитарной элитой (они-то как раз и формируют общественное мнение в Москве и Питере). Еще его не любят в кинокругах. До начала все тех же 80-х любили, считали левым и надеждой и даже прощали ему его папу. Потом любить перестали. Поворот наметился после «Утомленных солнцем». Широкие массы интеллигенции, разочарованные фактическим исчезновением Михалкова из киножизни (и «Ургу», и «Очи черные» мало кто видел), смогли убедиться, что Никита, конечно, это класс! Что таких, как он, у нас больше нет. Примерно в то же время журнал «Искусство кино» опубликовал результаты опроса кинематографистов, имевшего целью выяснить, кого из коллег они уважают сильнее всего. Первое место занял Михалков.

Результат удивил. Возможно, к тому времени – к середине 90-х наше киносообщество окончательно озверело от безделья и ощущения своей ненужности, все невзлюбили всех, особенно невзлюбили лидеров киноперестройки, а Михалков вот уже лет десять жил своей далекой жизнью, словно бы он не наш, а некий общеевропейский режиссер. Его определили в «авторитеты», поскольку такой выбор был наименее болезнен для самолюбия опрашиваемых. Но на самом-то деле отношение к нему почти не изменилось. Каждый второй режиссер при имени Михалкова морщит нос. Никита — он барин. Никита он циник. Никита окончательно уверилсСЯ В МЫСЛИ, ЧТО он гений всех времен и народов. Умеет использовать положение и знакомства на триста двадцать процентов. Собственно говоря, если не любить Михалкова, то в том, что он делает или утверждает, и даже в самих по себе модуляциях его голоса легко найти массу поводов для того, чтобы не полюбить его еще сильнее. Отношение к Михалкову заведомо предвзятое. Во-первых, как ни крути, а все-таки раздражает папа. А кроме папы есть еще и старший брат. «Три Михалковых по тебе ползут». Совсем иные возможности для старта и разгона. Больший доступ к книгам и кино (даже запретным). Ни хрена себе, уже в 1974-м он начнет «Своего среди чужих» осознанной цитатой из фильма «Буч Кессиди и Санденс Кид»! Критик Юрий Ханютин написал тогда, что Михалков вошел в режиссуру как светский щеголь на вернисаж.

Во-вторых, большего эгоиста не найти. Всегда сам по себе. Ему словно бы наплевать на корпоративные интересы, Союз кинематографистов, рецензентов, недоброжелателей etc. Стоит заметить, что, как ни суди-ряди Михалкова (а мы в своих заметках стремимся соблюсти нейтралитет), он и впрямь не раз вел себя как человек индивидуальный. На прямой вопрос в телеинтервью сказать, что Руцкой — друг, когда Руцкой сидит в тюрьме, со времени боев у Белого дома прошел месяц и непонятно, что чем обернется, - это поступок. Нелюбовь к Михалкову, вдруг возникшая в кинокругах весной 1986-го, тоже была спровоцирована им самим — выступлением на знаменитом перестроечном съезде Союза кинематографистов, когда Михалков защитил Бондарчука. По чьему-то (ставшему популярным) определению, Михалков взошел на трибуну лидером и потенциальным вождем киноперестройки, а сошел - добровольным аутсайдером. Его сразу записали в бывшие, в ненавистную номенклатуру. При голосовании в новое правление Союза зарубили всех киногенералов (Ростоцкого, Наумова, Юренева и др.), а вместе с ними и «вчерашнего левого» Никиту. Годом позже в Канне михалковским «Очам черным» пророчили победу, но помешали тогдашний глава жюри Ив Монтан, заинтересованный в первенстве французов, и другой член жюри... лидер нашего революционного киносоюза, который не мог потерпеть, чтобы фильму Михалкова проиграло «Покаяние».

В-третьих, наглая успешность Михалкова. Успешность раздражает всегда, но тут надо добавить, что, по российским меркам, всякая успешная карьера в искусстве неприлична. Если человек искусства сделал карьеру, значит, это не искусство, а профанация. Художник должен жить в нищете и умереть от душевных страданий. Этот стереотип сохраняется даже сейчас, когда всякий типичный российский кинорежиссер, которому посчастливилось урвать у государства сумму на съемки, начинает работу над фильмом с евроремонта собственной квартиры и постройки дачи.

В-четвертых, расчетливость Михалкова. Левый-левый, а между тем ни один из его фильмов не порезан и на полке не лежал (проблемы возникли лишь с «Родней»). Сейчас он вроде бы в оппозиции, постоянно объясняет, что России нельзя прививать западные стандарты, но в то же время обитает где-то рядом с верхами. То он с Руцким, то уже с «Нашим домом - Газпромом». Ходят легенды о суммах, которые российский телеканал (после пакта Михалков - Черномырдин) получил от правительства для покупки прав на показ «Утомленных солнцем»: за голливудские боевики РТР платило куда меньше.

А как ловко он прочувствовал изменившуюся финансовую ситуацию середины 80-х! Простаки, делавшие киноперестройку, искренне полагали, что надо до основания разрушить старую систему, скинуть киногенералов и чиновников, и с неба посыплется золото. Ничего подобного! Умные европейские режиссеры давно знали, что добывание денег на фильм - не меньшее искусство, чем сам процесс съемок и монтажа. Сценарии надо писать с таким расчетом, чтобы кинофонды сразу нескольких евростран осознали необходимость вложить в проект свои деньги. Первыми, кого охмурил Михалков, стали итальянцы: события «Очей черных» (воспринятых у нас как клюква и конъюнктура) разворачивались то в Италии, то в России, соответственно итальянцы уклониться не могли. «Сибирский цирюльник», в котором действуют американцы, а на главную женскую роль изначально планировалась голливудская звезда, явно целил в американские банки и кинотеатры. Итог: штатовских денег в проекте, кажется, нет, зато есть французские, итальянские и чешские.

