«Интересно понять, где у театра смерть»

На этой неделе исполнилось 15 лет «Театру.doc». Центральной фигурой «театра, в котором не играют» в последние годы стал продюсер и режиссер Всеволод Лисовский — автор громких спектаклей «Неявные воздействия», «Молчание на заданную тему», «Молчание классиков». Дебютировавший на театральной сцене проектом «89—93 (Сквоты)», Лисовский за прошедшие с тех пор шесть лет превратился в одного из главных героев независимой российской сцены. C комиссаром новой площадки «Театра.doc» — открытого в конце прошлого года «Трансформатора» — беседует Дмитрий Ренанский.

— Когда в 2011-м Дмитрий Волкострелов выпустил в «Театре.doc» легендарного уже «Солдата», Михаил Угаров тут же окрестил его самым радикальным спектаклем русского театра. С тех пор это переходящее знамя вручалось самым разным проектам, но в последние годы вы практически не выпускаете его из рук: трудно было представить себе театральное высказывание, более радикальное, чем, скажем, «Молчание на заданную тему» — но следом за ним появились «Неявные воздействия», и планка снова сдвинулась… Как так случилось, что вы — человек, в сущности, нетеатральный — вообще решили заняться режиссурой?

— Я и сам часто задаю себе этот вопрос. В театр я попал совершенно случайно и уж тем более не предполагал, что мне суждено будет в нем задержаться. Сделав свой первый спектакль («89—93 (Сквоты)». — Ред.), я думал на этом остановиться — мои планы были связаны скорее с кино. Но тут сыграло свою роль чисто практическое обстоятельство: в кино все движется очень тяжело, с театром чисто технологически куда проще иметь дело. Это первое. Второе — в драме я столкнулся с тем, что сегодня отсутствует в любом другом роде артистической деятельности: театр сохранил зрителя. Даже если в зале сидят два человека — все равно возникает непосредственная реакция, непосредственный контакт. А это то, чего лишено сегодня изобразительное искусство или, скажем, кино — существующие, на мой взгляд, лишь внутри профессиональной тусовки.

— А в театре разве не та же самая ситуация? В Петербурге публика отсутствует как класс — есть случайный набор зрителей, в московских театрах ты встречаешь примерно одни и те же лица…

— Тут есть определенная тонкость. Фокус театра в том и заключается, что, кто бы ни пришел на спектакль — актер, критик, режиссер, монтировщик, — он на время действия выключается и становится просто зрителем, перестает играть привычную социальную роль. В совриске такое в принципе невозможно. Наверное, и в театре какие-то совсем уж прожженные профессионалы остаются «при исполнении» во время просмотра спектакля — но вот девушки-театроведки у меня на «Молчании» плакали. Уж они-то должны были, по идее, смотреть отстраненно, но произошло подключение — и они просто не могли с собой совладать.

— Вы были членом основанного Авдеем Тер-Оганьяном товарищества «Искусство или смерть», жили в легендарном ростовском сквоте «Дом актера». В какой степени среда современного искусства сформировала вас?

— Это был мой круг общения. Вся проблематика того, чем я занимался впоследствии, конечно, оттуда.

Театр всегда интересовал меня не как институция, а как ситуация.

— В девяностые вы переехали в Москву и долгое время занимались телевидением и рекламой. Это был бизнес или все-таки художественный элемент в вашей тогдашней деятельности присутствовал?

— В этом была определенная половинчатость. На дворе стояли девяностые, я — молодой человек, с жизнью что-то нужно было делать. Телевидение девяностых — это большой драйв. С одной стороны, я к тому времени приобрел комплекс, свойственный многим, — мол, полноценная творческая деятельность не для меня. Вместе с тем из всей проблематики совриска меня больше всего задел категорический императив Бойса: каждый человек — художник, и артикуляция себя как артиста казалась мне уходом от этого магистрального направления.

Мне от жизни нужно не так много: я что-то придумал — и хочу это воплотить. В девяностые сфера применения моих идей располагалась на телевидении, в рекламе. Это ведь наркотик — когда к твоему сознанию подключен такой большой инструментарий. Тебе пришла в голову идея — и вот уже забегали, засуетились люди…

— Как и почему в вашей жизни возник театр?

— В определенный момент стало понятно, что на телевидении ловить нечего, и я принял осмысленное решение двигаться в сторону кино. На дворе стояли страшные времена: семидесятых я не помню, но самой чудовищной эпохой, которую мне довелось застать, были нулевые. Вязкое, бытоцентричное время — а я, хоть и разменял пятый десяток, бытовой инфраструктурой не обзавелся и чувствовал себя страшно некомфортно. Я, видимо, не маргинал. Я могу вести себя как маргинал, могу выглядеть как маргинал, но мне нужен был либо быт, либо индекс социальной значимости, а телевидение его дать не могло — это ведь совершенно анонимная история.

