[Без Заголовка]

Обязательно декламировались на русском языке), ни уникальное австралийское Трио The Necks – единственное, сочетающее джазовую импровизацию с постминимализмом. А иные проекты попадают «не по адресу» - подобно фестивалям и конкурсам, анонсируемым как демократичные «праздники музыки», а на деле представляющим интерес для узкого круга устроителей и просвещенных любителей. Тусовка вместо этнической музыки, прошедшие в Большом театре, были безусловно событием, но событием скорее политического толка. Такое уже практиковалось во времена приснопамятных «декад культур народов СССР» или зарубежных государств - достаточно сказать, что впервые именно в Большом театре в рамках такой декады выступал в Советском Союзе ситарист Рави Шанкар. В нынешнем сезоне ни армянский дудукист Дживан Гаспарян, ни израильский певец Эмиль Зрихан не показывали чего-либо концептуально нового, но концерты их оказались важны. В период обострения национализма статус мирового фольклора повышается; ходить на концерты world music становится престижно. Вот они и устраиваются в Большом театре.

Самым амбициозным из академических музыкальных шоу сезона оказался Пасхальный фестиваль. Инициатором выступил Валерий Гергиев, а оргкомитет возглавили Юрий Лужков и Алексий . Казалось бы, столь солидные устроители имели все возможности организовать серьезную просветительскую акцию - соЕженедельный Журнал 9 ИЮЛЯ 2002 ставить неординарные программы, поновому представить популярных исполнителей и открыть молодые таланты. Но почему-то инициаторы фестиваля не провели подобной творческой работы. Основные программы были исполнены довольно посредственно в однообразном суетливом темпе, без внимания к стилю, с курьезными недочетами. Второстепенные оркестровые голоса порой заглушали основные; несколько фраз какого-нибудь эпизодического Бермяты из «Снегурочки» звучали ярче партий главных героев вроде Деда Мороза или царя Берендея. Хорошо выступили молодые петербургские певицы на камерном вокальном вечере. Но любимые всеми звезды Вадим Репин и Ольга Бородина порадовали не исполнительским блеском, а лишь своим присутствием.

Впрочем, нынешняя хаотичная музыкальная жизнь, не имеющая ясных художественных направлений и ориентиров, располагает не к высокому исполнительскому уровню, а, наоборот, к «игре на понижение». Это в очередной раз подтвердил конкурс имени Чайковского, прошедший почти незаметно для публики. Дело не в том, что прослушивания совпали по времени с матчами футбольного чемпионата. Конкурс Чайковского изначально был «политизированным», призванным доказывать преимущества советской музыкальной школы. После перестройки эта задача исчезла, и конкурс потерял смысл. Он уже не может быть блюстителем профессиональных критериев, потому что их нет в нашей нынешней концертной практике. Что такое конкурс на замещение вакантной должности в оркестре, камерном ансамбле или театре ясно. Это экзамен на соответствие определенным требованиям. А конкурс Чайковского - экзамен «В никуда». Поскольку в российской академической музыке нет развитого менеджмента, обычная профессиональная деятельность исполнителей уже сама по себе - конкурс на выживание. Знаменитый дирижер Рудольф Баршай в одном из недавних телеинтервью отметил: «Победившие на конкурсе Чайковского должны понять, что ничего не произошло. Звание лауреата им либо совсем не поможет, либо поможет очень мало».

Вероятно, поэтому уровень участников нынешнего конкурса был так невысок, что бесполезные звания (но ощутимые премии в несколько тысяч долларов) для них - грандиозный аванс, если не вершина карьеры. Серьезным молодым музыкантам и импресарио незачем тратить время на этот конкурс. А серьезным организаторам и спонсорам - силы и средства на некогда престижное, а ныне лишь отвлекающее от реальных проблем предприятие.

Изображая поиски молодых талантов среди созываемых со всего мира подростков, мы смутно представляем, куда разъезжаются перспективные выпускники наших собственных консерваторий; где гастролируют и что играют наши мастера разных поколений, появляющиеся в России по два-три раза в сезон; кто лидирует сейчас в мировой концертной жизни, как меняются ее тенденции, как с ними соотносится наша нынешняя музыкальная культура. И судим обо всем этом на основе фрагментарной информации, не имея возможности проверить ее в концертном зале.