Алексей Герман: «Мы – рабы»

Материал включает фрагменты интервью, взятых Александрой Свиридовой у Алексея Германа в 1997–98 гг., после выхода ленты «Хрусталёв, машину!». Он никогда не был напечатан в России из соображений журналистской осторожности, а в русскоязычных изданиях зарубежья выходил с сокращениями. Нам кажется, что в трехлетнюю годовщину смерти режиссера россияне должны прочесть этот текст.

Статья не для читателя
о фильме не для зрителя

Энциклопедическая справка: Алексей Герман. Режиссер. Народный артист России. Дважды Лауреат Государственной премии. Родился 20 июля 1938 года в России. В 1960 году окончил ЛГИТМиК — мастерскую Г.М. Козинцева. С 1964-го — на киностудии «Ленфильм». Дебютировал в 1968-м картиной «Седьмой спутник» (по Б. Лавренёву, совместно с Г. Ароновым). В 1971-м поставил «Операция „С Новым годом“». В 1976-м — «Двадцать дней без войны» (по К. Симонову). Приз критиков в Каннах (1977), Премия Жоржа Садуля (Франция, 1977). В 1982-м снял «Мой друг Иван Лапшин». «Бронзовый Леопард» в Локарно (1986), награда ФИПРЕССИ в Каннах, приз Фестиваля в Ла-Рошель (1986). В конце 1998 удостоен высшей награды новой России — «Триумф». Сын известного писателя Юрия Германа. Женат. Имеет сына. 21 февраля будет три года, как Алексея не стало.

На исходе 1999 года Музей современного искусства США в Нью-Йорке — МОМА, — хранитель одной из богатейших коллекций произведений искусства двадцатого века, приобрел фильм А. Германа «Хрусталёв, машину!»

Киноотдел МОМА начал формировать свою коллекцию в 1935 году, закупив первыми ленты Сергея Эйзенштейна и Дзиги Вертова. Последней лентой, пополнившей в уходящем веке собрание из 14 тысяч лучших кинолент мира, стал тоже российский шедевр.

В 1998 году Алексей Герман закончил этот фильм по сценарию, написанному совместно с женой, кинодраматургом Светланой Кармалитой. Лента была представлена на конкурсном показе Международного кинофестиваля в Каннах и на Нью-Йоркском МКФ. Производство картины затянулось на 7 (семь!) лет.

— Почему так долго?

— Когда в перестройку меня впервые выпустили за границу, я ездил-ездил, и снимать мне вообще совершенно не хотелось. А потом французы подбили. Когда распад кино начался, когда вся нечисть пришла с деньгами и разрушила наше кино, уважение и доверие к нему, когда плёнка кончилась и электроэнергия перестала поступать — тут-то я и начал снимать эту очень большую картину. И должен был закончить, чтоб француз не вылетел в трубу. Запуск, конечно, был кошмарной ошибкой: всё разваливалось, кончались деньги, нас обманывали. Но, как лошадь, которая попала в упряжку, я должен был дотащить этот воз. Поэтому всё растянулось на семь лет. И мне до сих пор совершенно непонятно, как я вообще пошёл пастись на это минное поле...

Эта лента — вершина художественного кино как искусства. Как кинематограф будет жить, осознав даже не величие, а просто — наличие этой ленты, — не знаю. Пока им движет здоровый инстинкт самосохранения, и встреча не происходит. Происходит не-встреча. Индустрия кино как бизнеса отторгает фильм, как инородное тело, каким по сути и является искусство для бизнеса.

Во Франции на МКФ в Каннах ложа прессы покинула просмотровый зал через двадцать минут после начала показа. На фестивале в Нью-Йорке профессиональные зрители вышли через час. (Фильм идет больше двух!) Это естественно для коррумпированных «профи» от кино: Алексей Герман, как всякий обычный гений, нарушил слишком много границ «нормативного» поведения. Его кино вышло за рамки дозволенного «денежными мешками». Но и задачу он поставил такую, что ни в каких в рамках было не уместиться.

— О чём фильм, Алёша?

— О русских, о нас. О том, что мы такое. Загадка! Но — вот такие мы... О пятьдесят третьем годе. Дело происходит, когда умирает Сталин, но никто об этом ещё не знает.

— Кто ваш герой?

— Русский генерал. Огромный, красивый, который считает, что всё это его не касается — то, что происходит в стране. Все занимаются евреями, а его — пронесет. И вот его судьба. Достаточно драматичная и любопытная. Ещё там есть иностранец, который приехал, чтоб всем сделать хорошо, а сделал плохо. Есть мальчик, который вроде бы я сам, и чуть-чуть моя семья. Сталин и Берия тоже там существуют, но через призму этого генерала. И так плетутся три линии: генерал, иностранец, мальчик... Мальчик достаточно дрянной. Я, например, никогда не доносил на собственного отца, а в фильме мальчик пытается это сделать. Такая картина нравов Москвы высокопоставленной...

Я слушаю Алексея и сверяю с увиденным. Сходится, но мало. И он не виноват: Словом в этой ленте действительно можно передать только фабулу. Невероятность ленты в том, как это снято. Как художник реконструировал картину мира в момент смерти Ирода.

«Какие же мы?» — я не спрашиваю, потому что вижу: мы — рабы . Это первое, что следует из фильма Алексея Германа «Хрусталёв, машину!» Рабы не чего-то определенного, а абсолютно всего: что есть, кто есть — того рабы и будем. Потому что это единственное, что мы хорошо умеем делать: давно привыкли.

Мы — это русский народ. Не этнические «русские», а граждане, обитатели России как государства и территории.

«Вот такие мы...» — повторял А. Герман без пафоса и разводил руками на сцене фестивального просмотрового зала в Линкольн-Центре. Просто — констатировал факт и предъявлял в доказательство фильм, в котором герой — действительно генерал, столичный военный врач-нейрохирург Юрий Кленский, не очень «русский», так как с татаро-монгольской прорезью глаз, проживает сутки. Выходит утром на работу в госпиталь, сталкивается там со своим двойником-пациентом, после работы успевает на вечеринке у коллеги обронить неаккуратную фразу о здоровье вождя, быть арестованным, садистки изнасилованным уголовниками в милицейском «воронке» и освобожденным!

Генерала в срочном порядке привозят на дачу к Сталину, где под надзором Берии генерал безуспешно пытается оказать помощь отходящему вождю и — присутствует при том, как Отец Всех Народов испускает дух. Отнюдь не носом...

Но самое главное и страшное, что успевает генерал, это — не подобрав портов, которые урки разорвали на нем, когда употребляли его во все отверстия, подобострастно исцеловать холодеющие руки своего тирана...

Лаврентий Павлович благодарит генерала медицинской службы и отпускает, отдав команду: «Хрусталёв, машину!»

— Почему это вынесено в название?

