Петербургский мистер Хиггинс

Валерий Галендеев: по речи о человеке можно сказать все: где он родился, где жил. Все, вплоть до сексуальной ориентации

История Б. Шоу о профессоре Хиггинсе, сумевшем обучить вульгарную лондонскую цветочницу речи и манерам герцогини, тускнеет после знакомства с Валерием Галендеевым, педагогом по сценической речи ЛГИТМиКа. Коллеги зовут его гением, режиссеры всей России вздыхают, что он - Театром Европы. Днем он ведет речевые разминки, вечером сидит на спектаклях. А после спектакля актеры, заслуженные и народные, которых знает весь мир, бледнея, выслушивают его короткие замечания: «Съел точку в той фразе». Или: «Ударение было неверным». Или самое страшное: «Я тебя плохо понимал». Может быть, поэтому, не- О вас ходят легенды, что, послушав человека, вы можете рассказать о нем все: где родился, где учился, на ком женат, сколько комнат было в доме, где вырос и т.д. Рассказывают, что как-то вы разоблачили студентку, которая скрывала свое образование...

- Со студенткой была целая история. Среди абитуриентов была девица, которая закончила художественное училище в Сумгаите по специальности «ковроткачество». С ней была масса приключений. То она не являлась на туры. То в документах какойто непорядок. На коллоквиуме путалась, рассказывая, что читала. Идет беседа, потом я вклиниваюсь: «Остановитесь и быстро, не задумываясь, отвечайте: сколько лет вы в ГИТИСе учились?» Она стала кричать: «Зачем вы меня спросили, я бы все рассказала!» И убежала. Потом выяснили, что училась в ГИТИСе у Гончарова. Просто она один раз произнесла: «двесьти», с мягким знаком. А этому учат только в театральной школе, причем только в Москве, и больше нигде. И вот одним таким микрожестом речевым она себя выдала полностью: погиб весь разработанный гениальный сценарий - и Сумгаит, и «ковроткачество», и стройка, на которой она работала целую зиму в Ленинграде, чтобы поступить именно к Кацману и Додину.

По речи о человеке можно сказать очень много. По лексике, по синтаксису, по интонации, по особенностям говора. Можно определить, из какой социальной группы, где родился, где жил, какие были миграции. Все же в речи застревает, все отпечатывается. В беседе с коллегой я спрашиваю его: «Вы на Севере долго прожили?» «Двенадцать лет в Вологде прожил, но вы первый человек, который это услышал».

По речи можно понять про человека все, вплоть до сексуальной ориентации, все совершенно.

- Чтобы человек хорошо говорил на сцене, необходимы какие-то природные данные? Или можно научить кого угодно?

- Природные данные, конечно, желательны. Но за последние годы я уже не помню людей с хорошими природными данными. Последний, кто обладал богатым природным голосом, был Петр Семак, пришедший к нам в институт лет двадцать назад. На постановку голоса влияет все, начиная от искусственного вскармливания. Изменяется конфигурация тканей, не такие челюсти, не такие зубы, упругость мускулатуры губ и щек человек не отсосал свое, что положено ему за первые месяцы жизни. У него слабенькие щечки, мускулатура подбородка, мускулатура мягкого неба. Соответственно нервный импульс более слабый, чем у человека, который прошел «естественный» путь становления организма. Вторая и важнейшая причина - проживание в наших маленьких квартирках «Живопырочках». Люди, которые говорили громко, жили в больших помещениях с высокими потолками, с соответствующей кубатурой. Там человек иначе себя слышал. Первые звуки его речи распространялись в другой акустической среде. Раньше же стены строились не из бетона, правда? Либо это было дерево, что идеально. Либо живой камень. Чем хуже жилищные условия, чем больше народу напихано в комнате, тем больше все привыкают шипеть. Все изо всех сил стараются говорить тише, чтобы не слышали соседи за стенкой, а потом это «тише» прорывается в истерику.

- Мне всегда казалось, что занятия по сценречи как раз и должны как-то компенсировать природные недостатки, вытравить «следы» говора, индивидуальные дефекты и т.д. - Многие годы школа сценической речи считала именно эти задачи важнейшими, иначе говоря, ехала под флагом «парадной» декоративной речи. Задачей было очистить, отшелушить дефекты, привести речь актера в соответствие со стандартами произношения, довести до кондиции «парада». А потом только пришло в голову, что все эти языковые индивидуальные «неправильности» – богатство. Что их надо не исправлять, а с ними надо работать, учиться их использовать.

