По ту сторону социальной границы

«Не то что там художник с большой или с какой буквы — в таком правописании я бы и сейчас плавал, — а густопсовый художник. Чистопородный. Надежный», — писал друг Булатова Всеволод Некрасов в каталоге к прошлой его большой ретроспективе в Третьяковской галерее «Вот». В 2006 году. Собирать булатовские выставки — дело не из легких: значительная часть работ из страны ушла еще к концу 1980-х, задолго до того, как ГТГ к своему 150-летию попросила его написать картину для постоянной экспозиции, а Минкульт не нашел денег ее купить. В итоге «Тучи растут» художник подарил. И задолго до того, как в прошлом году Булатову дали «За вклад» премию «Инновация». Впрочем, грядущая выставка Манежу, в котором с художественной точки зрения за прошедший год громких событий не случилось, возможно, нужна даже больше, чем самому художнику. Нам она нужна и для того, чтобы разобраться, почему это не соц-арт, но главное — потому, что булатовские изображения пространства идеологии и пространства жизни по-прежнему актуальны.

Идея вместо идеологии

«Слава КПСС», сквозь красные буквы которой, как в щели щербатого забора, подглядываешь за просторами голубого неба вдали. «Горизонт» (1971—1972), встречающий взгляд — и группу товарищей — орденской ленточкой. На Эрика Булатова (род. 1933) то и дело вешают ярлык соц-артиста, что вообще-то очень удобно: идеологические символы на его картинах становятся героями, парящими на необъятных просторах или в небе безликими действующими «лицами». Прибавить к тому брежневский застой, сформировавший булатовский стиль 1970-х, — и получится понятная ниша: нонконформизм и гнет режима. Пускай чудится, будто «Советский космос» с Брежневым в «нимбе» советского герба напоминает парадный портрет, — это ответ «Утру нашей Родины», где во второй половине 1940-х Федор Шурпин живописал Сталина глядящим вперед, в ожидаемое светлое будущее, в то время как Брежнева Булатов развернул в противоположном направлении, видимо, созерцающим темное прошлое страны.

Но ответит на все это другая хрестоматийная картина. «ЖИВУ — ВИЖУ» затягивает диагональю вглубь пейзажа и возвращает теми же буквами обратно. Из строчек Всеволода Некрасова «Я хотя / не хочу / и не ищу / живу и вижу» Булатов взял квинтэссенцию, пригодную для его оптики, его методы. Которую он обозначил в том духе, что «работа художника в этом и состоит: он именует. Все остальное: давать оценки, выносить приговор — не его дело». Недаром вторую версию «ЖИВУ — ВИЖУ» после 1980-х он повторил в 1999 году.

В отличие от соц-артистского ерничества предложивших потреблять «Правду» как котлеты Комара и Меламида, в отличие от концептуалистского (хотя здесь с терминологией тоже не все однозначно) сарказма Бахчаняна, запечатлевшего полунагую красотку-«Правду», Булатов серьезен. К картине, которую считает шире живописи, подходит аналитически, рассудочно. Он ее как будто не пишет вовсе, а строит, «разнимая» при этом на составляющие: «поверхность; глубокое пространство <…>; высокое пространство <…>; собственный свет картины». Глубокое пространство картины — то, что действует «по ту сторону ее поверхности», высокое — идет «от поверхности на зрителя». Хотя вообще-то, как и другие нонконформисты, Эрик Булатов говорит о свободе. Просто когда другие выступают режиссерами — вот вам такая сцена, такой сюжетец, — он берется за сценографию. Конструирует пространство как предлагаемые обстоятельства действия. Что в «Улице Красикова» образца 1977-го со встречным движением людей по тротуару и Ленина по плакату, пространства жизни и идеологического. Что десять лет спустя на просторах средней полосы с полем-лесочком, по которым средней же полосой чеканно шагает «Не прислоняться», даря пейзажу вместе с одноименным заголовком парадоксальную дистанцию.

Булатовские холсты в чем-то похожи на инсталляции. И на кулисы. Часто они безлюдны, но задают систему координат, в которой зритель выстраивает свою историю, свое пространство жизни. И когда пространство «Русского XX века» в 1991-м раскатывается оглядывающимися на живопись века XIX просторами, завершенными римской цифрой XX (и в эту XX, кажется, вмещается и веха века — намек на XX съезд), и когда в 1998—1999 годах Булатов делает новую вариацию на тему, где гигантские цифры выпрыгивают уже на первый план, смещая акценты. И в серии 2000-х «Вот» (созданной преимущественно по мотивам поэзии Всеволода Некрасова): там это самое пространство вообще может схлопнуться до черно-белой геометрии, до белой точки (лазейки, воронки?) на черном фоне.