— Просто потому что это — исторический факт: когда Сталин умер, Берия крикнул «Хрусталёв, машину!» Это все слышали. (Кто «все», я не спрашиваю: сказал «все» — значит «все»). Так что никакого тайного значения название не имеет, — объясняет Алексей. — Всего лишь одна секунда и — пошла в другую сторону вся история! Потому что проживи Сталин ещё лет 10, и мы бы тут не сидели: вместо Манхеттена здесь была бы, например, ядерная воронка, или радио бы вело репортаж о неплохом урожае на Вашингтонщине... Мы вообще не очень снимали про 53-й — так уж получилось. Мы хотели разобраться в себе. Например, почему мы такие добрые, что всё прощаем друг другу. Вот Анну Ахматову всё волновало, что встретятся Россия, которая сидела, с Россией, которая сажала. А потом выпустили людей, все встретились. Ну что было бы в другой стране? Наверное, резня, а у нас — все сказали «спасибо большое», и всё. Вот такие мы...

Слушать текст Германа тяжело. Тяжело соглашаться. Не соглашаться — тяжелее. Потому что портрет твой может тебе не нравиться, но зеркало не врёт. Герман подносит зеркало тебе и печалится вместе с тобой по поводу отражения.

Примирить с отражением может тезис из посмертной книги российского философа Мераба Мамардашвили (ушедшего в 1990 году): «Сейчас в России критический период в том смысле, что если русский народ сейчас же, каждый по отдельности и по личной своей воле не содрогнется от отвращения к себе, к своему образу, тогда в России ничего не изменится».

Чтобы содрогнуться от отвращения к себе, следует, как минимум, себя увидеть. Именно это помогает сделать А. Герман.

В картине, как в живописном полотне с лиссировкой, множество слоёв. Внешний — сюжетный — самый простой. Дальше — тоньше. Ровно ничего не значащая фраза Берии обретает у Германа космическое звучание, когда видишь, что от неё Алексей ведёт отсчет нового исторического времени: Жизнь после Смерти Дьявола. Новое время жизни — по Герману — наступает в первую очередь для евреев, к депортации которых из Москвы у вождя всё было настолько готово, что остановить неизбежное могла только Смерть. Которая и пришла. Об руку с генералом Кленским.

— Сталин же себе сам смерть устроил, — говорит Алексей. — Цвет медицины сидел, и он самостоятельно лечился: по медицинскому справочнику. Он же плохо себя почувствовал и пошёл в баню! Вот и инсульт. А были бы врачи — он был бы жив: врачи бы поняли, что у него высокое давление, и они бы его понижали. Так что, как сказала тётя моего приятеля, когда началась история с врачами: «Плохо его дело: он связался с евреями». Совершенно неожиданный поворот, правда?..

Генерал тревожится о себе не напрасно: он внятно произносит, что следом за евреями пойдут другие не-русские. И небрежно, но прикрывает собой коллег врачей-евреев. Прячет у себя в доме еврейских девочек-кузин, которые скрываются в шкафу, едва кто-то входит в его квартиру. Это родственницы татаро-монгольского генерала, ровесницы его сына-подростка. Мелким бисером сыплются детали, и ближе к концу ленты уже безымянные евреи-переселенцы появляются крупно во весь рост в кадре. И проникновенно поют оду жизни, так как чуют, что смерть их миновала: чудо свершилось! В кадре — чистый Пурим.

Алексей Герман говорит о себе «я — русский интеллигент» , не преминув добавить на сцене «Аллис Тули Холла», что он — «полукровка» . И общую беду евреев России принимал и принимает близко к сердцу.

Следующий слой воссоздает атмосферу тотальной слежки в стране накануне Великого Сдоха. Следят все, следят за всеми и доносят, куда могут.

Фильм начинается с невинного подвыпившего человека. Он просто приближается к стоящему автомобилю, который набит агентами наружного наблюдения и... человека хватают, бьют, волокут, арестовывают и сажают. И дальше следят — за иностранцем, идущим по заснеженному городу в дом Кленских.

Слежка становится опоясывающей темой фильма, поскольку повествование идёт от лица сына Кленского — худенького мальчика, восходящего к бурляевскому Ивану Андрея Тарковского.

Генеральский сын, у которого всё есть, в одночасье лишается всего, когда неинтеллигентного вида дядьки в штатском опечатывают комнаты их квартиры, угощают конфетой и оставляют телефон, по которому велят позвонить, когда появится отец. Отец появляется. И сын идет набирать номер... Он не знает, что отца искали, чтоб арестовать, а тот, который пришел, — уже даже реабилитирован. Отец очень буднично бросает сыну, что звонить уже нет нужды. И — проваливается сквозь землю сюжета... «Отца я больше не видел» — заканчивает рассказ мятущийся по ночной улице подросток.

А зрителя Герман одаривает развязкой: в другой реальности, 10 лет спустя, выходит из зоны подвыпивший идиот, который в первом кадре был арестован.

Садится в поезд и видит в нём Кленского! Который пересаживается с каким-то мешком картошки на открытую платформу странного эшелона. И там — свой в компании безликих и безымянных спившихся уродов, бывший генерал со следами шрамов и увечий, зато живой, исполняет трюк: широко расставив ноги и приседая на стыках, чтоб не расплескать, — на пари он держит на скорости стакан водки на лысой голове под общий хохот и понукание. Так и уезжает он в глубину кадра, в глубину страны, в неизвестном направлении с полным стаканом на голове.

Конец ленты. Физический. На метафизическом плане у этой ленты нет конца прежде всего потому, что в ней скрыто много слоев. А потому у неё много концов. Герман подводит итог «прекрасной» эпохи советского сталинизма. И совершает открытие, что главным в российском аду было внутреннее состояние. Которое такая коварная штука, что проникнуться им можно не только в Москве 1953-го года, но даже в Нью-Йорке в конце века. Где угодно — была бы готовность и способность к состраданию. Потому в Каннах фильму не оказалось места: не страдать туда приезжает кинолюд и не сострадать.

— Да и председатель жюри был Мартин Скорсезе . Было совершенно ясно, что он мне ничего не даст... Я бы, правда, ему тоже ничего не дал...

Перед показом фильма в Америке Алексей старательно пытался что-то дообъяснить, предваряя просмотр.

— Какие-то вещи, которые мы второпях или по высокомерию не разъяснили , — говорил он, травмированный опытом Франции. — Нам казалось, что всё абсолютно ясно, а оказалось, что французы, например, про нас вообще ничего не знают. Например, мы долго искали Берию. Нашли на Кавказе очень похожего человека. Долго учили его на артиста, потому что он был певец. Придумали: вот такой Берия. Может, он был другой — откуда я знаю? А оказалось, что из 10 французов 9 вообще не знают, кто такой Берия. Я запросто мог пригласить любую женщину на эту роль. Со Сталиным я тоже путался: мне надо было, чтоб он был непохож и похож одновременно...

