«Голливуд Гитлера»: кино Третьего рейха

В кадре немецкого документального фильма «Голливуд Гитлера» — редчайшие фрагменты игровых фильмов, снятых в Германии в годы нацизма. Просвещенное человечество ничего не знает о кино этого периода, так как после войны, Нюренбергского трибунала, денацификации и прочих гигиенических мер эти фильмы были изъяты из обращения, запрещены и чудом сохранились в архиве в назидание грядущим поколениям. Писательница Александра Свиридова побывала на премьере картины в Манхеттене и рассказывает о том, почему этот фильм о нацистских кинолентах, запрещенных на десятки лет, сегодня стоит смотреть каждому.

Думаю, что мы — выходцы из разных бараков социалистического лагеря, — единственные адекватные зрители для этого кино. Но смотреть его полезно всем. Хотя бы для того, чтобы понимать, что делает с народом пропаганда. Что делали с нами. В Германии уже известно, что она сделала. Во всех остальных странах пропаганда работает тоже, но, будучи внутри пробирки, трудно оценить и осознать успешность опыта.

Важным отличием немецкой национал-социалистической пропаганды является высочайшее качество многих фильмов и уровень мастерства создателей. Тому были причины.

Во-первых, Германия занялась кинопроизводством в начале века сразу после Первой империалистической войны, которая научила немцев истинному драматизму, а не придуманному. Униженность и подавленность массы людей требовала объяснения, оправдания поражения в войне, и кино стало массовым сеансом психотерапии.

Во-вторых, сразу был найден виновный — правительство, — а народу отвели роль безвинной жертвы, сомнамбулы, которой манипулировали злоумышленники. Удобная роль жертвы избавляла от комплекса вины, наказания, ответственности. Этот концепт лег в основу шедевров немецкого экспрессионизма и немые фильмы «Кабинет доктора Каллигари» и «Носферату» по сю пору остаются непревзойденными шедеврами мирового кино. Оставалось только держать планку, плюс — безупречная оптика Карла Цейса, и качество плёнки фирмы «Агфа» и «Кодак».

Но самое главное — армейская муштра, доставшаяся в наследство от Первой мировой войны. Муштра помогала выстраивать в кадре орнаментальную массовку и создавать образ толпы. Все это вместе взятое к началу тридцатых годов, когда в кино пришел звук и цвет, позволило снимать гигантские полотна, которые сначала утешали, потом развлекали, а дальше — стали вызывать самоуважение у нации. Киноиллюзион методично формировал представление о достойной нации, и нация из положения согбенной жертвы распрямилась, встала в полный рост и потребовала реванша за все унижения.

С 1933 года нация шла вперед с песнями 12 лет, чтобы в ужасе остановиться под натиском союзнических армий четырех стран мира. Победители убрали с экранов фильмы, вдохновлявшие нацию, и роль нацистской пропаганды осталась не осмысленной. Фильмы были спрятаны, и нынешние первые попытки послевоенного поколения немцев разобраться с собственным прошлым вызывают уважение. И зависть. Потому что великое кино СССР никогда не было рассмотрено с подобной точки зрения и не при моей жизни «Броненосец Потемкин» получит статус пропагандистской картины. Но запрещать его мне бы не хотелось, так как Эйзенштейн — гений.

В этом месте проходит главный болевой разлом: как быть, когда мастерство кинематографиста обслуживает преступную идеологию? Как показывать фильмы великой Лени Рифеншаль, когда в кадре — Гитлер?

Режиссер Рюдигер Зухсланд полагает, что Третий рейх сам по себе был захватывающим фильмом с немецкой нацией в главной роли, созданным и поставленным министром пропаганды Йозефом Геббельсом. Новый фильм Зухсланда Hitler's Hollywood представляет собой коллаж из ключевых фильмов — более 1000 наименований, снятых в Германии в годы нацизма.

По жанру это мюзиклы, мелодрамы, драмы, исторические костюмные картины, военные фильмы — игровые и документальные, когда началась настоящая война. Богатые эпические полотна, щедро профинансированные правительством и зачастую совершенно фантастические. Сам немецкий народ как главный герой многих лент за долгие 12 лет прошел на экране путь от бодрой, счастливой и спортивной нации, живущей полной жизнью в состоянии бравурной приподнятости, — до разобщенных, разрозненных, растерянных людей, обуянных болезненным стремлением к смерти, которая могла бы послужить на благо родине.

В период между 1933-1945 годами было снято около 1 тыс. фильмов. Лишь немногие из них были откровенно нацистскими пропагандистскими фильмами. Но, тем не менее, мало какие из них можно считать безобидным развлечением. Что такое знает кино, чего мы не знаем?

