[Без Заголовка]

Для участия в торжественных акциях Риккардо Мути создал в Ла Скала второй оркестр филармонический рубежа 70-80-х, умело соединявших новаторские режиссерские идеи с традиционными, фантазия постановщиков и финансы театра пошли на КИЙ, С КОТОРЫМ убыль. Среди множества хороДАЕТ СИМФОНИЧЕСКИЕ ших молодых певцов театр не КОНЦЕРТЫ сумел разыскать мастеров с ПЕРЕД САМЫМИ ВЫСОКОуникальными голосами, споПОСТАВЛЕННЫМИ собных заменить завершаюСЛУШАТЕЛЯМИ, ВПЛОТЬ ДО САМОГО IIIHX карьеру суперзвезд ПАПЫ РИМСКОГО (60-70-х Ренату Скотто. Монтсеррат Кабалье. Джоан Сазерленд и других. Тогдашний музыкальный руководитель Ла Скала Клаудио Аббадо почвствовал, что в этой ситуации театру нужна новая творческая концепция. Но не смог сломить сопротивление консервативного оркестра.

Музыканты были довольны своим положением и не хотели ничего менять. Новую концепцию осуществил в Ла Скала Риккардо Мути. сменивший Аббало на руководящем посту.

Стратегия

Мути воспринял свою задачу как капитан корабля, обязавшийся не модернизировать судно, а вывести его на новые просторы. Он принялся последовательно пересматривать репертуар. И в результате преобразил театр так. как не удалось бы самому радикальному реформатору.

Для начала Мути устранил недоразумение, вследствие которого из репертуара «дома Верди» чуть ли не на два десятка лет выпали самые популярные оперы композитора «Риголетто», «Травиата», «Сила судьбы» и другие. Параллельно Мути начал упорно при

Вивать миланской сцене оперы Моцарта, Бетховена, Глюка, до сих пор не приживавшиеся в итальянских театрах. Он совершил настоящую революцию, заставив труппу Ла Скала исполнять основные произведения Вагнера, издавна считавшегося чуть ли не антагонистом итальянской музыки. А для равновесия развернул систематическую работу по возрождению забытого отечественного репертуара XVII ХVІІІ веков, а также менее экзотических, но редко исполняемых шедевров бельканто начала XIX века.

Мути вовремя уловил перемену итальянской театральной моды, пресытившейся режиссерскими идеями и обратившейся к дизайнерским опытам. В большинстве таких опытов на первом месте оказывается не сценическое «прочтение» партитуры, а экстравагантное оформление, подчас использующее суперсовременные технологии. Мути пригласил известного дизайнера и модельера Пьера РИККАРДО МУТИ С ЖЕНОЙ Луиджи Пицци, который в « Весталке» СпонДОНАТЕЛЛОЙ тини одел персонажей древнеримского сюже- (СЛЕВА) И ДЕТЬМИ та в костюмы наполеоновского ампира начала ХІХ века (время создания оперы), «Армиду» Глюка представил как калейдоскоп «живых картин» в стиле барокко, а вердиевского «Макбета» оформил в духе авангарда 20-х годов. Многим такой шаг показался популистским. Но даже скептики не отрицали, что эти спектакли породили новую постановочную моду и оказались театральными событиями.

Описывая благородные манеры Мути, восхищаясь его темпераментными трактовками, умением придать глубину и свежесть самым заигранным шлягерам, критики щедро награждают все, что он делает, эпитетом «божественно». Но если Мути и бог, то такой, который своими руками пашет землю, разносит по хижинам огонь, учит вести хозяйство и чуть ли не кормит с ложки. Он сам готовит партии с солистами, не жалея времени на отделку мельчайших фраз, пока не добьется стилистической точности. И так же заботливо потчуст музыкой публику. Мути часто выступает в университетах и по телевидению с популярными лекциями об опере. Он доводит публику до гомерического хохота ироничными пересказами и комментариями старинных либретто, а попутно в доступной форме разъясняет проблемы стиля и драматургии классических произведений.

Под руководством Мути Ла Скала не ограничивается обычными спектаклями и концертами. Для различных категорий публики театр проводит балы, дни открытых дверей. целевые спектакли с дешевыми билетами. детские утренники, выездные концерты. То есть работает как просветительский и культурный центр. Почти так же, как наш Большой в советские годы.

Учитель музыки

Мути охотно пользуется всеми современными средствами популяризации музыки, но подтасовок не допускает. «Я благодарен Лучано за то, что он согласился выступить со мной в благотворительном концерте, говорил Мути о гала-программе, исполненной на очередном стадионе вместе с Паваротти. Это хорошо, но не имеет отношения к культуре. Нельзя называть эти площадные мероприятия художественными: тем, у кого нет достаточного опыта общения с музыкальным театром, они дают ошибочное представление о том, какой должна быть настоящая опера».