Алексей полагает, что проблема восприятия ленты в том, что зритель за кордоном России не понимает деталей и подробностей исторического контекста. А дело не в этом. Дело в том, что фильм пропитан болью. Болью героев и болью авторов. А зритель не для того идет в кино, чтоб сцепив зубы терпеть боль. Сначала — чужую. Потом — свою. Так как Герман беспощадно ввинчивает зрителя, как лампочку в патрон, в эту воронку чужой боли так интенсивно, что зрителю становится невмочь созерцать чужие муки. Плюс Сталин и Гитлер — две крупнейшие инфернальные фигуры века. И если Гитлера как тему освоили в мировой культуре, то к Сталину до сих пор никто не знает, как подступиться. И это нормально, так как тема Дьявола инфекционна и вызывает естественное и инстинктивное отторжение и опаску.

А потому — «Сталин-Берия», «мужчина-женщина», «похож-не похож» действительно пустяк, когда понимаешь, что Герман в пару к рабу по имени «русский народ» отливает формочку рабовладельца. Создает второй полюс в действующей модели противостояния власти и личности . Человека и Машины. Государственной, бездушной, железной. Колёсиком и винтиком которой надлежит стать законопослушному гражданину. А коли не стал — тогда под колёса...

Так фильм из камерной трагичной истории генерала перерастает в эпическое полотно о вечном поединке Ланселота с Драконом, поединке с Системой. О дуэте-дуэли Государства и Личности. И в качестве образа, наиболее полно передающего оттенки и переливы этих изменчивых, вибрирующих и напряженных отношений, избран коитус без любви, что я считаю высочайшего уровня адекватом. Любых тоталитарных режимов. На модели безлюбовного соития, композиционно помещенного в центр полотна, ярко и доходчиво явлен фундаментальный инстинкт Системы: желание власти, которое наиболее полно реализуется в акте сексуального насилия.

На подступах к этой сцене Герман исследует невероятный спектр нелюбовных сексуальных контактов, следуя за героем с камерой до самого дна его падения. Герой проходит ряд испытаний, и все они ниже пояса: запрещенных приемов у Системы нет...

Фильм начинается с семьи и жены, которой делают прозрачные намеки на то, что муж не верен. Из полунамеков создается атмосфера в доме, где любовному соитию нет места: никто никого не любит в семье — «первичной ячейке» Системы. Может быть, только мальчик — бабушку и собаку...

Далее мы становимся свидетелями того, как генерал на службе «отдаётся» своей сотруднице. Отсутствие эмоций на его лице в момент, когда сотрудница со страстью ласкает языком верхнюю пуговицу его кителя, выдаёт обыденность этого почти ритуального действа. Она спускается ниже и на уровне бедер героя покидает кромку кадра. Понятно, что происходит вне поля зрения камеры. Важнее генерал, остающийся «в поле», который царственно великодушен: позволяет доставить себе удовольствие.

На патетическом уровне это мета Системы: Система всегда позволяет себя ласкать. И в этой сцене генерал — ещё человек Системы. Пасынок и выкидыш системы врач-еврей, как пёс, скребёт лапой под дверью его кабинета в этот момент.

Мимоходом касается Герман темы подросткового онанизма.

В, казалось бы, проходном эпизоде, совершенно неизвестному мальчишке разгневанный отец — с грузинским акцентом! — грозится руки отрубить, если еще раз узнает-увидит-услышит, что тот трогал себя.

Акцент «отца» — единственный знак, призывающий обострить внимание к этому незначительному эпизоду. Хотя и сама тема запрета на онанизм должна пунктиром отметить на карте Германа новые территории, которые отвоевывает себе государство, как зоны влияния: это более не твоё частное дело — сексуальное удовлетворение, которое ты способен получить с другими или наедине с собой. Отныне Система — в лице Отца — будет решать за тебя, что тебе лучше. Это её поле с сегодняшнего дня Запрета. И руки поотрубают, если сунешься на её поле.

Эпизод озадачивает, забавляет, но отнюдь не настораживает поначалу.

Во втором эпизоде — изобличён уже собственно герой ленты, рассказчик — сын генерала — подросток. Эта невинная подробность зуда полового созревания получает обрамление социальной виньетки, отмечая новую эпоху необратимо меняющегося Времени и Места.

Система дает сбой и являет себя во всей красе собственной деформированности: подросток, привыкший к тому, что он один в генеральской квартире, неожиданно получает свидетелей: чертями из табакерки — из платяного шкафа — вываливаются спрятанные там и забытые им начисто всклокоченные кузины-еврейки. С неистовым визгом ябед и доносчиц, обрушиваются они на него: — А мы видели, что ты с пипкой делал!..

То, чем это чревато, уже не произносится.

Подросток встает на защиту попранной чести и — проигрывает: во время потасовки девочки вовсе стаскивают с него штаны.

Поверженный и тем оскорбленный сын — это микромодель, прообраз того, что будет с отцом: насилие. Две кузины — большинство! — загоняют в угол его — одиночку. Равно как один — против группы — будет стоять отец.

По мере того как слышнее становится тяжелая поступь кованых сапог Системы, — нарастает цинизм и бесцеремонность внутри безлюбых соитий.

Спасаясь от ареста, генерал приходит ночевать к прислуге. Та открытым текстом просит его «сделать» ей ребенка. Чем придаёт генералу статус быка-осеменителя. Уродство ситуации несколько сбалансировано здоровой страстью женщины и к генералу, и к продолжению рода, а потому ещё имеет какое-то оправдание: это соитие образованного грамотного животного, в котором много рационального инстинктивного желания сохранить породу .

Генерал подчиняется и снова отдаётся. Снова — женщине и снова чужой воле к соитию. Мало того, что происходит откат от роли самца и захватчика, — генерал уступает уже не коллеге, не социальной ровне, а своей прислуге. То есть происходит ещё и снижение на ступеньку по социальной лестнице. С большим трудом — на грани фарса — герой приводит себя в состояние возбуждения. Фактически соглашаясь с тем, что прислуга прямо говорит ему: его завтра уничтожат.

В фильме вообще много прямых текстов.

Прямоговорение — как прямохождение — становится эволюционным этапом в кино Германа. Само кино встает у Германа с четверенек на две ноги. Маугли среди волков — и герой Германа в этом мире, и сам Герман в мире кино. Вот главный секрет его киноязыка. Обособляясь, вычленяясь в говорящего таким манером человека, Герман становится иноязыким. Не только в Каннах, но и на родине. Такое уже случалось в российской культуре: «Она в семье своей родной казалась девочкой чужой».

Так звучать должен был Пушкин после Державина и Карамзина.

Главное — внутрицеховое — событие ленты в том, что Кино, как визуальное искусство, возвращается из изгнания в Литературу. Возвращается на родину и очерчивает границы своей сакральной территории — территории священнодейства, доступного только кино . Потому что в каждом кадре видно, что не словами режиссер ставил задачу перед этими не -актерами.

