Афродизиаки

К середине 90-х, когда Владимир Васильев возглавил Большой, казалось, что сценическая жизнь труппы не соответствует масштабу театра и нуждается в серьезной корректировке. Предшественник Васильева Юрий Григорович свел балетный репертуар к своим постановкам (были и другие спектакли, но не очень существенные). Хотелось добавить балетной классики XX века, а также экспериментов, развивающих танцевальный язык. А оперную труппу приобщить к разнообразным направлениям европейской режиссуры и расширить ее репертуар (обидно ведь, что певцы Большого ездят по всему миру и выступают в операх, которые у нас не идут, а вернувшись в Москву, подолгу ждут очереди на выступление в одних и тех же старых спектаклях). Иначе говоря, хотелось сделать так, чтобы Большой вписался в художественный контекст современного мирового музыкального театра не только через «экспорт» своих солистов.

Театр индивидуальных проектов

Незадолго до своего назначения на пост худрука Большого Владимир Васильев уверял общественность, что точно знает, как решить творческие проблемы театра. Но, возглавив Большой, так и не сформулировал, что же, собственно, он собирается делать. Ему не удалось создать сплоченную команду и объединить разнонаправленные интересы своих менявшихся попутчиков — руководителей балетной труппы Вячеслава Гордеева, сменившего его Александра Богатырева, а затем Алексея Фадеечева и руководителя оперной труппы Бэлы Руденко, работавшей в сотрудничестве с Венским фондом развития Большого театра. Все они, а также приходившие в Большой на отдельные постановки Мсти слав Ростропович, Борис Покровский, Алексей Ратманский, Питер Устинов и другие решали более или менее амбициозные, но частные задачи. Ни один из проектов не открыл Большому нового творческого направления.

В первые годы васильевского руководства главным для театра стал переход на контрактную систему, затронувший сначала солистов оперы и балета, а затем оркестр, хор, кордебалет. Руководство мотивировало нововведение тем, что еще в начале 90-х у артистов появилась возможность сотрудничать с другими театрами, так что отношения исполнителей и администрации нужно было приспособить к этим новым обстоятельствам. Переход на контракт взбудоражил BCex артисты боялись несправедливости комиссий, решавших, кому будет предложено войти в состав труппы. Например, солистке Большого Екатерине Кудрявченко, с триумфом выступавшей в то время в Англии, было отказано в контракте под надуманным предлогом (что-то вроде не вовремя поданных документов). Некоторым артистам в попытке отстоять свои права пришлось прибегнуть к помощи суда. Иные, запутавшись в процедурных тонкостях, не стали доискиваться правды, но 30 человек выиграли дело против дирекции.

Большинство артистов в конечном счете осталось в театре, хотя многие недовольны условиями. «Контракты, существующие сейчас в Большом, учитывают лишь интересы администрации театра и составлены таким образом, чтобы ей было удобно манипулировать артистами, считает доцент кафедры менеджмента сценических искусств РАТИ – ГИТИС, кандидат искусствоведения Юлия Большакова. Они не гарантируют артисту главного: условий для творчества. При цивилизованных договорных отношениях исполнитель должен прежде всего точно знать расписание своих репетиций и выступлений на полгода или год вперед, чтобы в свободное время иметь возможность совершенствоваться или гастролировать. Сейчас артист Большого «привязан» к театру. Он не имеет заранее установленных дат выступлений и не вправе участвовать в спектаклях других коллективов без разрешения дирекции. Которая к тому же решает, имеет ли исполнитель право использовать марку Большого. Это сугубо административный рычаг, ущемляющий права артиста и создающий стрессовые ситуации. На зывать сборные концерты или антрепризные постановки спектаклями Большого, конечно, нельзя. Но нет ничего противозаконного в том, чтобы, будучи артистом Большо- го театра, объявлять об этом на любой сцене».