Свою миссию Риккардо Мути видит в том, чтобы вернуть Италии статус «страны музыки». «В последние семьдесят лет мы застыли, остановившись на двадцати - тридцати прекрасных операх, говорит дирижер. Тем самым МЫ порвали с европейским симфонизмом. Сегодня мир не считает нас страной музыки. Нас считают страной, где поют, а страны музыки — Германия и Австрия. Но наше музыкальное прошлое таково, что Италия могла бы встать наравне с ними. Недавно, когда я исполнил произведения Николы Порпоры (итальянский композитор XVIII века. «Итоги») на Зальцбургском фестивале, это было огромным открытием для музыкантов, публики и прессы. Они поняли, что перед ними отец музыки, у которого учился их кумир Гайдн».

Представителей власти Мути тоже учит уважению к музыке. Он демонстративно отказался играть гимн Италии на открытии нынешнего сезона Ла Скала, считая художественное событие - премьеру бетховенского «Фиделио» не менее значимым, чем присутствие президента страны (которого по протоколу полагается встречать национальным гимном). Но публично высказал свою обиду министру культуры за то, что он не пришел на премьеру «Гибели богов» Вагнера. «Мы отлично живем без министров, тогда как другие театры имеют множество проблем. объяснял Мути. Но посещение театра, который открывает сезон оперой Вагнера, могло бы помочь министру многое понЯТЬ В работе и проблемах такого сложного организма, как Ла Скала. Культуру не делают, ограничиваясь разговором с маэстро в офисе».

Не желая обслуживать власть. Мути, однако, не избегает участия в громких официозных акциях. Напротив, он старается использовать их в своих целях — для популяризации малоизвестной итальянской музыки, укрепления престижа Ла Скала, повышения социального статуса артистов и тому подобного. Чтобы эта пропагандистская деятельность не мешала основной работе театра, Мути создал в Ла Скала дополнительные коллективы филармонический оркестр и хор. Они-то и приехали в Москву играть вместе с музыкантами Большого симфонию Бетховена. То есть проводить очередную «гуманитарную акцию» из той же серии, что и концерты у Берлинской стены, на иерусалимских площадях или в соборах европейских столиц.

Разумеется, Мути готовился к московскому концерту со своей обычной тщательностью, к удовольствию и пользе наших музыкантов. Но пользы было бы еще больше, если бы к опыту Мути обратились не только артисты, но и руководство нашего театра. Ведь основные творческие проблемы Большого похожи на те, что успешно решаются в Ла Скала. В Большом много хороших молодых исполнителей, но они не обладают мастерством звезд 60-70-х и потому не могут обеспечить театру триумф без хорошей режиссерской «оправы». У Большого нет средств приглашать ведущих зарубежных постановщиков и артистов, но есть множество уникальных традиций. Однако в отличие от старых европейских театров Большой не встраивает их в нынешний контекст, поэтому не может обратить себе на пользу. У Большого старое, не оснащенное современной техникой здание. Но, рассуждая о необходимости реконструкции, руководители театра избегают вопроса: ради каких сценических задач она будет осуществляться и правильно ли определены эти задачи. Иначе говоря. Большой запутался в своем сложном хозяйстве и последние лет десять ищет выход путем бесконечных революций перестановок в руководстве, пересмотра контрактных отношений и тому подобного. Тем временем Ла Скала в течение того же самого периода сохраняет свой высокий уровень благодаря не столько выдающимся артистам и постановщикам, сколько изобретательной художественной политике своего руководителя. Может быть, Большому стоит поучиться у Мути?

В предыдущем обзоре мы говорили о новой поэтической серии, что предпринял клуб «Проект О.Г.И.», и конкретно о том, что на выходе книжка Михаила Айзенберга. Теперь же с удовольствием констатируем: книжка вышла вот она у меня в руках.

Книга включила в себя стихи лишь последних лет, что вполне соответствует авторскому замыслу (она и писалась именно как книга), но что и достойно сожаления, ибо первая книга Айзенберга вышла чуть ли не десять лет тому назад, и вышла она таким тиражом, что счастливых ее читателей можно собрать в одной комнате. А так несколько журнальных публикаций, участие в двух-трех антологиях, альманах «Личное дело» и что там еще? Все, кажется. Или почти все.