— Я взял урок, и они мне говорили: «Эй, начальник, тут он так животом не сыграет... Тут надо колено ставить...» А про лопату мне рассказал Илюшка Авербах...

Здесь начинается самое главное и страшное. Следующим уровнем, на который сползает планка соития без любви, становится соитие без согласия, то есть — насилие. И Герман дает его.

... Генерала «берут». И в крытый фургон, в котором везут генерала, Система запускает отряд уголовников. Безобразных, деклассированных советских граждан, мобилизованных на уничтожение человека в духе — до отдельной команды, когда прикажут уничтожить в теле. Генерала «опускают»: зажав в грузовике с двух сторон, его насилуют спереди и сзади, в оба отверстия — большая группа уголовников по очереди. Насилуют долго, проникновенно и сладострастно — с любовью — не к генералу или сексу — только к Делу насилия. Акт насилия дан внятно, но без натуралистических деталей и подробностей, так как А. Герман исследует модель взаимоотношений «Система—Человек», а не «человек—человек», а уж тем более не «мужчина — мужчина».

Мотивация Системы ясна: генералу, как каждому члену общества, показывают его место. А «место» любого гражданина находится там, где Системе удобнее поставить его на колени, или в просторечье «раком», и употребить в рот и анус. Цинично и беспощадно. Степень гуманности подобной Системы измеряется только бесчеловечностью, которой Система способна достичь по отношению к Личности.

Это единственный в фильме акт с настоящей страстью . Потому, что Генерал для Дна — представитель Системы! И это — час реванша: Система держит Дно на коленях, а сейчас они могут ответить Системе взаимностью.

Когда же генерал с остервенением употреблен всеми, представители Дна, смазав чем-то черенок лопаты, используют его, как фаллос... Всаживают в генерала и рвут ему внутренности. Оставляя снаружи вполне пригодным его к строевой...

Это — апофеоз системы. О котором охранник минуту спустя вполне дружелюбно и с сочувствием, как свой — своему, насмешливо говорит: «Ну что, порвали тебе жопу»?..

Текст звучит для тех, кто не понял, что произошло в полутемном кадре.

Генерал ревет, как раненый зверь. Оскорбленный, униженный, изуродованный морально и физически...

В стиснутых рамках кадра, снятого внутри грузовика, Герман даёт оргазм пахана. И оргазм, и сам пахан одномоментно существуют на реальном и образном планах. Очевидно, что пахан — менее всего персона, прежде всего это должность, статус внутри системы. Любой: на зоне или в Кремле. Где бы пахан ни сидел — суть его одна: подавление личности. И одно отношение к элите: презрение. Именно это символизирует раблезианское сладострастие, с которым пахан сливает сперму в рот представителя элиты, который ею захлебывается.

Герман не щадит зрителя, передавая энергию насилия Власти.

Потому что сам хорошо помнит, как Система насиловала его.

Теперь его час показать Системе, что он всё про неё знает, помнит и понимает.

— Это, может, и не обязательно — быть битым. Можно быть талантливым и не битым... Моцарт же как-то существовал без запретов и остался Моцартом, но нас били. Помню, когда «Проверку» клали на полку, во всех обкомах партии про меня зачитывали письмо, — какая я гнида. А на студии сидел напротив меня директор и плакал — всё лицо залито слезами! — и говорил: «Лёша, я сидел. Я страшно сидел: меня били! Теперь меня снимают. Порежь ты эту картину — я тебе другую дам». А я сидел напротив него и тоже плакал и говорил: «Я не могу». А был бы жив мой отец, он бы заставил меня порезать. Не потому что он был принципиальный человек, а потому что он был добрый человек. И не считал, что из-за пучка света надо такую беду навлекать на многих людей. Ужас ведь был!.. Год весь Ленфильм не получал премию. Зарплату люди не получали! И такая же история была с «Двадцатью днями». А на «Лапшине» через два часа редактор была отстранена от должности, а позже телеграмма пришла — «Всех виновных в изготовлении картины строго наказать».

...В момент полного морального уничтожения генерала, его — кожаным мешком с костями — выбрасывают из крытого «воронка» за городом в рощице на снег. И сообщают, что он реабилитирован.

Генерал ползет, суетно и истерично сгребая руками талый снег в кучу, чтобы сесть в него рваной раной... Бросается к полынье, в которой можно ополоснуть рот... Его весело не топит, а слегка — чтоб подрыгался — притапливает вохр на радость уркам.

И пока генерал совершает инстинктивные механические жесты очищения себя от скверны, возвращает себя к жизни, происходит «душевный» обмен невнятными репликами между уголовниками и охраной. И обнаруживается, что говорят они на одном языке, на одной «фене». Так неожиданно открывается степень близости зэка и вохры: через блистательный пустой диалог с единым сленгом. Это самое страшное и опасное открытие картины — единая апперцепционная база острожника и конвоира как новый художественный образ Системы делает ленту актуальной. Этой игрой в слова обнажается очевидно и безусловно, что всё, проделанное представителями Дна с представителем Элиты — Генералом, — согласовано со средним звеном: администрацией. Дно сработало чётко в пределах отведенной ему компетенции. Этот момент единения Дна и среднего звена в ненависти к верху делает Дно и среднее звено взаимозаменяемыми и взаимодополняемыми.

Так утрачивает последний смысл условное разделение на «свободных» и «заключенных» в СССР: законы на воле и в зоне царят одни. Герман лишает зрителя последних иллюзий и повествует о том, что низ, верх и среднее звено в каждой из своих частей не пытаются даже задуматься над тем, что неверна Система. Пафос героев состоит в том, что они недовольны системой только когда система насилует их . Когда это делают они — это торжество справедливости. И до тех пор пока человек приспосабливается к Системе с тем, чтобы насильственный коитус приносил меньше терзаний, — конца этому насилию не будет. Кто-то должен встать с колен и возразить Системе. Предложить Власти мысль о том, что хорошо бы жить в любви. А если не в любви, то хотя бы в согласии. Это будет не рай на земле, но некая принципиально иная форма общественного бытия и сознания. А пока никто ничего не меняет в системе — только в положениях тел, — за человеком остается право побега из Системы и отказ от своей социальной роли, что и делает в конце концов генерал...

Но прежде он проживает до конца роль генерала.

Ему — «опущенному», с разорванными потрохами — здесь же на снегу у полыньи, вохра возвращает статус и генеральскую шинель, которую набрасывают ему на плечи, и сообщает, что он может продолжать функционировать в прежнем качестве: представителя элиты.

Генерала привозят на дачу Вождя. Состояние, в котором находится генерал, позволяет ему сразу не понять, что перед ним Сталин. Сразу генерал понимает только то, что пациент лежит перед носом у сиделки в дерьме. Но когда со второго взгляда генерал видит, кто перед ним, — он целует руки «пациента», раболепно склоняясь перед Властью. По воле которой с ним было только что проделано всё, чему мы были свидетелями.

