Краткий словарь Бориса Юхананова

Прямое следствие эвристической речи (см. ниже) Юхананова — особый авторский лексикон и собственная терминологическая система. Хорошо знакомые слова в этой системе означают совсем не то, что в словарях русского языка, а апокрифические понятия и речевые фигуры подкрепляют порой неочевидные на первый взгляд режиссерские решения. «Афиша» собрала краткий гид по вселенной Юхананова на основе его статей, публичных выступлений и книг.

Чудесный, мудрейший, святой ребенок; его надо любить и ни в коем случае не обижать; актер ничего не должен.

Особая этическая позиция, когда режиссер не насилует актера и не стремится изменить его натуру и ментальность.

Тренировка движений видеоруки, но без камеры. Практика, характерная для позднего СССР (устар.).

Противоположность киноглазу — независимая от линии взгляда оператора или режиссера позиция камеры, двигающейся отдельно от перемещений снимающего.

Художественная игра, частично входящая на территорию повседневной жизни, по своему характеру индуктивна.

Игра, правила которой формируются в ее процессе. Система индуктивных игр порождает итоговый и растущий текст спектакля-сада, эволюционирующего и благодаря этому выходящего за пределы театрального.

Душа, исполняющая нечто среднее между диктантом и балетом и таким образом реализующая свой универсальный потенциал;

Матрица — весь материал, отснятый во время работы над фильмом, но не смонтированный.

Порождается вольным, играющим духом актера и таит в себе не только результат, но и процесс созидания.

Человек, творящий мистерию на соединении собственной природы с мировым хаосом.

Творческое пространство, образовавшееся благодаря слиянию художественных группировок Москвы и Ленинграда в конце восьмидесятых. Объединенная культурная столица.

Художественная стратегия, согласно которой театр должен стать местом сборки всех форм искусства, связанных с протяженностью во времени, будь то кино, музыкальный концерт или перформанс. Для осуществления этой стратегии создана электрозона.

Андеграундное кинои видеосообщество, существовавшее в конце восьмидесятых, для которого были характерны отказ от традиционного киноязыка, возврат к эстетике авангарда начала ХХ века, медитативность повествования,

Метод сложения произведения, порождение свободной матрицы, из которой в дальнейшем вычленяется структура. Характерный прием параллельного кино.

Образ, воплощающий в себе принцип, по которому существует некое особое время; так, для 90-х это Сумасшедший принц, для нулевых — Стойкий, для нашего времени и будущего — Сверлийский.

Минимальная единица театра; акт, образующий высказывание (спичка, но не огонь).

Саморазвивающаяся во времени театральная постановка (19902001); художественная вселенная театра Бориса Юхананова. Спектакль — путешествие в Сад.

Цивилизация, параллельная земной реальности, населенная сверлийцами; присутствие всех видов спирали в человеческой вселенной, от Вавилонской башни до ДНК, инициировано Сверлией.

Цепочка провокаций, образующих высказывания (систему).

Подлинное тело театра, ныне раздробленное; триединство Мир — Миф — Сад; кристалл домистериального театра, гранями которого помимо собственно театрального представления являются теория искусства, философия искусства, театрология и культурология, кураторская деятельность и многое другое.

Инъекция художественной крови, которую всякий ученик получает от своего мастера, подобно укусу вампира.

Монтаж, осуществляющийся не на монтажном столе, а непосредственно с помощью видеокамеры.

Речь, которая позволяет совершать реальные открытия, порождать работающие смыслы, избегая опасности смыслов болтологических и отвлеченно-концептуальных; речь, как бы взрывающая пространство, плодоносящая.

Территория действий и процессов, окружающих театр и питающих его.

Хор холодно декламирует по слогам: «Стаг-на-ци-я. У-жас ме-ха-ни-чес-ко-го вос-про-из-ве-де-ни-я об-ра-зов». Дей- ствуют Упырь (бас) и Лядище (нечеловеческий диапазон), им предстоит зачать и породить Принца Сверленыша (те- нор). Все это — эпизод многодневного сочинения Юхана- нова под названием «Сверлия», жанр: опера-сериал. Му- зыку к самой дерганой части сочинил Алексей Сысоев, ко- торому для передачи всех тонкостей сюжета о постгумано- идном будущем потребовалось обогатить арсенал ударни- ков, например, наждачной бумагой. Заметив излишнее на- пряжение на лицах солистов, Юхананов прерывает репе- тицию: «Не бойтесь баловаться! У нас фундаментальный инфантилизм». После, в кабинете режиссера, композитор Дмитрий Курляндский жалуется: «Меня древесной струж- кой на репетиции завалило, можно это исправить?» Робко вопрошает композитор Сергей Невский: «Простите, я не очень понял, а что такое иерогамная стручка?» (ответ: со- творение мира). Полторы недели спустя в том же кабине- те Юхананов бурно обсуждает успех премьеры увертюры «Сверлийцев»: «Народ устал от всей этой политической тряски. Ему нужен полет над отключкой».