Говорить о стихах еще более непонятно, чем их писать. Об айзенберговских же стихах говорить еще страннее: ощущаемая на почти органическом уровне оригинальность его поэтики решительно ускользает от возможности ее сколь-нибудь достоверного описания. Единицей текста выступает не слово, не строка, не период, но интонация. Интонация игнорирует посредника, она входит в состав крови столь же ре шительно, сколь и незаметно. Лирическое поле чрезвычайно напряжено при том, что на первый взгляд кажется полым, бессловесным. О бессловесной природе лирики Михаил Айзенберг столь часто и последовательно говорит в своей эссеистике, что это воспринимается как род манифеста. Эфир заполнен не словами и их значениями, но шорохами, скрипами, электрическими потрескиваниями. Надо напрячь слух - только при этом условии можешь рассчитывать на вознагражде ние. Ленивый пусть не беспокоится.

Афористичность, цитатоемкость не входят в число достоинств айзенберговского стиха. Это едва ли кладовая для эпиграфов. Цитируема лишь все та же интонация: «Друг дорогой, здравствуй!/ Что ж ты такой потный,/ Что ты такой красный». В любимом моем стихотворении «Не дальше пятого параграфа» мне так же бесконечно, сколь и необъяснимо дорого такое место: «Но и меня привлекает параграф пятый,/ что составляет ради прямого знака/ собственный строй, единственный, неразъятый:/ небо, земля, собака... При чем собака?» При чем тут действительно собака?

По-прежнему актуальна проза «свидетельств». В обширной и не всегда разборчивой вагриусовской серии «Мой ХХ век» можно все же найти что-то для себя.

«По мере того как упрочивалось мое положение и становилось устойчивее благоденствие, все громче и требова тельнее звучал голос совести, побуждав ший рассказать о прошлом». Эта маленькая цитата из книги «Погружение во тьму» Олега Волкова, писателя, не дожившего нескольких лет до нынешнего года, то есть до своего столетия, дает почти исчерпывающее представление и О его этических принципах, и об изуми тельном, «довоенного качества» языке.

«Погружение во тьму» вроде бы и вписывается - жанрово и тематически — в ряд «лагерной прозы». Но она и уникальна, как уникальна любая человеческая судьба. В отличие от лагерников Шаламова или Домбровского Волков ни одного дня не соблазнялся прелестя ми революции. Советскую власть он не признал ни на минуту. Он отвечала ему полной взаимностью. Сначала терпела. Но недолго: «Московская моя жизнь оборвалась внезапно в феврале тысяча девятьсот двадцать восьмого года. И как оказалось на очень долго». Таково начало книги.

Петербуржанин. Тенишевец. Одноклассник Набокова. «Не знаю, каким рисуется Набоков его почитателям. В моей памяти отложился облик законченного сноба, отнюдь не располагавшего к дружескому общению». Политссыльный. Лагерник со стажем. Защитник природы. Переводчик. В конце жизни - известный, отмеченный премиями литератор. Долгожитель. Победитель.

Детективов, по крайней мере отечественного производства, автор этих строк прежде не любил. А когда что-нибудь открывал, то, кроме ощущения все возрастающей неловкости, ничего не испытывал. А теперь вдруг стал почитывать. Не в том ли дело, что за освоение жанра принялись авторы принципиально иного типа, чем раньше. Это симптом, заслуживающий более подробного осмысления. Впрочем, критика этим осмыслением с разной степенью адекватности уже вовсю и занимается. За создание детективных сочинений все чаще стали браться люди с хорошим общегуманитарным багажом филологи, историки, лингвисты, критики, переводчики. И это отрадно, потому что стало возможно читать, а не только томиться в ожидании, когда они уже там найдут убийцу. Вера Белоусова как раз из таких авторов. Пока что ею написаны лишь две повести (обе вошли в представляемый сборник) — «По субботам не стреляю» и «Второй выстрел», но и по ним видно, что мы имеем дело с автором, чье имя скоро будет на слуху. Главное для нее не останавли ваться. На дворе - время проектов.

Обе повести придуманы необычайно лихо, но это, как ни странно, не главное. Главное это человеческий русский язык, это достоверные и узнаваемые реалии, это верный тон. Надо прочесть, а вот на обложку смотреть не надо. В крайнем случае можно взглянуть на ее последнюю страницу, туда, где сведения об авторе.

Издательство «Мосты культуры» на паях с иерусалимским «Гешаримом» выпустило в свет небольшую книжку со скромным названием «Чайка». На титульном листе книжки обозначены не только два разных года издания COOTветственно 2000-й и 5760-й, но и два автора. Именно так: А.Чехов/Б. Акунин. Ничего особенного. Просто два широко известных беллетриста, живших и творивших разные эпохи, написали по пьесе с одинаковым названием и, главное, с одним и тем же набором действу ющих лиц. Почему бы не объединить их под одной обложкой? Все правильно.