Все дело в том, что есть как бы две функции речи в театре. Одна функция чисто эстетическая (красота тембра, многозвучие, безукоризненная слышимость, фонетическая полнота). Ее можно отнести к речи декоративной. Достаточно долгое время все были убеждены, что «декоративность» и есть важнейшая функция сценической речи. О второй функции до Станиславского никто, может быть, специально не задумывался. Я имею в виду сценическую речь как проводник непосредственного психологического импульса, иначе говоря - внутреннего содержания образа. Безусловно, актеры так или иначе передавали эту внутреннюю жизнь образа в своей речи в тембре, в ритмике, в характере гласных и согласных. Но это происходило, так сказать, неосознанно. Традиционная декламация, традиционная риторика, которая обеспечивала благозвучие, фонетическую полноту, не вникала в эту проблематику. Станиславский первый человек, который об этом задумался. Ведь он столкнулся с тем, что, как только речь оказывалась направлена на то, чтобы передавать переживания, она тут же теряла красоту, звучность, какие-то свои эстетические качества, которыми русская школа могла бы вполне гордиться. И Станиславский упорно старался примирить эти два направления. Искомое слово, в котором не застревал бы, не погибал бы внутренний импульс, а он иногда может погибнуть оттого, что артист должен говорить громче или отчетливее. Но ведь если артиста не слышно, то вся «правда» его шепота никому не нужна.

Так вот, Станиславский подбирался к этому соединению «правды» и «красоты», но с очень большими трудностями, с очень большими отступлениями. И, безусловно, мхатовская речь в ее лучших проявлениях была близка к эталону.

- Но эталоны - вещь постоянно меняющаяся. Что соответствует сегодняшним стандартам восприятия и кажется прекрасным, вряд ли будет восприниматься таким завтра. Те записи великих мхатовцев, которые мне довелось слушать, оставляли все-таки впечатление чуть приподнятой декламационности...

- Это продолжение темы. Парадная, декоративная функция сценической речи очень зависит от эстетических идеалов времени. Что такое речь Левитана? Ее объявляли эталоном и считали «неумелостью», скажем, речь Высоцкого или Леонова, потому что они не укладывались в представление о стандартах. А эти актеры, так же, как актеры раннего «Современника», в ранних спектаклях Анатолия Эфроса, сознательно отказывались от «декоративной красивости» ради правды психологического импульса. Этот «шептательный реализм» был реакцией на годы, когда наша школа сценречи ехала под флагом «парадной правильности».

Сколько я сам боролся с тем же Петром Семаком! Украинский акцент, жена грузинка (то есть еще грузинская примесь), словом, была такая гремучая смесь, что первые два года он у меня ходил без стипендии. И работал, работал, работал. Сейчас говорит безукоризненно. Но... в моменты взлета, в моменты высших достижений в роли скажем, когда он играет Ставрогина - прорывается его украинский акцент. А иначе и быть не может. Тут слишком глубокие личностные пласты задействованы. Речь слишком тесно связана со всей психоструктурой человека. И теперь я думаю: а надо ли было так его переучивать? И у меня нет однозначного ответа.

- Когда в статьях пишут о «хорошей речи» артистов, то чаще всего имеют в виду какие-то довольно простые вещи: отчетливое произношение, в редких случаях какие-то найденные индивидуальные черточки персонажа... - Это от нашей бедности. Не до жиру, быть бы живу, лишь бы хоть что-то было слышно и понятно. А уж какого автора играем - дело пятое. А на самом деле - первое. Скажем, Бернард Шоу говорил: «Для того чтобы играть в моих пьесах, нужны мощные легкие стеклодува, медная глотка и нечеловеческая выносливость». Он начинал с легких и глотки, потом переходил к нечеловеческой выносливости, потому что энергетика его текстов такова, что артист, привыкший к славянской меланхолии, просто может сорваться на Шоу.

Скажем, артист воспитан на Островском с его определенной длиной фразы, длиной периода, с его ритмикой, связанной с инверсиями или отсутствием инверсий; с более или менее стандартным местом подлежащего и сказуемого в предложении; с его средней длиной слова, количеством слогов в нем, количеством согласных и гласных. А комбинаторика согласных и гласных у данного автора соответственно вырабатывает в организме актера, в его нервной системе определенные связи, которые с годами крепнут. И пробиться другой, альтернативной связи уже становится труднее и труднее. Потом человек с годами становится менее и менее восприимчив к тому, чего он не делал раньше. Я по себе сужу. Я могу более или менее развивать то, что я делал на протяжении десятилетий, но уже к чему-то совсем новому становлюсь невосприимчив, на это уже не хватает моих внутренних ресурсов. Уже место занято.

- То есть, если ты всю жизнь играл Чехова, довольно сложно перейти к Шекспиру...

- Конечно. Почему в Художественном театре так с Шекспиром мучились? Это другая глубина дыхания, объем дыхания, на самом деле это даже другое кровообращение в момент произнесения его текста, другой газообмен. Чем длиннее речевой отрезок, тем реже вдох. И поскольку вдохов становится меньше, то характер газообмена изменяется. То же самое происходит с кровообращением. У многих начинающих заниматься сценическим дыханием, чтением часто случаются головокружения, такие полуобморочные состояния, потому что резко изменяется газообмен, изменяется кровообращение. И у неподготовленного человека случается сбой циркуляции крови и газов в организме.