Часть детства Борис Юхананов провел во Вьетнаме. Отту- да самые яркие воспоминания о начале жизни. «Отец был корреспондентом. Когда война началась, меня увезли, но до этого я года три прожил в оставленной французами ко- лониальной вилле на озере. Далеко никуда ходить мне не разрешалось. В один день мы с моим приятелем, сыном корреспондента «Правды», вылезли-таки на улицу. К нам подъехал какой-то вьетнамец и говорит: «Хотите, я вас по- катаю?» Мы сели, и он нас повез в дальний район Ханоя, чему мы были несказанно рады. Нам было невдомек, что в этот момент все советское посольство было поднято на уши — как же, похищены два ребенка, уже от Косыгина шли приказы по дипломатическим каналам. Глубокой но- чью вьетнамец привез нас обратно. Нас схватили: моего приятеля накормили, подарили ему игрушки, а меня отлу- пили и не пустили на фильм, который я очень хотел по- смотреть. Фильм назывался «Человек-амфибия».

Сорок лет спустя Юхананов, уже худрук Театра им. Станиславского, поставит спектакль «Синяя птица», где в главной роли будет Владимир Коренев, тот самый Ихтиандр. Вся жизнь Черного лиса, как его называли со- ратники в 80-е, — это непрерывная череда случайностей, впрочем, случай, как утверждает сам Юхананов, это не что иное, как псевдоним Господа Бога.

«Я последний сверленыш, — говорит сверхсовременная звуковая система «Электротеатра» голосом Бориса Юха- нанова, его плавная, гипнотическая речь подхватыва- ет зрителя в фойе и провожает вплоть до начала пред- ставления. — Я носитель частицы Сверлийского прин- ца, и моя миссия — содействовать проникновению Свер- лии в земной мир». Благодаря Сверлии, как следует из ли- бретто к опере, на Земле появились искусство и наука. «Есть ли еще сверленыши среди нас? Есть, но я должен пока молчать об этом, это же резиденты. Вот сейчас гово- рят — работает на иностранное государство, это же вооб- ще ничто по сравнению с нами. Мы шпионы целой па- раллельной реальности», — не моргнув глазом изрека- ет режиссер в приватной беседе. Он и впрямь человек

Атлантиды — ученик двух великих Анатолиев, Эфроса и Васильева, нашедший дом в вымышленном простран- стве Москвапитера, где, вопреки вечной оппозиции сто- лиц, сплелись на несколько лет судьбы андеграунда двух городов. На видеозаписях со спектаклей Юхананова, иг- равшихся в ЖЭКах, квартирах, детских садах и бог зна- ет где, мелькают сплошь знакомые лица — Владимир Со- рокин, Дуня Смирнова, группа «Оберманекен» и многие другие, чье появление в пространстве «Электротеатра» сегодня, похоже, лишь вопрос времени.

Юхананов-режиссер одиозен по двум причинам: его куль- товых спектаклей почти никто не видел, но все о них что-то да слышали; его опусы не вписываются ни в одну привычную категорию. Природа его опусов равно дале- ка как от психологического реализма, так и от интеллек- туального минимализма и энергичного театра представ- ления. Другими словами, в его спектаклях не пускают соп- ли, не призывают поразмыслить и не стремятся развлечь; сам режиссер постулирует свой метод как синтез аттрак- циона и мистерии. Пристрастие к эпическим формам и сказочно-дизайнерской эстетике приближает Юханано- ва к традиции американского авангарда с Робертом Уил- соном в главной роли, разве что с оговоркой на отмечен- ные культурологом Дмитрием Бавильским «неоформлен- ность, неотредактированность, стихийность», а также во- пиющую избыточность. С другой стороны, в спектаклях Юхананова сквозит древнеазиатский, бескомпромисс- но медлительный и бессодержательный ритуал. Такая пи- люля вряд ли многим придется по вкусу, но отвисшая че- люсть и стеклянные глаза — закономерный побочный эф- фект. Ольга Федянина, один из первых театроведов — ана- литиков творчества Юхананова, обнаруживает, кажется, самую суть явления: «Когда я смотрю «Синюю птицу», то нахожу прямую взаимосвязь между «Октавией» (первая большая постановка Юхананова, по пьесе Сенеки, 1989 год. — Прим. ред.) и эссе Троцкого о Ленине. Оба эти спек- такля не синтетическая материя, а процесс встречи раз- ных элементов, каждый из которых можно рассматривать как самостоятельное произведение или художественное событие. Октавию играла популярная московская тусовоч- ная барышня, модельер Ирэн Бурмистрова; костюмы де- лал Петлюра, для него это был модный показ; удивитель- ная декорация была создана Юрием Хариковым — макет капитолийской волчицы и прозрачный конус — вполне са- мостоящиеся арт-объекты. Каждый из участников при- носил с собой свою биографию и художественную среду, а мизансцена и текст были катализаторами той метамор- фозы, которая происходила со всеми на время спектакля».

В конце 70-х, во время обучения в Воронежском инсти- туте искусств, Юхананов испытал состояние измененно- го сознания. Оно длилось месяц — за этот срок он напи- сал свой первый роман «Черт-те что! или В бегах за убе- гающим временем», в котором уже проявляются элементы будущего большого стиля режиссера: тотальность повест- вования, туго сплетенный поток событий, мыслей и фан- тазмов, непрерывная фиксация того, что происходит во- круг. Позднее ручку и бумагу сменит видеокамера, по сло- вам Бориса, одна из первых подобных камер, занесенных ветром перемен в СССР, — он, в свою очередь, одним из