Мы с моим другом Иваном Лебедевым, режиссером монтажа, много тогда говорили о девяностых и о том, как нам их не хватает, — старперские такие разговоры: неприятие настоящего, которое нас не устраивало, и поиск точки опоры в прошлом. Потом Ваня встретился с Леной Греминой — и она предложила нам что-то сделать в «Театре.doc». Так родился проект «Сквоты», который мы благополучно закрыли после шести показов — сказалась некоторая ложность изначального посыла: нельзя было сводить свои счеты со временем художественными средствами. Хороший был спектакль, но лживый. И только я подумал, что с театром нужно завязывать, как придумал «Акын-оперу». С тех пор пошло-поехало.

— Какое место театр занимал в вашей жизни до того, как вы начали сотрудничать с «Театром.doc»?

— Были детские воспоминания о походах на Таганку и в «Ленком» — вот, пожалуй, и все. Театр всегда интересовал меня не как институция, а как ситуация, мне никогда не был по-настоящему интересен театральный контекст.

— Вы вообще теоретизируете по поводу того, что делаете?

— Я — человек без высшего образования и не бог весть какой теоретик: теоретическая база у меня на уровне дацзыбао, определенный набор которых существует в моем сознании. Я могу чего-то не знать, чего-то не учитывать, но мне помогает энергия варвара. Знающий человек, нагруженный надстройками, — химик, а я — алхимик. Театр в моем варварском представлении устроен очень просто: есть актор и есть зритель. Работаю с моделью, пытаюсь понять, как с ней можно взаимодействовать, что из этого уравнения можно убрать…

— Отсутствие практического опыта и театрального образования когда-нибудь вам мешало?

— Меня всегда как раз поражало: я никогда в жизни с актерами не работал, но оказалось, что это не так уж и сложно. Хотя про режиссерские методики я ничего не знаю и предпочитаю иметь дело не с актером-машиной, а с человеком — с Васей или с Людой. Я работаю с персонажностью человека: она может вступать в конфликт с персонажностью персонажа, но в любом случае основной строительный материал — человеческое, не актерское.

— Изменились ли со временем ваши представления о театре?

— Не слишком сильно. Например, я по-прежнему предпочитаю не смотреть спектакли в ситуации, когда я не слишком уверен, что то, что я увижу, мне понравится. Присутствие живых актеров в одном пространстве со зрителем сильно повышает его ответственность: актер питается фидбеком, и, когда мне не нравится спектакль или игра конкретного актера, я испытываю не раздражение, а стыд. Если мне что-то не нравится, это свидетельство того, что я что-то не понял или у меня какие-то проблемы — и я эти проблемы проецирую на актеров и влияю таким образом на целое, а это неправильно.

— И «Молчание на заданную тему», и «Неявные воздействия» существуют где-то на грани между театром и тем, что принято называть современным искусством. Свойственно ли вам определять границы собственной деятельности?

— Эта оппозиция кажется мне ложной. Я часто (и, кстати, совершенно безоценочно) говорил, что театр и совриск — это живая и мертвая вода. В сказках, если помните, для того чтобы оживить кого-то, нужно сначала плеснуть мертвой воды, а потом живой. Эта формула очень точно отражает сегодняшние взаимоотношения между театром и совриском.

— Три года назад «Акын-опера» получила «Золотую маску», ваши премьеры рецензируются в федеральной прессе, вы чуть не стали «человеком года» по версии Ассоциации театральных критиков. Как вы, последовательно выстраивая имидж маргинала от театра, сами относитесь к этому признанию?

— Мне как художнику откровенно *** (совершенно все равно. — Ред.). С другой стороны, я — руководитель творческой группы и несу некоторую ответственность за людей, которых вовлекаю в решение своих экзистенциальных проблем, — я должен с ними хоть чем-то расплачиваться.

— Как показывает практика, нет такого панка или маргинала, который рано или поздно не начинал бы мечтать об институционализации. Вы для себя рассматриваете подобный вариант развития жизненного сценария?

— Я совершенно не способен мыслить себя связанным долгосрочными обязательствами с какими-то стабильными структурами. Я готов сотрудничать с кем угодно — но только на проектных условиях: единственная институция, c которой я нормально коммуницирую на постоянной основе, — это я сам. Пускай эта институция кривая, косая, безденежная — но она работает. Ситуация заказа может возникать только в том случае, если речь идет о реализации проекта, который интересен лично мне. Так сейчас происходит с казанским «Углом» — я как-то сказал, что хочу поставить спектакль по математической формуле, и Инна (Яркова — куратор театральной лаборатории «Угол», соучредитель фонда «Живой город». — Ред.) поймала меня на слове.

— Над каким спектаклем вы сейчас работаете?

— Мы продолжаем заниматься реализацией проекта «Лаборатория смерти». Интересно понять, где у театра смерть.

— Как бы вы сами определили то место, которое занимаете в отечественном театральном пейзаже?

— В какой-то момент я понял, что важнейшим персонажем для построения любой мифологии является варвар-пришелец, который пришел, что-то увидел и все переврал. В русском театре есть свои герои, трикстеры, злодеи, а роль этого прохожего варвара играю я.