Герман моделирует ситуацию, в которой его герой фактически целует руки тому, кто порвал ему потроха черенком лопаты не впрямую, а опосредованно: пахан Кремля — через пахана Дна. Это шок .

«Вот такие мы...» — бормочет Герман и кротко разводит руками.

Этого не вмещает сознание. Требуется совершить определенное усилие, чтобы проглотить увиденное — вместить. Слов нет.

Сила, страсть и мощь этого фильма проявлены в том, как слово здесь больше не работает. Есть звук, но не речь. Это шумы ада, в которых различимы отдельные слова. Вникать в них бессмысленно: нужно погружаться в состояние, а не в подробности слов.

— Это кино может быть понятным, может быть непонятным, но мы настаиваем на том, что оно — понятное, — глухо и убежденно говорит Алексей Герман. — Кино для меня — это искусство пластики, выразительности лиц, игры. Потому и такой звук. Задача у меня стояла такая, — чтоб звук переходил в шум. Так что это специально — такое месиво звука...

Я слушаю и поражаюсь тому, как Герман прозорлив в своей правоте. Потому что действительно: «В НАЧАЛЕ БЫЛО СЛОВО». Нынче — конец. Конец века, эпохи. И в конце, помимо Слова, дают картинку. На картинке — Сатана. Его дела. И — смерть Сатаны. Именно в этом оптимистический пафос ленты.

А. Герман настолько отчаянно уходит в язык кино, что разводит звукоряд и видеоряд. Небрежничает в устной речи: не очень следит за чистотой звука и артикуляцией. Но это небрежение интеллигента: он не уродует язык, а отказывается от него. Не может отказаться совсем, потому что это единственное средство коммуникации людей с людьми, но и не скрывает, как тяготится подобной формой контакта: языком слов . Язык пластики, жестов говорит Герману больше. Потому он сам так невыразителен в движениях и жестах: чтоб не выдать тайных мыслей. Его формы внешнего контакта — это контакт человека другой языковой среды. Так в Тибете существует граница, пересекая которую, паломники приближаются к святому месту на такое близкое расстояние, при котором запрещено говорить на обычном языке людей. Пребывание на сакральной территории Бога требует тайного языка. Например, идущие за солью на священное озеро переходят на язык соли . Для Алексея территория кино — сакральна. За воротами «Ленфильма» он переходит на язык своей соли — язык кино.

— Насколько сценарий и фильм историчны?

— Об историчности скажу словами Ходасевича. Он писал, что история царствования Павла Первого никогда не будет хорошо известна, потому что писалась его убийцами. Поэтому с историчностью — дело трудное. Но мы просчитали многое: где, когда Сталин умер. У Авторханова получается, что 1 марта. Потому что раздувалось очень сильно «Дело врачей», и страна этим просто жила, а 1 марта вдруг — хоп! — это из центральных газет исчезает. Из этого Авторханов делает вывод, что 1 марта Сталина уже нет. Мы встречались с замечательным американским журналистом Солсбери, который жил в то время в Москве. За два дня до того, как Сталин официально умер, Солсбери получил телеграмму о прибавке жалованья. Каждые несколько часов шла такая телеграмма. По договоренности со своим руководством такую телеграмму он должен был получить, только если Генералиссимус «ёк». И Солсбери метался по Москве и ничего не мог понять: всё было как всегда. Кроме чёрных машин, которые у меня мечутся по городу... Конечно, это не Солсбери ездит, а Политбюро. Но это та самая тема «что-то случилось, что-то случилось..» Известно из воспоминаний многое. Если сопоставить, как они все врут, — можно обхохотаться. Один говорит, что Сталин пожал ему руку в последний момент. Другой — что он указал на какого-то ягненочка на картине. Третий — что никакого ягненочка не было, и Сталин просто погрозил кулаком. А есть интересные воспоминания одного из «врачей-убийц» — Раппопорта. Им в камеру в тюрьму принесли и раздали дело неизвестного больного. Они сидели в таких наручниках, что если шевельнёшь рукой — они ещё сильнее защелкиваются. С них сняли наручники и велели писать, как лечить. Раппопорт, который был не очень практичный человек, прочитав историю болезни анонима, написал: «Необходимо срочно умереть». Так как мозги после инсульта были в таком состоянии, что у Сталина был единственный выход... Так что никакого пожатия рук не было. А то, что там Светлана Аллилуева старательно пишет, так я бы не стал верить ни одному члену этой семьи. Точно известно, что рядом со Сталиным была сиделка с красным лицом, что он лежал в собственном дерьме и что при сём присутствовал ещё какой-то высокий военный — совершенно неизвестно кто и что.

...Как тут не вспомнить, что Ингмар Бергман на вопрос о замысле картины «Молчание» отвечал, что однажды в кафе увидел двух женщин в одинаковых шляпах и подумал: «А что, если одна из них немая?» А великий роман «В поисках утраченного времени» Марсель Пруст написал, наткнувшись на маленький душистый кусочек бисквита, который пробудил воспоминание о бабушке и ее пирогах...

«Высокий военный» — вот то, что позволило Герману-Кармалите создать образ генерала Кленского.

— Насколько личный этот фильм?

— Мне исполнилось 60 лет. Время подводить итоги. Света — моложе, но тоже не девочка. Желание делать такую картину дано словами бабушки в кадре: «Я так много помню, так много знаю. Как жаль, что всё это уйдет вместе со мной». Я вырос в семье известного писателя. Света — известного критика. Видели немало. Здесь много из наших биографий. Конечно, нам очень хотелось написать про свое детство, что мы любим, что мы не любим, как мы представляем себе то житьё, и внедрить в это дело сюжет со Сталиным. Что мы и сделали. Это в фильме моя семья, наша собака... Это я там ползаю под столом. Конечно, хирург — не мой отец, и я на отца не доносил... Но мы взяли похожую семью, шофёра, домработницу и допустили гипотетическое: «что бы с нами могло произойти». Это в моей семье появился в доме гость из Швеции — журналист, лефтист. Он очень дружил с моим дядей, братом моей матери. Евреем и монархистом, как ни странно, который бежал за границу. Дядя дал шведу строжайшие инструкции — как нас найти, как аккуратно узнать, живы мы или нет. А швед выпил и всё забыл. Но нас пронесло. А фильм построен на том, «что было бы, если бы...» Ну, как минимум, отца бы моего расстреляли... Я счастлив, что меня не будет, но будет нечто, чему я был свидетелем. Эта лента — на длинную дистанцию. При всем ужасе, есть любовь к нашему странному народу, который умеет всё прощать. Моя самая лучшая фраза в картине: «Махнемся трубками, генерал? На память!» После изнасилования, после всего — ещё этот чудовищный двойник с такой же трубкой, как у генерала! Я бы больше не хотел кино снимать. После каждой картины меня увольняли. А на этой — все разваливалось, кончались деньги, нас обманывали... Поэтому всё растянулось на семь лет. Но мы сделали про то, что мы любим. Это не значит, что мы любим Сталина или Берию. Это значит, что там остались наши родители, их молодость, мы сами. Мы пытались сделать беззлобное кино. Оно всё равно получилось злобное. Но мы старались. Так, что даже газета «Монд», которая напечатала статью «Гора родила мышь», — и та написала, что Герман не определился в своём отношении к Сталину. Как же не определился? Мы понимали, что Сталин — страшный злодей, но и злодей может помирать в собственном дерьме.