О пьесе А.Чехова мы писать не будем. Для наиболее любознательного читателя сообщим лишь, что его фамилия, в отличие от фамилии второго автора, не является псевдонимом, а имя его Антон. Может быть, кому-нибудь будет интересно также узнать и о том, что в свое время «Чайка» -на Чехова, будучи представленной в одном петербургском театре, с треском провалилась, в другом же, но уже московском, прошла, напротив, со столь впечатляющим успехом, что пришлось даже на занавеси театра вышить силуэт летящей чайки. Что, заметим в скобках, довольно странно, ибо в тексте пьесы эта птица фигурирует вовсе не в состоянии свободного полета, а лишь в виде неаппетитной тушки. Впрочем, кому это теперь интересно? Когда это было-то?

О второй «Чайке», не так давно опубликованной в «Новом мире», «Итоги» уже писали. Добавим лишь, что акунинская пьеса существенно отличается от его же повестей не только жанрово. Это какой-то иной уровень художественной рефлексии. Это не пьеса (хотя и пьеса), не детектив (хотя детективные признаки налицо) и не пьеса-детектив (хотя вроде бы - а что же еще?).

Дело в том, что в этом сочинении жанровые приметы играют служебную роль по отношению к задачам чисто ритмическим, а настойчивый повествовательный тавтологизм выступает в роли ведущего конструктивного фактора. Таков ли авторский замысел? Вполне возможно, что и нет. И даже скорее всего, если учитывать известную установку автора на беллетристичность и занимательность преж де всего. Восприятие пьесы между тем именно таково.

Публикование под одной обложкой двух пьес - «незаконченной» чеховской и «расследовательской» акунинской не только концептуально эффектный, но и полезный во всех отношениях жест. Каноническая «Чайка» выступает в этом издании в двух ролях. В служебной, ибо служит как бы прологом к акунинским расследованиям. И в основной: с каким новым интересом мы читаем великую пьесу еще раз, после того как мы уже «все знаем».

Так как ваш кинообозреватель уже посмотрел некоторые из фестивальных фильмов, которые очень ждали, то может кратко высказать свое мнение о них, расставив оценки. Возможно, это поможет кому-нибудь сориентироваться в оставшиеся шесть фестивальных дней. Система оценок традиционна для «Итогов»: ***** шедевр, **** очень хороший фильм, *** - хороший, ** средний, * слабый. Фильмы, достойные черного шара, на сей раз не рассматриваются.

«Книга жизни» (США, режиссер Хэл Хартли) ***; «Свадьба» (Франция - Россия, Павел Лунгин) — **; «Знаменитый папараццо» (Румыния, Николае Маргиняну, единственный конкурсный фильм, который непременно обещал посмотреть Никита Михалков) - */2; «Вдова с острова Сен-Пьер» (Канада - Франция, Патрис Леконт) - ***; «Ветер унесет нас» (или «Унесенные ветром», Иран - Франция, Аббас Киаростами) «Реквием по мечте» (США, Даррен Аронофски) -***1/2; «Школьные доски» (Иран - Италия, Самира Махмальбаф) ***1/2; «Табу» (Япония, Нагиса Осима) -****; «Осенняя сказка» (Франция, Эрик Ромер) - ***; «ЙиЙи» (или «Один и два», Тайвань, Эдвард Янг) - **; «Дьяволы на пороге» (Китай, Цзян Вэнь, в первые дни Фестиваля появилась информация, что показать фильм не удастся из-за неожиданного протеста китайского посольства) - ***1/2; «Ложь» (Южная Корея, Чжан Сун Ву) - ***1/2; «Салон красоты «Венера» (Франция, Тони Маршалл) - **; «Танцующая во тьме» (или «Танцующая в темноте», Дания, Ларс фон Триер) — ****1/2; «Умереть (или не умереть)» (Испания, Вентура Понс) - *; «Астерикс и Обеликс против Цезаря» (Франция, Клод Зиди) ✰✰; «Пан Тадеуш» (Польша, Анджей Вайда) - ***; «Абельтье» (Нидерланды, фамилию режиссера на момент подписания номера ни припомнить, ни установить не удалось) */2; «Дешевая еда, доступные женщины» (или «Фаст фуд, фаст вуман», США, Амос Коллек) «Восточный дворец, западный дворец» (Китай, Чжан Юань) - **.

Фильмы из ретроспектив Филлипа Нойса («Святой» и пр.), Луиса Бунюэля и Сергея Бондарчука, разумеется, не оцениваю. Киноманам они и без того известны. Фильмы из ретроспективы председателя нынешнего московского жюри Тео Ангелопулоса оценю, поскольку все они сняты недавно: «Прерванный шаг аиста» **, «Взгляд Улисса» - ***, «Вечность и день» ** (несмотря на «Золотую пальмовую ветвь» Канна).

Когда и где посмотреть эти фильмы, уточнить, увы, не могу. Не удивлюсь, если некоторых из них вообще не будет. Как всегда во время московских кинофестивалей, программа ветрена и непостоянна.