В известном новаторском исследовании «От Калигари до Гитлера» немецкий историк и критик кино Зигфрид Кракауэр развил идею кино как сейсмографа, колокола для культурного бессознательного своего периода — с феноменальным результатом. Фильм «Гитлеровский Голливуд» задает вопрос: что нового может рассказать нацистское кино Третьего рейха о периоде своего существования и его людях. Как открытая ложь и скрытая истина в этих фильмах повлияли на будущее немецкого кино? И что мы, поколение внуков, можем извлечь из этого опыта?

Кино в период нацизма было контролируемой государством индустрией, подверженной жесткой политической и культурной цензуре. В то же время оно стремилось быть прекрасным, рассматривая себя как идеологическую и эстетическую альтернативу Голливуду. Немецкое кино создало свою знаменитую систему звезд и продавало себя, пользуясь новейшими рекламными методами.

Цель состояла в том, чтобы превзойти американское кино. Технический уровень был доведен до совершенства. Фильмы были очень сентиментальны. Они пробуждали тоску и желания, давали свободу мечтам, предлагали убежище и спасение. Кино предназначалось для обучения и развлечения в соответствии с требованиями элиты, находящейся у власти. Любой фильм был промышленно изготовленным продуктом, сделанным с целью манипулирования людьми, объединения народа и возбуждения коллективного чувства ненависти к чему скажут. Или согласия, самопожертвования или моральной трусости.

Возможно, эмоции, вызванные этими фильмами, были самообманом, но это были настоящие чувства. Кино было популярным, угодным зрителю и отвечало требованиям самого широкого спектра общества. Миллионы людей стекались в кинотеатры. Национал-социалистическое кино уважительно относилось к своей аудитории. Масса людей откликалась и все еще откликается на фильмы, сделанные в нацистский период.

Именно это порождает двоякий вопрос: как эти фильмы вызвали такой массовый отклик, и что это говорит нам о зрительской аудитории?

Режиссер Рюдигер Зухсланд

Рюдигер Зухсланд родился после войны, сейчас живет в Берлине. Он изучал историю, философию и политологию, работает журналистом. Его голос звучит в печати, на радио и в интернете, он преподаватель и автор многих статей о кино, входит в команду кураторов кинофестивалей в Мангейме-Гейдельберге и Людвигсхафене. «Голливуд Гитлера» — его третий фильм. В преддверии американской премьеры он любезно ответил на вопросы американской прессы.

— Как возникла идея фильма?

— Когда я был ребенком в 1970-х — начале 1980-х годов, я часто ездил к бабушке во время школьных каникул. Она в своё время не хотела иметь ничего общего с нацистами, была антифашисткой, а в конце 1930-х годов даже подвергалась преследованиям за отношения с евреями.

В то же время бабушка была большой поклонницей старого классического кино, и мы часто вместе смотрели старые фильмы. В то время немецкое телевидение было очень высокого качества, они показывали старые фильмы, такие как «Касабланка», когда я впервые увидел не подверженный цензуре вариант с нацистскими персонажами. Думаю, что это был 1976 год, и в то время я даже не очень понял, что это. Но эмоциональная реакция, волнение моей бабушки каким-то образом заставили меня осознать, что я вижу что-то особенное. Только спустя много лет я понял, что большинство этих фильмов были сделаны в эпоху нацизма и в той или иной форме, иногда агрессивно, иногда тонко, транслировали нацистскую идеологию.

Думаю, что память об этих днях, проведенных с бабушкой, когда она смотрела телевизор, вызвали искру. Я не мог понять, как можно было любить эти фильмы и ненавидеть политические идеи, которые за ними стояли? Моя бабушка, вероятно, сказала бы, что эти фильмы были аполитичными. Конечно, это неправильно, и именно этот предрассудок делает их настолько интересными политически.

Позже мои исследования в области истории, философии и политики также сыграли свою роль: меня всегда восхищала взаимосвязь между эстетикой и политикой. Я хотел знать, как эти якобы мейнстримные фильмы смогли передать политическое послание.

Но мы не должны забывать, что нацистская идеология была передана немецкому народу в основном через фильмы. С моей точки зрения, эти отношения недостаточно изучены. Мы занимаемся национал-социализмом на моральном и политическом уровне и формулируем четкие суждения, но должны ли мы игнорировать эстетический аспект? Мы склонны отбрасывать эстетические аспекты нацизма, соблазн, способствовавший тому, что народ закрыл глаза на фашистскую идеологию, потому что это нарциссическая травма и оскорбляет наше чувство вкуса. Возможно, поэтому эстетика остается средой, благодаря которой фашизм по-прежнему очень эффективен.

