Эффект Вайнберга

Прошлая неделя в Москве стала кульминацией новой славы Мечислава Вайнберга (1919—1996), которая обрушилась на него уже после смерти, несколько лет назад, а до нас наконец дошла из-за границы. Четыре дня в Большом театре и Государственном институте искусствознания проходила представительная международная конференция, организованная газетой «Музыкальное обозрение» по случаю приближающего столетия композитора. Две недавно поставленные «Пассажирки» — московская и гастрольная екатеринбургская — соревновались между собой, обретя статус must see, порождая лагеря противников и сторонников. Билеты спрашивали на улице. А Большой театр в эти же дни выпустил премьеру оперы «Идиот». Впечатляющая концертная программа, проходившая в Бетховенском зале Большого и в Институте искусствознания, включала в себя мировую премьеру первого варианта Концертино для виолончели и струнного оркестра. В числе почетных гостей были английский режиссер Дэвид Паунтни, первый постановщик оперы «Пассажирка» (фестиваль в Брегенце, 2010 г.), и польская писательница Зофья Посмыш, автор повести «Пассажирка из каюты 45». Тонкая и прямая 93-летняя элегантная красавица на каблучках, выходящая на сцену перед стоящим залом и произносящая напутствие из страшного ХХ века, — волнующий ритуал, к которому мы теперь тоже причастны.

Между тем нельзя сказать, что до нынешнего беспрецедентного бума Вайнберг был таким уж неизвестным композитором. Сам он своими «звездными годами» называл 60-е. «Я был окружен лучшими исполнителями мира, я с ними дружил. Они играли мои сочинения». Ростропович, Ойстрах, Гилельс, Кондрашин, Баршай — вот такой список имен. Но в 90-е композитор оказался на какой-то другой, немодной полке. Не протестный, не радикальный, практически не гонимый, да еще и младший друг Шостаковича — ясное дело, эпигон. Не хватало чего-то цепляющего, чтобы стать узнаваемым за пределами музыкальной общественности.

Сейчас как раз поднакопились необходимые опознавательные метки: музыкант, по которому прошелся каток XX века; нет пророка в своем отечестве; возвращение имен. Кроме того, ощущается усталость от сложностей и эмоциональных закоулков искусства, называющегося современным. А в оперной отечественной музыке вообще зияет дыра в полвека, а то и больше — после «Леди Макбет Мценского уезда» толком ничего репертуарного и нет. До сих пор висит вопрос: как бы сложилась история оперы ХХ века, не будь правдинской статьи «Сумбур вместо музыки», в 1936 году прервавшей так мощно начавшийся оперный путь Шостаковича. И вот вдруг в наследии композитора Вайнберга обнаруживается целый оперный клад — и для слушателей, и для исполнителей: понятный музыкальный язык, честный пафос, яркие характеры. «Пассажирка» — первая из семи его опер, задающая новый вопрос: как бы все повернулось, будь она исполнена в России тогда же, в 1968-м, а не почти 40 лет спустя.

«Идиот», написанный в соавторстве с тем же либреттистом Александром Медведевым, — последняя опера композитора, совсем уже не имеющая ничего общего со стилем Шостаковича. Она появилась в 1986 году, была поставлена в театре Покровского в 1991-м, на волне популярности «Пассажирки» в последние годы стала известна на Западе; этим летом ее полуконцертную версию оперативно выпустила Мариинка. И вот пополнил репертуар «Идиотом» Вайнберга и Большой театр, удачно углядев для него место где-то рядом со своим балетом «Герой нашего времени».

Публика воспринимает новую партитуру, все же подсокращенную примерно на час, с увлеченностью, в антракте не уходит. Спектакль, поставленный на Новой сцене новичком в опере, опытным худруком израильского театра «Гешер» Евгением Арье и питерским сценографом Семеном Пастухом, не претендует на новые резкие акценты в трактовке романа Достоевского или любовного четырехугольника, на котором сконцентрировались композитор и либреттист. Кинематографичность оперы, где динамично монтируются разные эпизоды, ведет постановщиков за собой. Видео Аси Мухиной с крупными планами главных действующих лиц добавляет стереофоничности. Приветы от Гоголя и Чехова чудятся в декоративно-гротесковых силуэтах массовки. Черно-бело-красный антураж хоть и немножко из 90-х, но технично вставлен в повествование, полное страстей, что называется, на разрыв аорты и нежного сновиденческого морока. И польский дирижер Михал Клауза очень хорошо высвечивает эти контрасты.

Ну а главным украшением новой продукции Большого являются солисты (в том числе совсем молодые), которых набралось на два сильных состава и которым тут можно развернуться не хуже, чем у Римского-Корсакова и Чайковского. Все такое сочное и вкусное: роковая Настасья Филипповна (Екатерина Морозова, Мария Лобанова), беспомощно-милый князь (Богдан Волков, Станислав Мостовой), брутальный Рогожин (Петр Мигунов, Николай Казанский), болезненно-ироничная Аглая (Юлия Мазурова, Виктория Каркачева), карикатурный Лебедев (Константин Шушаков, Константин Сучков). Что бы было, появись опера «Идиот» не в 1986 году, а сотней лет раньше, — тоже хороший вопрос.