И злодей перед Богом — ничто.

Так Алексей Герман окончательно обнажает структуру конфликта, с тщанием демиурга разводя хляби небесные и земные в разные стороны: Бог и Злодей — вот полюса его драматической коллизии. Бог без лица и Злодей с лицом Сталина. Бог в полном одиночестве в небе над ночной промёрзшей Москвой и Дьявол в собственном дерьме... Вот оно — пространство и время, в котором зажат герой. Так ещё на одну ступеньку поднимается величие и масштаб замысла авторов. И как бы А. Герман и С. Кармалита ни полагали, что они рассказали о том, что они видели, — они рассказали ещё и то, что видели другие. За них, за тех, кто уже ничего не расскажет, но может видеть с неба, они рассказали все, как следует. Герман смог стать устами тех, кто уже никогда не заговорит, и засвидетельствовать, что это — было. И называлось оно социализмом, коммунизмом, счастливым детством. Этот кромешный ад, который теперь внутри нас и от которого нет спасения. Фильм — редкий случай эпического полотна, созданного средствами кино. Автор этого эпоса — Зритель. Тот, который никогда не увидит фильма, потому что убит. Десятки миллионов тел уничтоженных граждан выстлали эту Дорогу Ужаса, которой проходит на экране герой Германа. Между Богом и Бесом.

Из всех известных мне сегодня художников Алексей единственный, кто чист — чист, как Везувий после извержения. Потому что он смог извергнуть из себя этот ужас. Теперь они разведены — Герман и Ужас, Герман и Власть. И будут жить и умирать отдельно. Ужасу будет очень одиноко без Германа. И отныне ни одна версия того, что с нами было, не найдет себе места, потому что Герман закрывает тему. Закрывает тему ужаса на территории Москвы и СССР в 20-м веке.

Фильм удивительно снят.

— Как вы работали с оператором, какие слова ему говорили, чтобы все так выпукло выглядело на экране? Как рождается образ?

— Я терпеть не могу оператора. Но он человек очень талантливый. Мы что-то всегда долго обсуждали, потом очень ссорились, я клялся, что на этот раз я его выгоню. Потом Светлана нас мирила, и мы что-то снимали и переснимали. Я не знаю, как. Здесь в Нью-Йорке живет мой художник, с которым мы делали «Лапшина». Юра Пугач. Как мы с ним работали? Не знаю. Что-то рисовали, выстраивали панораму... Но там был чувственный оператор, а здесь — мне приходилось за него чувствовать. Зато он очень владел композицией... Вообще он очень сильный оператор, но на этой картине он был пятый или шестой. У нас ведь трагедия была: я работал много лет с Валерием Федосовым. Очень его любил, а он — умер... Очень нас подвёл.

— Что будет следующим в работе и в жизни?

— Следующим в жизни — вернуться на родину и посмотреть, что там происходит... Я начал картину при коммунистах, всё время проснимал при демократах и опять сдавать её при коммунистах! Такой своеобразный рекорд Гиннеса. А если там на родине все как-то образуется, то мы будем снимать либо «Трудно быть Богом» по братьям Стругацким, либо о двух императорах... Просто — хочется порассуждать про Петра Первого и Александра Второго. При одном население России уменьшилось на треть, в церкви практически была упразднена тайна исповеди: священники должны были доносить и доносили исправно все это время... И при этом Россия стала великой державой, вышла к морю... Ценой дикой крови. И вся страна — в памятниках Петру! А второй — отменил рабство в стране, ввёл равный суд, которого не было нигде в мире: можно было губернаторов в суд потянуть. К собственным убийцам пошёл спрашивать, зачем они это делали. И ни одного памятника ему — хоть тресни! И интеллигенция его ненавидела. И вот как разобраться, что это такое? Вообще идей много — были бы деньги...

— Кого вы любите из современных режиссеров — американских, российских? Что вообще думаете о мире кино сегодня?

— Американских режиссеров я не знаю. Я просто засыпаю под Чака Норриса. Прекрасно знаю, что здесь есть замечательные режиссеры — Богданович, Боб Фосс. И картины их мне очень нравятся, но всё равно мне всё перекрывает «Рим» Феллини или Тарковский... Я вообще привязываюсь к нескольким вещам в этой жизни и их уже всю жизнь и люблю. Русские режиссеры... Плохо дело, я бы так сказал. Мастера моего поколения мне не нравятся — то, как они работают сейчас. Михалков ранний — нравился, нынешний — не нравится, хоть он и помог мне очень... Есть Отар Иоселиани, но он как бы не русский режиссер уже... Делает грузинское кино и во Франции. Хотя феномен грузинского кино вообще существовал потому, что его любили не грузины, а русские. Грузинам вообще было наплевать... Так что я однажды в гостях в Сухуми подрался из-за того, что они не знали, кто такой Иоселиани. С молодыми — плохо. Может, конечно, это у меня возрастное... Не знаю. Снял молодой Тодоровский «Любовь», и были большие надежды, а потом все хуже и хуже. Но если сравнить его с молодой Муратовой или Авербахом в том же возрасте, Балаяном, Миттой — то это просто смешно. Сам я нравлюсь только моей жене. То есть из нас двоих я сам себе не нравлюсь. Про «Хрусталева» сейчас мало понимаю. Пройдет какое-то время — что-то пойму, а пока — ничего не понимаю! Хотя знаю, что в отличие от «Лапшина», это — фантасмагорическая картина и когда несколько газет подряд написали «Босх», я согласился: ну, Босх... Он действительно мой любимый художник. Нам надо было что-то любить. Современность мне полюбить трудно — нет притяжения. У Светланы было то же самое, но ей проще: у неё есть ребёнок.

— У нас ребёнок, — поправила Алексея Светлана.

— У нас есть ребёнок, — согласно кивнул Алексей. — Он пошел снимать про сейчас... А я себя в сейчас не представляю... Я, например, могу себя представить в средние века, но в нынешнее время я себя представить не могу.

— Существует ли внутренняя связь между «Хрусталёвым» и «Лапшиным», или это зрительское ощущение?

— Есть, конечно, связь. Но если отстраниться, то мне кажется, что эта картина крупнее, чем «Лапшин». В «Лапшине» и задачи стояли простые: про папу — про маму. Я там ребёнок, который ещё не родился... И герой другой: дурак, но надёжный, верный. Другом его иметь хорошо, но встречаться надо пореже... Он и жертва, и палач одновременно. Сам создал тот режим, который его убил. Но он болен и у него случаются припадки, в которые он чувствует, что что-то не так. Но усомниться для него — это умереть. Он как муравей — умрёт без муравейника. Он наивнее: в тридцатые годы они все думали, что владеют ключами от счастья, а они ничем не владели: это была ложная идея...