Наконец, есть еще один аспект, который недавно исследовали историки: последние девять месяцев существования Третьего рейха были отмечены волной самоубийств среди немецкого населения. Не только на Восточном фронте, и не только среди преступников и фанатичных последователей режима. Целые деревенские общины ушли в леса, где отцы сначала расстреляли своих детей, потом женщин, потом застрелились сами. Непостижимый и беспрецедентный опыт. Меня это преследует. Я считаю, что мы должны искать объяснение этих самоубийств.

Моя гипотеза такова: люди смотрели на Третий рейх как на один большой захватывающий фильм, отлично сделанную политическую фантазию. Когда вдруг стало ясно, что фильм закончился и счастливого конца не будет, многие просто не захотели покинуть кинотеатр.

После успеха моего фильма-дебюта «От Калигари до Гитлера», премьера которого состоялась на Венецианском кинофестивале, встал вопрос о продолжении: что случилось с немецким кино после 1933 года? Многие люди спрашивали меня об этом, и я чувствовал, что этот предмет нужно исследовать.

— Какие задачи вы ставили, когда обратились к теме?

— После длительного периода исследования возникли три основных вопроса.

Первый — что означает пропаганда? Когда и как кино становится пропагандой? И как мы подходим к этим фильмам на эстетическом и критическом уровне, когда знаем, что мы имеем дело с фашистскими фильмами, как в случае с Лени Рифеншталь и Вейтом Харланом?

Второй — насколько разнообразным было нацистское кино? Какие ниши свободы существуют для кинематографистов? Как следует относиться к кинематографистам, которые работали в период нацизма без проблем в течение многих лет?

Третий — как эти фильмы отражают нацистскую эпоху? Как они связаны с окружающим миром, в котором они снимались?

Из этого вытекает еще один вопрос, поздняя мысль к фильму: «Что говорит немецкое кино о немецкой душе?» Потому что это то, что кино может и делает: оно живет в нашей памяти, в нашем бессознательном, и это ощущается в современном кино сегодня. И как все, что подавлено — регулярно возвращается в новых формах, которых мы не ожидаем.

История нацистского кино до определенного момента была загнана в позорный угол нашей исторической памяти. Я просмотрел много фильмов и старался не ограничиваться предвзятыми вопросами и предположениями. Затем я следовал своим собственным инстинктам: что мне интересно? Что мне нравится? Что я ненавижу? Где я чувствую, что есть что-то невысказанное? Последние встречи были, конечно, самыми интересными.

Кроме того, я пересмотрел массу важной литературы по истории кино и пропаганды. Помимо великих книг немецкого историка Питера Райхеля, очень важные публикации пришли из французских и англоязычных стран. С тех пор, как вышла выдающаяся работа Карстена Витте и Вольфа Доннера, немецкие исследования в области истории кино не касаются истории нацистского кино. Во всех аспектах они отстают на 20-30 лет.

Меня всегда раздражало мнение некоторых друзей и коллег, которые утверждают, что фильмы, например, режиссера Лени Рифеншталь, были «просто плохими фильмами». Я не думаю, что это правда. Они политически абсурдны, но художественно они хороши, а в некотором смысле очень хороши, и это проблема. Если бы они были плохими, нам больше не приходилось бы иметь дело с ними. И наоборот, нет никаких оснований устанавливать контрмиф о том, что все эти фильмы были шедеврами. Это было понятно всем, не в последнюю очередь самому Геббельсу. Он был одним из самых острых критиков качества национал-социалистического кино.

— Ваш документальный фильм «От Калигари до Гитлера» исследовал кино Веймарской республики с 1918 по 1933 год. «Гитлеровский Голливуд» обращается к немецкому кино в эпоху пропаганды с 1933 по 1945 год. Что привлекло вас к фильмам того времени?

— Фундаментально —одно и то же касается обоих периодов: это история нашего кино, как в хорошие, так и в плохие времена. Я хотел узнать об этом получше. И работая над таким фильмом, как этот, я нашел способ подойти к теме и пообщаться с публикой на этот предмет. У меня такое чувство, что наше понимание и знание нашей собственной истории кино по-прежнему в значительной степени недоразвиты. Это глупо, учитывая, что все за пределами Германии знают, что это одно из мест рождения кино. Только мы забыли это или предпочитаем подавить это знание.

По-прежнему представляется серьезной трудностью признать кино равной современной частью нашей национальной культуры. К сожалению, это также одно из последствий национал-социалистического периода. Если я могу помочь изменить представление людей о кинематографе, то это стоит сделать.

Также я убежден, что эти фильмы живут в нашем коллективном бессознательном. Они обозначают нашу концепцию современного кино конкретным образом, как в наших ожиданиях того, что такое великое кино, так и в нашем отказе от него. Я думаю, что сегодня мы можем ясно видеть, что работы Фассбиндера или Херцога, Шлёндорфа и Вендерса взяли многое из кинофильмов до 1945 года, но также и то, что было в кинотеатре Геббельса.

