Сквозь ветви

70-й Каннский фестиваль — будем честны — оказался, возможно, самым неинтересным за последние лет десять. В этом году обошлось без громких политических заявлений. Да, режиссеры не оставили вниманием проблемы мигрантов, возникавших в кадре, — но на вторых и даже третьих ролях, в качестве неутешительных примет эпохи. Складывается впечатление, что бедные бегут в Европу не ради спасения, а чтобы насолить богатым. Кино сочувствия обошло Канны стороной, хотя, может быть, это и к лучшему. Не случилось и радикальных эстетических жестов: за авангард в конкурсе отвечал Хон Сан Су, чей «День спустя» сделан во все той же авторской манере исповедального фикшена — жанра, вот уже несколько десятилетий как мертвого, во всяком случае, в европейском кино. Для синефилов наивные опусы Хон Сан Су — этакий визит в «Музей невинности».

Наконец, явной стратегической ошибкой выглядит присутствие в конкурсе новых работ Наоми Кавасэ и Жака Дуайона, преисполненных невероятной пошлости. Кавасэ сняла фильм про слепого фотографа, который видит лучше зрячих, потому что — да-да! — глаза — зеркало души. А Дуайон — про Родена, разглагольствующего о матери-природе, которой ни один скульптор в подмастерья не годится. Ничего действительно великого в Каннах не показали, и Педро Альмодовар в отсутствие явного лидера буквально «распределил» награды — каждой сестре по серьге.

«Золотая пальмовая ветвь» «Квадрату» Рубена Эстлунда (подробнее о фильме можно прочесть здесь) — типичная полумера. Если кто и посмел всерьез подвергнуть критике «политкорректность», новую религию западного общества, так это Йоргос Лантимос в «Убийстве священного оленя». В отличие от Эстлунда, Лантимос не ограничивается хихиканьем и шпильками в адрес эрзац-омбудсменов, не способных к последовательности в милосердии: он честно идет дальше — убирает знак равенства между милосердием и добродетелью. Притворяющийся перепевом античной трагедии, фильм Лантимоса созвучен текущей дискуссии о (не)равноценности человеческих жизней: родственники погибших в террористических актах получают от государства финансовое возмещение, варьирующееся в зависимости от возраста жертвы — за детей платят больше, почему? Предложение, которое выдвигает в фильме героиня Николь Кидман, — пожертвовать сыном, ведь детей можно родить еще, а взрослого человека уже не заменишь — не цинизм, а то самое ratio, краеугольный камень современного «цивилизованного» общества. Да, у Лантимоса мир стоит слезы ребенка.

Гран-при картине Робена Кампийо «120 ударов в минуту» предсказывали все эксперты без исключения. Конечно, история гомосексуалов, не согласных погибать молодыми от ВИЧ (дело происходит во Франции в 90-е, и АРВ-терапия еще не является общепринятой и общедоступной), не могла оставить равнодушными уважаемых членов жюри. Или могла? Ведь однополая любовь и ВИЧ уже давно стали магистральными темами для кинематографических спекуляций, реабилитировать которые получилось бы разве что у режиссера, осмелившегося на дедраматизацию. Но у Кампийо градус морального беспокойства таков, что фильм воспринимается одной сплошной истерикой, за слезами слов не разобрать.

Спорной выглядит и награда Диане Крюгер за лучшую женскую роль в поминальном «Из ниоткуда» Фатиха Акина, фильме, посвященном всем жертвам джихадистов. Акин пошел проторенным путем толерантности и мультикультурализма, главным слоганом которого — «вы не вызовите в нас ненависть» — исчерпывается и весь смысл фильма. Правда, соперниц у Крюгер было мало: в этом году режиссеров не сильно интересовали женские проблемы. Интересных героинь можно сосчитать по пальцам, и лидирует тут Николь Кидман, сыгравшая в трех каннских фильмах, — но ее работу оценили отдельной супракатегорией, специальным юбилейным призом.

Странным является и решение поделить приз за лучший сценарий между антиподами Линн Рэмси («Тебя здесь никогда не было») и Йоргосом Лантимосом. Рэмси сняла некое подобие акционистского видеоарта, по законам жанра не имеющее драматургической развязки (якобы картину по техническим причинам не успели закончить вовремя). Солирующий в этом грайндхаусном триллере Хоакин Феникс был удостоен приза за лучшую мужскую роль — безусловно, заслуженно. Хотя Колин Фаррелл, полностью трансформировавший свою актерскую сущность в «Убийстве священного оленя» (из красавчика, следующего заветам Ли Страсберга, — в чистый постдраматический функционал в духе театра Роберта Уилсона), имел не меньше прав на эту награду.

Наверное, самым справедливым стал приз Софии Копполе за режиссуру ремейка «Обманутого» Дона Сигела. Многие критики упрекали Копполу в формализме — якобы ничего нового в свою версию она не привнесла, а только опошлила наполненный антимилитаристским пафосом оригинал, рифмовавший Гражданскую войну между Севером и Югом с вьетнамской. Это не так. Коппола сместила акценты, главный герой у нее — не солдат удачи капрал МакБерни, а женское трио (Кидман, Данст, Фэннинг). Причем обмануты они не столько ветреным мужчиной, сколько самим патриархальным укладом, который он олицетворяет. Война для них — глоток свободы, та редкая передышка, что позволяет женщине самостоятельно решать свою судьбу.

Что же касается Андрея Звягинцева, явно разочарованного призом жюри, то не он стал главной сенсацией фестиваля и объектом гордости для российских болельщиков. Настоящий русский след в Каннах оставил ученик Александра Сокурова, двадцатишестилетний Кантемир Балагов. Его фильм «Теснота», может, и не такая уж новость в рамках мирового кинематографа, но для России — однозначный прорыв. В дебюте Балагова, рассказывающем историю похищения дочери еврейского семейства в Нальчике 90-х, есть все то, что не удается старшим: и история страны глазами очевидца, и драма конкретных людей, и реальный снафф — «чеченское видео», документирующее казнь пленного русского солдата. Для героев фильма творящаяся История — помеха в выживании, личная трагедия, а не апокалиптический декорум, выстроенный по золотому сечению, как на ренессансных библейских фресках. Балагов снял жесткое и бескомпромиссное кино, шероховатости и недостатки которого (местами ужасная актерская игра, топорность диалогов) суть достоинства; впервые на экране — российская жизнь, а не подсмотренные из нее сценки.