Отступление

«Мой друг Иван Лапшин» основан на автобиографической прозе отца Алексея Германа — известного советского писателя Юрия Германа. В экранизации сына камерная история любовного треугольника предстает переосмысленной, пестрой по стилевому смешению: от неореализма и импрессионизма до кондового закадрового комментария советского документального кино эпохи развитого соцреализма. Все средства Герману хороши для бесстрашного решения поставленной задачи: лучом проектора, как прожектором, высветить те эпизоды советского прошлого, которые власть хотела стереть бесследно в памяти народа.

В кадре 1936 год. В канун сталинских погромов Иван Лапшин (Андрей Болтнев) — идеалист-следователь, которого не остановит никто и ничто, отслеживает и уничтожает банду, которая терроризирует маленький провинциальный город на севере России. Наташа (Нина Русланова), актриса провинциального театра, в которую влюблен Иван, влюблена в его лучшего друга (Андрей Миронов). Этого достаточно для нерва... Но — друг приезжает погостить и идёт посмотреть, как работает Иван. В момент захвата банды его пырнёт ножом один из бежавших бандитов.

Материя фильма соткана из сцен быта 30-х, из коммунальной квартиры, где живет Лапшин с друзьями-коллегами — милиционерами. В этих-то сценах и проступает настоящая цель А. Германа: не рассказать историю, а вернуть к жизни огромный мир, который вымер , затонул, как Атлантида. Воссоздать не только его внешний вид, но дать возможность зрителю пережить эту кинореальность как «данную нам в ощущениях»...

Что же не устраивало советское руководство в этой ленте?

Мы не раз перебирали детали с автором, и всегда приходилось отступать в глубину его творческой биографии. В 1970 году А. Герман снял «Операцию „С Новым годом“», которая вышла в прокат в середине восьмидесятых под названием «Проверка на дорогах». А тогда картину закрыли. Германа уволили. Это стало традицией: его увольняли после каждой картины.

Титаны советской культуры Георгий Товстоногов и Константин Симонов «заступились» за Германа, и Симонов лично согласился его «перевоспитать». На секретариате ЦК КПСС было решено оставить Германа в рядах кинематографистов потому, что он талантливый и потому что Симонов лично займется его перевоспитанием. Они решили делать фильм о войне в Испании, но на начальном этапе стало ясно, что это будет явно не то, чему порадуется ЦК, и Симонов начал работать с Германом над фильмом «Двадцать дней без войны».

— Вот когда ты хорошо снимешь «20 дней», я попробую снять с полки «Проверку на дорогах», — обещал Симонов.

Поскольку вся его энергия потом ушла на то, чтоб снять с полки «20 дней», то никаких сил на «Проверку» уже не осталось.

Германа снова выгнали со студии.

— А я гадким голосом кричал: «Я запрещаю вам делать из лауреата Ленинской Премии и члена ЦК КПСС диссидента!» И все застывали от ужаса...

Долго шла внутрипартийная возня, в результате которой картина все-таки вышла.

— А на «Лапшине» уже всё — это был ёк, — говорит Герман и скрещивает в воздухе ладони, как шпаги, закрывая выход. — Картина шла два часа. А через два часа редактор Фрижа Гукасян была отстранена от должности. Потом пришла телеграмма «Картину списать в убытки. Всех виновных в изготовлении строго наказать». На этом моя кинематографическая карьера была кончена абсолютно. И после «Лапшина» только одна женщина позвонила в день моего рождения... Одна! (Лара Иванова — А.С.) Когда обычно собиралось 50-60 человек у меня в доме. И разрешили мне тогда работать под своей фамилией только казахи. Но дело до съемки не дошло... Меня в Минск не пускали на телевидение!

Что же там было такого страшного? Что-то не устраивало руководство в этом фильме, а что — сформулировать они не могли...

Алексей любил вспоминать всю чепуху, которую он слышал в те годы. Сергей Герасимов, например, говорил, что в его время улицы были пошире. Другой большой начальник, имя которого Алексей не называет, сказал, что помнит, что у людей «того времени» были одухотворенные лица.

— Сколько вам лет тогда было? — спросил Герман. Выдержал паузу и продолжил: — Вам было тогда три-четыре года. Ну, Толстой помнил руки кормилицы, но одухотворенное лицо вы не могли помнить, понимаете? Это — бред!

Самое замечательное воспоминание Алексея — цитата из великого Козинцева: «Лёша, они ненавидят, когда на экране дождь идёт. У них по лужам нельзя ходить: другая эстетика!». «Бруклин снимаете, — добавил Леша от себя, — пожалуйста — под дождём! А нашу действительность — тут уж пожалуйста чтобы было солнышко»!

И, вспоминая, как он набирал актеров, Алексей неожиданно раскрывает тайну:

— Я искал актера с печатью смерти на лице. Как есть животные из Красной книги — сегодня они ещё существуют, а завтра — вымрут, — так мне нужен был человек, которого завтра убьют. К сожалению, я угадал: отстоял у гроба и одного, и другого...

И Герман долго молчит, поминая и Андрея Миронова, и Андрея Болтнева. Так проясняется, чего не могли вынести власть имущие: этого портрета Эпохи с печатью смерти на лице своих граждан. Ибо фильм неявно сообщал Кащею Бессмертному — Власти, что она тоже обречена. Что весь этот придуманный «развитой социализм» — из Красной книги.

Эпилептическая реальность — эстетика реализма в исполнении Германа. Никто не видел, как выглядит мир с точки зрения человека, больного эпилепсией, в момент приступа. Все знают только, как безобразно выглядит больной, когда начинается припадок. И из поколения в поколение передается набор приемов: как уложить человека на полу, чтоб неоткуда ему было падать, когда будет биться в падучей; как ножом разжать зубы и вытащить язык, чтоб не откусил ненароком или не задохнулся...

Именно это делают друзья Ивана Лапшина в кадре Алексея Германа. Не очень понятно? А Герман и не стремится, чтобы зритель понимал — он хочет, чтоб зритель чувствовал. И сам задыхался и бился в припадке.

Властная художественная воля Германа, проявленная на пленке, — это нож на зубах зрителя, которые тот сцепил, чтобы не вовлечься...

Герман не позволяет зрителю остаться невовлеченным. Не нравится, когда разжимают зубы? Так это никому не понравится — узнавать правду. Но кто-то должен найти ответ на нехитрый вопрос: как получилось, что, отказывая себе во всем, пожертвовав всем, — народ строил светлое будущее, а построил зону размером со страну. Обнес колючкой и поставил вышки с вохрой по углам. Как они выглядели, эти люди?