Принцип наименьшей рациональности

Несмотря на обилие проектов, репертуар Большого не обновился и не расширился. Напротив, он сократился. В театре принялись в очередной раз ставить привычные произведеНия «Лебединое озеро», «Жизель», «Травиату», «Иоланту», «Моцарта и Сальери», «Аиду» и другие. От прежних времен Большой унаследовал несколько типов театральных постановок: оперные спектакли Леонида Баратова и Федора Федоровского (40-х годов), Бориса Покровского и Валерия Левенталя (70-х годов), а также балеты Юрия Григоровича и Симона Вирсаладзе (60-70-х годов). Теперь от каждой из этих серий, насчитывавших десятки спектаклей, репертуаре осталось по одной-две постановки.

В текущей работе появились проблемы, которых раньше не возникало. Например, репетиции «Хованщины», которой Мстислав Ростропович отметил свое возвращение в Боль шой, шли на основной сцене театра, где из-за этого на протяжении октября 1996 года пришлось отменить все спектакли. Необходимости в этом не было: и до, и после «Хованщины» большие спектакли спокойно готовились в репетиционных помещениях без ущерба для текущего репертуара.

Руководство выдвинуло в солисты многих молодых исполнителей: Елене Андриенко и Анне Антоничевой доверили солировать в «Лебедином озере», Светлане Лунькиной в «Жизели». Но в то же время не было серьезных премьер у ведущих танцовщиков - Надежды Грачевой, Галины Степаненко, Андрея Уварова, Сергея Филина, Юрия Клевцова. Многие из тех, кто формировал образ театра, благодаря кому он и считается Большим, оказались вне его стен: Ирина Архипова, Евгений Светланов, Геннадий Рождественский и другие. Несмотря на то, что театр выказывает мастерам формальное уважение, а некоторые даже занимают в нем солидные посты (Архипова - член художественной коллегии театра, Светланов почетный дирижер), не они определяют творческую стратегию театра. Елена Образцова, Маквала Касрашвили, Зураб Соткилава, Артур Эйзен, Тамара Синявская выступают на сцене театра крайне редко и вовсе не потому, что не хотят участвовать в его спектаклях, а потому, что репертуар на них не рассчитан.

В результате Большой обижается, что пресса чаще хвалит спектакли Мариинского. Но театр ничего не предпринимает, чтобы вернуть лидерство. Например, из его репертуара давно исчезли «Игрок», «Отелло», «Война и мир», «Жар-птица» постановки гораздо более эффектные, чем нынешние петербургские трактовки этих произведений.

Театр вокруг сцены

Вместо того, чтобы пытаться реально войти в современный художественный контекст, Большой предпочитает имитировать театральные события. Например, отводит несколько месяцев на постановку примитивного по хореографии «Конька-Горбунка», ставит к юбилею Пушкина полусамодеятельного «Балду», хотя мог бы, например, вместо этого добиться права перенести из лондонского «Ковент-Гардена» на свою сцену знаменитый, никогда не шедший в России балет «Онегин» на музыку Чайковского в постановке классика европейской хореографии Джона Кранко.

Но главное творческую жизнь Большого во многом заменила светская: вручения премий, балы, празднования юбилеев. Прекрасно, что на сцене Большого прошли гастроли Мориса Бежара, Мариинского театра, Маги Марэн, Пьера Лакотта, Матса Эка, Бориса Эйфмана. Замечательно, что театр обзавелся «клубами друзей», собственными журналами, теле- и радиопередачами, сайтом в Интернете и пр. Но Во всем этом мало смысла, если сам театр не создает серьезНЫХ ХУДожественных произведений. В этом случае он рискует превратиться в прокатную площадку или клуб.

За весь период васильевского руководства только Олег Шейнцис предложил принципиально новые и интересные сценографические идеи в постановке оперы «Любовь к трем апельсинам». Протянув железные мосты через всю сцену, он отказался от принятых в Большом живописных декораций и использовал вертикальное измерение. Подняв артистов и хор в воздух, Шейнцис изменил традиционное построение мизансцен.