Пока другие занимались революционными кинобитвами и (в том числе) сражались с Михалковым, он учился работать в новых финансово-политических условиях. В итоге все революционеры куда-то канули, а он один снимает и даже демонстрирует способность к саморазвитию (возможно, «Утомленные солнцем» его наиболее качественный фильм).

Наконец, еще одним раздражающим фактором стало то, что Михалков - умелый, голливудского класса, профи. В XIX веке все деятели русской культуры были хорошими профессионалами, крепкими ремесленниками, писатели (нынешние классики) печатали заметки в газетах, но нынешнее русское артсознание профессионализма не прощает.

Тут мы выходим на самую любопытную «тему Михалкова», которая позволяет кое-что понять в российской культурной ситуации. Время постепенно перейти к тем, кто любит Михалкова. К вопросу, почему именно они его любят.

Режиссер

Пересматривая - сегодня другими глазами давние фильмы Михалкова, с некоторым изумлением обнаруживаешь, что они нисколечко не стыдные. И «Свой среди чужих», и «Раба любви» — отнюдь не про то, что белые были плохими, а красные хорошими. Это вольные жанровые игры в вымышленном времени и пространстве с минимумом идеологических уступок паршивому режиму, дабы он обманулся, заткнулся и не мешал делать то, что хочется. «Свой» фильм о дружбе, свободе принятия самостоятельных мужских решений (вероятно, в 70-е годы особенно желанной), наконец, о евразийской степи (которая впоследствии будет концептуально переходить у Михалкова из картины в картину). Про «Рабу любви» любой сознательный киночиновник 70-х должен был бы с ходу сказать, что «это не наше кино», потому что над всеми классовыми чувствами там возвышаются представления о совести, добре, чести, подлости, предательстве, трусости. Белые, небелые, рабочие - это так, сбоку.

Михалков и позднее почти не снимал «про современность», предпочитая прятаться в старых временах, поскольку там удобнее и вольнее. Взаимодействовал с литературными и кинокультурными традициями. Кстати, как ни странно, именно Михалков (в массовом восприятии «традиционалист») — первый отечественный режиссер, чьи устремления определили термином «постмодернизм». Еще большая теперешняя неожиданНОСТЬ нормальность «Очей черных». Смешное, детально проработанное и совсем не «экспортное» кино, а что много салтыков-щедринщины, так на то воля автора. Гораздо более продажным оказался «Автостоп». Михалков снимал его «на обочине» рекламного заказа одновременно с рекламным фильмом про то, какая хорошая машина «Фиат». Ну вот не Михалкову с его евразийством было делать кино о цивилизованном европейце, который прибыл в страну папуасов (Россию) и постепенно открывает, что в дикости и простоте аборигенов таятся чувства добрые и душа святая.

Разговоры о стыдности-нестыдности пошли и после «Утомленных солнцем». Михалкова обзывали «талантливым негодяем» - талантливым, поскольку здорово снято, а негодяем, поскольку красные и белые у него одним миром мазаны, а красные даже лучше (михалковский комдив Котов показан человеком заблуждающимся, да искренним). Некоторые даже считали, что «Утомленные» (на уровне идеологии) это «оправдание папы». Но ввязываться в споры об «Утомленных» — дело гиблое. На самом деле у Михалкова, судя и по «Утомленным», и по его интервью, гораздо более сложная концепция русской истории, да и вообще: если коротко определять суть Михалкова — он слишком разный. В его фильмах, поступках и фразах найдешь подтверждение всему, чему захочешь. Захочешь (еще раз повторим) убедиться в том, что он... (см. эпиграф) - убедишься. Захочешь поверить в обратное - поверишь.

Главное, к чему мы сейчас ведем, его фильмы столь же разны и неопределимы двумя-тремя словами, как и он сам. Строго говоря, у Михалкова нет ни одного безусловно выдающегося фильма. Четыре из них сильнее прочих: «Механическое пианино», «Пять вечеров», «Обломов» и «Утомленные солнцем». Во всех других случаются вкусовые, смысловые, ритмические провалы.

Еще более точное представление о Михалкове дают его дневники и записные книжки, опубликованные в упомянутом сборнике «Никита». Редкое соединение перлов - и банальностей, талантливого и ординарного, искреннего - и показушного. Лучше всего - зарисовки для будущих картин. «Едет машина. Из окошка высовывается вальяжная рука. Камера долго следует за ней. Машину нагоняет мотоциклист с шашкой на боку. Медленно вытягивает шашку, привстает над седлом. Водитель медленно убирает руку, прикуривает...» Или: «Убийство в бане. Человек с намыленной головой и зажмуренными глазами. Появляются люди в пальто. Шум душа». Рядом с ЭТИМ масса позерского, рассчитанного на то, что дневник будут читать, а то и плоского: «Мы говорим «Раньше всё было по-другому» потому, что раньше другими были мы...» (!) «Усталость и томительное желание чего-то давно и безвозвратно исчезнувшего - детства, простоты, нищеты...» (!!) «Режиму (это начало 80-х.

«Итоги») не нужны