Герман приносит ответ: как звери Красной книги — с печатью смерти на лице: сегодня есть — а завтра исчезнут... И исчезли. С таким лицами нельзя было строить светлое будущее, ибо никакого не будет — даже темного. Потому так страшно звучит тост в конце фильма: «С Новым 1937-м годом!» Все чокаются, а желание зажмуриться от ужаса сводит веки: герои ленты не знают то, что знает Герман и зритель: их всех убьют. Но они это чуют. Как звери...

Убьют их в их вымечтанном светлом будущем — тридцать седьмом. Как и где — это подробности места. Герман выводит на сцену обстоятельство Времени. Воссоздает ауру времени, которая облучает зрительный зал. Вот непостижимый феномен Германа. Он реконструирует жизнь, которая ушла, оставив о себе мифы и легенды о страшных арестах и расстрелах. Так, словно стреляли сами стволы, а не люди спускали курок. Герман создает человека — друга — прекрасного, чистого, искреннего. Исследует анатомию мифа: как именно друг сначала убьет бандита, потом — «врага народа», а потом будет убит сам. Тем , что историки для удобства назовут «режимом», «бездушной государственной машиной» и прочая.

Герман лишает режим безликости — делает невероятное и невозможное: показывает, как прекрасен и чист убийца. Мы влюбляемся в Лапшина. И принимаем его правоту, когда на наших глазах он начинает убивать. Нам же сказали, что бандитов! И мы поверили. И сам Лапшин... Так мир легко делится на своих и чужих, а чужие, конечно, враги, и уж точно — не люди. И то, что нет ни суда — ни следствия, ни адвокатов, никаких глупостей и пережитков, типа молью траченных «присяжных заседателей», мы воспринимаем как норму. И это тоже свидетельство того, что мы продукт этой самой эпохи. Яблоко от яблони. Дети времени, места и обстоятельств, в которых правосудие стало архаикой царских времен и мы сами — либо наши отцы — сбросили их с корабля истории. Вместе с Пушкиным, если помните. А нас обманули, оказывается...

— А этот герой другой... — возвращаемся мы к «Хрусталеву...». — И задача тут другая: про русских. «Лапшин», правда, четыре года полежал и стал приемлемым. «Хрусталев» бы полежал — тоже был бы, но у меня уже нет времени. А пока — он будет очень раздражать.

Фильм действительно раздражает. Законченностью. Он в той степени совершенства, когда его можно не показывать. Это свидетельствует о правоте М. Бахтина, который говорил: «художником движет потребность объективировать себя в творчестве».

В этом фильме Германа больше, чем в самом Германе. Ему удалось с невероятной полнотой объективировать себя в этом фильме. И себя-кинематографиста, и себя-личность. Герман-субъект ограничен во времени и пространстве земной жизни, а фильм как Герман-объект будет жить дольше. И если все предыдущие фильмы были созданы Германом-автором, то автор этого фильма — Создатель, воспользовавшийся Германом как инструментом. Он и придал законченную форму и фильму, и самому А. Герману.

Это киноверсия эпохи, как был литературной версией века Джойс — в англоязычной культуре, Пруст — во франкоязычной, Музиль — в немецкоязычной. Алексей создал русскоязычный вариант версии. Не в литературе — в кино. Но степень мастерства внутри ремесла оказалась абсолютно на уровне, которого достигли гении старшей Музы.

Фильм настолько живое существо , что может сам по себе жить на белом экране, а зритель — сам по себе. Хоть за стенами кинотеатра. Фильм существует . Бытийствует. Длится. Платформа с героем уезжает, и там где-то за стенами кинозала герой стареет. Его сын вырастает, становится зрелым мужчиной, который помнит, как шел к телефону доносить на отца... Умирает не только Сталин, а даже Лаврентий Берия и никому не известный Хрусталев. Остается в живых новое время , отсчет которого начался с команды «Хрусталёв, машину!», но осознание этого обстоятельства времени пришло 45 лет спустя и то — не само по себе, а Герман привёл его за руку.

Герои Германа на экране вызывающе независимы и нисколько не нуждаются в зрителе. Той жизни, которой живут герои, — нет. Она миновала. И когда загорается свет и зритель высыпает на улицу — он не встретит нигде этих героев. Не только потому, что зритель — в Америке, а герои — в России. Нет! Герои уехали на поезде. Не в пространстве — во времени: укатили в светлое будущее. Которое и есть мы .

— Нос вытри! — диким голосом командует генерал со стаканом на голове случайной подруге, требуя, чтобы она вытерла нос ему. Это его последнее слово, которое достанется зрителю.

Но это еще и авторский окрик залу — не фестивальному в Каннах. Другому: который будет рыдать напролет всю картину по всем городам и весям России, Украины и остальных бесконвойных ныне бывших узников социалистического лагеря по всей Европе, узнавая всё и всех без Лешиных пояснений.

— Это мы... вот такие мы... — бормочет Лёша и, мягко ступая, идет на посадку в самолет. Уезжает тоже. Домой — в Россию. Вот такой он.

Как легендарная машинистка Томаса Манна, спечатавшая «Иосиф и его братья», я говорю авторам спасибо за то, «что я теперь, наконец, знаю, как все было на самом деле». Спешу вдогонку договорить то, что не успела при встрече и снимаю шляпу перед их мужеством, — что они согласились быть непонятыми во имя единственной цели: не погрешить против собственной правды. Фильм возьмёт своё. Планка, поднятая ими в кинонебе, будет отныне отмечать высоту, на которую смогло подняться искусство кино в 20 веке от почти базарного трюкачества.

Постскриптум
1

В Одессе запрещены земельные работы подле горы Чумка, где погребены умершие от чумы. По прошествии сотни лет, не исключено, что вибрион чумы можно «разбудить». После просмотра фильма опасно оставаться в зале, опасно дотрагиваться до экрана: такие энергии гуляют по полотну. Такое А.Герман вызвал и вернул к жизни. Потому что пока кружат черные машины политбюро по заснеженной Москве, — Сталин жив. Даже в Нью-Йорке, даже полстолетия спустя..

2

Кинопослание Германа-Кармалиты откликается гулким эхо на предсмертный призыв Мераба Мамардашвили: «Интеллигенция не выполнила свою функцию и роль, которые вовсе не в том, чтобы облаивать компартию... Её долг — видеть процесс разрушения в нации, говорить об этом народу, призывать его на путь очищения. Народ должен внимательно посмотреть на себя в зеркало, устыдиться своего облика, бахвальства и бездельничанья, своих рабских реакций и стереотипов; устыдиться своих умерших и задуматься: кем я был все эти годы? что я делал? кому верил? за кем шёл? Должен содрогнуться от стыда и отвращения, и тогда перед ним откроется путь к свободе, свободе, которую надо построить, так как лишь от прочувствованного стыда родится энергия возрождения. Именно поэтому необходимо, чтобы кто-то каждый день говорил своему народу: захотел вождя — осторожно! Знай — это рабство!»