Завораживает меня в национал-социалистическом кино амбивалентность большинства нацистских фильмов. Но я бы скорее назвал это интересом к моему делу и менее невинным увлечением. Интересно, насколько дух того времени сохранён в этом кино, и насколько открытым и бесстыдным он был в моральном и политическом смысле. Многие из этих фильмов соблазняют публику, вовлекают в безнравственные или двойные стандарты. Это было кино, которое было откровенно неискренним, которое внедряло ложь и обман.

Конечно, следующий вопрос заключается в том, как и где наше современное кино становится пропагандистским. Не желая связывать эти два периода, было бы также наивно говорить сегодня, что пропаганды не существует. Это имеет современное значение — с точки зрения истории современного кино Германии и Голливуда, с точки зрения представления политики в кино, а также в новостях, рекламных объявлениях и предвыборной агитации.

— На чем особенно вы хотели сфокусировать внимание?

— Как ни странно это звучит — на настоящем. Потому что история, наше взаимодействие с ней, имеет смысл только в том случае, если опыт прошлого может быть полезен для нашей собственной жизни, для нашего настоящего и будущего.

Я надеюсь, что зритель, покинув кинотеатр, будет размышлять о том, как сегодня работает пропаганда, где ее можно найти, и какие следы нацистского кино присутствуют в современных фильмах сегодня.

Что касается исторического материала, я сосредоточился в основном на фильмах и на том, что считаю заброшенной областью исследований: на эстетическом опыте национал-социализма и его механизмах соблазнения и очарования.

— Какой фильм в период «гитлеровского Голливуда» был самым увлекательным или опасным, и почему?

— Это очень сложный вопрос — я люблю их все! Отчасти это связано с тем, что в нацистском кино мало фильмов, которые хороши без оговорок. Условия, в которых они были сняты, включали слишком много небольших компромиссов и корректировок. Скорее, в слабых фильмах есть много прекрасных сцен и выступлений. Есть много опасных фильмов, но я думаю, что самыми опасными являются те, которые не являются откровенно пропагандистскими.

Самый увлекательный фильм и один из самых опасных, — это «Гроссстадтмелоди» Вольфганга Либенейнера. Его можно рассматривать как темную пропаганду, но он также подчеркнул неудобные истины об эпохе, которые обычно были отбелены. В нем даны персонажи, которые казались анти-нацистами. И эта мерцающая амбивалентность является самым опасным и увлекательным аспектом многих этих фильмов.

— Пропагандистские фильмы того времени насаждали образ мышления, который влиял на людей сознательно и подсознательно. Является ли пропаганда актуальной сегодня?

— Конечно! Вся дискуссия о влиянии политики, о манипуляции общественным мнением — последние лозунги «лживых средств массовой информации» и о мире «пост-правды» показывают, насколько актуальна тема пропаганды. Пропаганда возникает, когда другие хотят призвать наши фантазии, наши желания и страхи и использовать их для манипулирования нами. Давайте не будем забывать, что термин «пропаганда» происходит от рекламы.

Сегодня пропаганда действует через экономическую систему. Некоторые продукты, образ жизни и внешний вид рекламируются как желательные. В демократических государствах пропаганда носит форму конформизма, ограничения свободы мысли и табу. Все стремятся к центру политической сферы, и некоторые вещи уже нельзя сказать публично. И поэтому экстремистские фракции, такие как правые, могут зарабатывать очки своими опасными и глупыми лозунгами, в том числе среди образованного среднего класса. Основной причиной этого является отсутствие открытой дискуссии о культуре в нашем обществе.

Постскриптум

Напомню, что начиналась нацистская пропаганда в кино так:

«28 марта 1933 года Йозеф Геббельс, министр пропаганды, произносит программную речь о кино в отеле "Кайзерхоф" в Берлине. Он приводит в качестве примера четыре фильма: "Броненосец Потемкин", "Анна Каренина" Кларенса Брауна с Гретой Гарбо, "Нибелунги" Фрица Ланга и недавно вышедший "Мятежник" (Der Rebell) Курта Бернхардта и Луиса Тренкера».

Бернар Эйзеншиц, «Немецкое кино 1933-1945»

И вторая подробность, которую помню и люблю: Лени Рифеншаль по приглашению чуть ли не Сталина, ехала в СССР. Была уже в вагоне, откуда смотрела из окна на перрон. И увидела, что ее любовник Беллла Балаш, который ехал с ней в Москву, чтобы начать новую жизнь, тепло простился со своей женой, которая пришла его проводить. Лени пришла в ярость, схватила вещи и выскочила из вагона. Не поехала в СССР и прожила сто лет, сняв много интересного, что мир нескоро увидит.

Заглавная иллюстрация: Мария Фролова