Советы старейшин

Уже дважды «Афиша» начинала год с номеров, которые состояли из интервью с людьми, обладающими безусловным человеческим достоинством, — и предварялись пояснением, что российскому обществу не хватает моральных авторитетов. Редакция с прискорбием констатирует, что ситуация не изменилась, и публикует еще дюжину разговоров с писателями, художниками, музыкантами, актерами и другими людьми, прожившими большую жизнь, — об этой жизни и о нашем времени.

Femme fatale позднесоветского кино, первая жена сценариста Шпаликова и вдова режиссера Авербаха, автор «Долгих проводов», «Крыльев» и «Чужих писем». Вместе с юными Тарковским, Кончаловским и Миттой снялась в знаковой сцене «Заставы Ильича» Хуциева. Сейчас ведет сценарную мастерскую во ВГИКе.

Интервью: Михаил Ратгауз

Наталья Рязанцева преподает кинодраматургию уже 25 лет.

В 2007-м вышел сборник ее сценариев и эссе «Голос»

— А вы не борец с курением?

— Я — нет.

— А то мои главные враги теперь — борцы с курением. Включая моего брата. Он сразу кашлять начинает демонстративно. Мы поэтому видимся с ним так, ограниченно. Нет, он приходит, помогает, такой тимуровец стал, я стараюсь не курить при нем, час могу, два. А так все обезумели. Даже в родном ВГИКе, где раньше всегда стояла эта коробка на лестнице... И просто хочется оттуда уйти.

Но как уйдешь? Когда не гонят, так и не уйдешь.

— А вы когда закурили?

— Во ВГИКе. Но дома я не курила, оставляла сигареты за батареей в подъезде, потому что мама вынюхивала. А потом та же мама, старенькая, говорила: «Кури, кури здесь! Никому ты не мешаешь!» Только чтобы с ней посидеть. А во ВГИКе почти все курили, да. Я помню, у нас Таня Хлоплянкина (сценарист и критик. — Прим. ред..) тоже закурила сразу... У нас же девочек было мало. Это сейчас полная победа феминизма в нашей отдельно взятой редкой профессии. Вот был у нас на днях клуб сценаристов под названием «Диктатура». И там 90 процентов разного возраста дамы.

— Ну да, месть режиссерам и продюсерам. Диктат сценария, сценарий — основа фильма. ... Но это все мечтательное, это и раньше было невозможно, а сейчас тем более.

— Настрадались от режиссеров?

— Настрадались все! Но страдают больше от продюсеров, которым все равно, что снимается. А сценарист вкладывает душу, начинает с чистого листа. Это ко-

— Интересное название для клуба сценаристов... Это что, месть?

гда-то были свои редакторы, которые защищали любимых авторов, сидели в монтажной... А теперь какие-то совсем чужие дядьки пытаются свое урвать.

— А вы сидели на монтаже?

— Сначала я участвовала во всем. Потом оказалось, что напрасно. То есть это было не напрасно с хорошими режиссерами, потому что это были друзья. С Шепитько мы дружили до «Крыльев» (Лариса Шепитько — советский режиссер, фильм «Крылья» сняла по сценарию Рязанцевой. — Прим. ред.), учились на параллельных курсах. С Кирой Муратовой тоже.

— А как у вас с Муратовой начались «Долгие проводы»?

— Ну нам сначала не утверждали сценарий. Я помню, внесли 17 поправок. Нужно было вписать «приметы времени», а у нас совсем другие были приметы, с кладбища все начиналось вообще. Директор Одесской студии Збандут говорил: «Ну впишите, что они едут в автобусе мимо новостроек». Мы смеялись, но переписывали, сидели июльскими ночами... А потом в Одессе началась холера, в родод не пускали, все картины остановились, а тут было все готово и нужно было план выполнять. И под эту холеру фильм запустили. А потом, уже готовый, за претили приказом по кинотеатрам и весь тираж сожгли, там было, кажется, 555 копий. Но у Киры была своя девушка-киномеханик Зоя, которая смогла вынести коробки с фильмом и спрятать, а еще одну копию Зина Шарко спасла из питерского проката, потому что хотела показать ее своему театру, Товстоного-ву, и это была копия для глухонемых, с титрами.

— Муратова же поменяла что-то в вашем сценарии, да?

—Да, конечно! Из-за одной Кириной сцены мы поругались и не разговаривали потом долго. Кира вставила свою историю про красного попугая, мне она показалась жеманной. Я у Киры жила обычно, она мне устроила «уголок сценариста», небольшой секретерчик... Но тут я от нее отселилась. У Киры невыносимый характер, это все знали. И я съехала сначала в гостиницу. Потом утешалась у Тодоровских. У Миры с Петей было очень хорошо, он привечал настоящих

одесских людей, на гитаре играл, и с Мирой мы плавали наперегонки... Хотя в холеру-то мы с Кирой не ссорились, наоборот. Город закрыли, и нужно было пройти карантин: минимум восемь дней не общаться ни с кем. На обсервацию я попала в школу. И я на веревочке из женской уборной спускала корзинку, а Кира передавала мне печенье, шоколад и сигареты. Киру нужно очень любить, чтобы с ней общаться, и я ее люблю. И помимо наших споров немыслимых про кино, в быту мы никогда не ссорились. Но сейчас мы уже больные и старые и редко видимся, к сожалению.

— А у Шепитько был более крутой нрав?

— Они с Кирой совершенно противоположные люди. И друг к другу относились подозрительно, настороженно. Но тогда все режиссеры не любили друг друга, это известное дело. Хотя обнимались, почти как артисты, но на самом деле га-дость друг про друга нет-нет да и скажут. Климов в свое время заказал песню для картины «Спорт, спорт, спорт» Высоцкому, а у Высоцкого уже была песня: «На дис-танции четверка первачей,/Каждый думает, что он-то побойчей./Каждый думает, что меньше всех устал,/Каждый хочет на высокий пьедестал». За каждым из бе-гунов стоит прототип — из мосфильмовских режиссеров. Шепитько была очень умелая в жизни. Для «Ты и я» девять раз переписывался сценарий. Ей удалось уговорить Шпаликова, который этот сценарий писал, не пить 40 дней, и она в Болшево, где был Дом творчества кинематографистов, носила за ним термос и следила, как он работал. Ну в Болшево всегда сидели сценаристы с режиссера-ми, кто как держал своих... рабов. Самое смешное делал Донской, для него писал Галич. Он у Галича зимой уносил шапку, чтобы тот не ушел гулять. Но мы все равно на него надевали чужую и ходили до станции, где была далекая пивная. А Галич сочинял свои песни на прогулках. Так что обе, и Кира, и Лариса, авторов угнетали, но держали при себе. Поэтому у меня неправильная выучка. Не было такого: отдал сценарий — и пусть его там снимают.

— В «Голосе» Авербаха, который вы писали, есть сцена, в которой сценарист не узнает в фильме своего сценария. Автобиографическая?

— Ну отчасти, конечно, да. (Смеется.) Когда вышла «Оттепель», я решила показать его во ВГИКе, что мы тоже снимали кино о кино, с изнанки.

— И как вам, кстати, «Оттепель»?

— Мне очень нравится. Я ее так полюбила, что смотрела всю-всю. Бежала додомой к телевизору. На «Мосфильме», конечно, в 1961 году мало снималось таких картин, как в «Оттепели», я думаю, такое больше в 1950-х и на Киевской студии снимали. Мне понравились сцены, где плачут мужики. Это очень трудно!

— Но к вашей юности это имеет какое-то отношение? Или это просто отдельная хорошая вещь?

— Это отдельная хорошая вещь, потому что Валерий все-таки рос в другой обстановке. Среди киношников, но в Одессе, а там все как-то было легче и смешнее. Здесь про «оттепель» в 1961-м, конечно, уже никто не вспоминал.

— Вы не раз говорили, что никакого шестидесятнического счастья не было, что все это придумал в своих сценариях Шпаликов.

— Ну, в общем, да. Эти его диалоги в «Я шагаю по Москве», в «Заставе Ильича»....

— Я как раз пересмотрел сцену вечеринки в «Заставе», где снимались вы, Тарковский, Кончаловский...

— Я как эпизодник получила деньги за 21 смену. Марлен болел, он астматик, ему все время делали какие-то уколы, ингаляции, а больной он не мог работать. И артисты разбегались. Кого-то гримировали, с кем-то репетировали, а остальные — на выставку, выпить.

— На какую выставку?

— На ВДНХ, все близко же со Студией Горького, там были всевозможные шалманы. И Познанская, второй режиссер, кому-нибудь поручала на выставке «Тарковский орал на всех. Он только что «Иваново детство» снял и говорил, что у него Коля Бурляев с двух дублей всегда все делал» объявить: «В кадр просим таких-то...» Марлен злился. Потом уже злился и Тарковский тоже, орал просто на всех. А он только что «Иваново детство» снял и говорил, что у него Коля Бурляев с двух дублей всегда все делал. А потом пришла его очередь. Тарковский же там говорит довольно большой монолог такого вредного стиляги, и он его не мог никак запомнить, 13 дублей. В последних он уже просил написать ему на доске, нервничал. Ну он всегда грыз ногти, выступал рвано, непонятно, во ВГИКе иногда поднимался на трибуну — ничего разобрать нельзя было. Я слышала пару раз, когда он добивался постановки «Рублева» и говорил весьма убедительно. Но было видно, что он заучил это с вечера.

— Гена (Шпаликов. — Прим. ред.) когда писал эту сцену, представлял себе персонажей. И я называлась в сценарии «Надменная девушка». «Среди своих всегда так скучно», — говорила я.

— А он говорил, что родители нужны, чтобы занимать у них деньги, а вы спрашивали: «И вам дают?» — Там были хорошие реплики. Но это, конечно, неправда, такой вечеринки не могло быть. Простой парень, которого играл Попов, не мог оказаться там же, где Андрон и Тарковский. И разговор с убитым на войне отцом — это такое советское кино. Но оно так эстетизировано. И теперь эта мифология оказалась важнее, чем натуральное кино, которое тогда у некоторых прорывалось.

— Кто дышал, кто не дышал. «Оттепель» почувствовалась после смерти Сталина действительно. Как раз когда я поступила во ВГИК, в 1955 году, вышел приказ — сделать 120 игровых картин по всему Союзу. И все так или иначе оживились, получили работу, и все, кто хотел и мог, снимали. Но как в 1958 году разогнали наш курс, так и началось. Ребята записали на магнитофон пародию на «Незабываемый 1919-й», фильм про революцию, и сразу стерли, но наутро начальство ВГИКа знало. До сих пор спорят, кто стукач. Но мы решили твердо,

— В «Заставе» он ваш основной партнер.

— Счастливый воздух 60-х придуман. Вы им не дышали?