…А картину «Слава КПСС» художник назвал своей «формулой свободы». Потому что главное — не идеологический «манок», а возможность через него прорваться.

От Фалька к Фаворскому

Вообще у Булатова главный мотив — выяснение отношений с пространством. Больше даже, чем со временем, вернее, со временем тоже, но через пространство. Он не отказывается от примет реальности (советский строй? ритм марша? учтем), но строит свою, на холсте, там показывая, что социальное все-таки не тотально, что нужно из него вырваться. По крайней мере, стоит попробовать.

Процесс работы для него — диалог, и картина, случается, дает неутешительный ответ. «Единогласно» 1987-го бежит поверх человеческих лиц тремя рядами букв: как на аукционе после финального «раз, два, три» стучит «продано», так здесь — «единогласно». То есть не то что его работы не заряжены критически, просто, как у тонкого наблюдателя, у него это получается не нарочито. Булатова спешат приписать к соц-арту, как Михаила Рогинского — к поп-арту, и хотя первый использует политические символы, а второй писал примусы-чайники-очереди-буфеты-метро и иногда вкраплял обрывки фраз, оба они просто думали о жизни и о живописи (и о том же думал Булатов, когда совсем реалистично и запросто изображал в конце 1970-х жену Наталью в заснеженном пейзаже). И что до Булатова, так в 2000 году он, например, вступил в «Диалог с Мондрианом» — без всяких слоганов, просто кидая в прошлое, к геометрии неопластициста, свою реплику с решеткой, спроецированной на небо.

Он и уехав в Нью-Йорк в 1989-м, продолжил свои концептуальные — по букве — эксперименты со словом и средой. И тогда аглицкое имя города потянуло за собой в бездонное, с плывущими поверх времен и границ облаками. И перебравшись через три года в Париж, где и остался, Эрик Булатов буквам французской географии отвесил шутливый поклон в манере практически поп-артистской, написав, например, пляж с обложкой женского журнала, с улыбающимися барышнями, и вынеся часть, в общем, ничего не сообщающего заголовка в пейзаж.

Для выпускника Суриковки, которую Булатов, не в пример свободомыслящей МСХШ, как-то окрестил «мрачной глухой провинцией» и где, говорят, протестовал против беспроглядного официоза, школой стало общение с Фальком и с Фаворским. Стиль первого, умевшего заставить краски звучать негромким мерцанием, отозвался в ранних фигуративных вещах конца 1950-х и самого начала 1960-х годов. Беседы со вторым сказались на работе с пространством (включая то, как живет в нем шрифт), которое опять-таки будет не столько изображаться, сколько строиться.

Но строиться оно будет позже, в 1970-х. Пока же, получив в 1958 году диплом, Булатов сначала, не отступая от формы, пишет себе портреты, чтобы пуститься в изыскания по поводу колорита. В 1962-м кукурузный вождь на выставке в Манеже орал на белютинцев, в которых ему привиделись «абстракционисты», то есть «формализм». Булатов в ней не участвовал, но перешел как раз к вещам чисто формалистическим, обыкновенные пейзажи превращая, скорее, в знаки деревьев. А когда десятилетие перевалило за середину, и вовсе взялся за экзерсисы на тему диагоналей, горизонталей, в которых дошел до лаконичной — как луч, режущий тьму светом, — линии на темном фоне (как в нулевых в серии «Вот» он дойдет до «Точки»). И на тему цветных живописных разрезов, которые сегодня невольно напоминают, с одной стороны, Лучо Фонтану, а с другой — так даже свеченистские опусы Климента Редько.

Как и многие неофициальные художники, как и многие из «Группы Сретенского бульвара», куда он входил, Булатов находился в андерграунде и по отношению к своему искусству. Ну не буквально, конечно, а в том смысле, что — обычное в той среде дело — зарабатывать приходилось книжной иллюстрацией. Осенью и зимой — чтобы весной и летом писать свое. Трудились над книжными листами они с Олегом Васильевым, и за тридцать лет получилось больше сотни книжек. Может быть, забытая вами на дачном чердаке, может быть, вспомнившаяся в сегодняшних репринтах акварельная беглость «Кота в сапогах», «Спящей красавицы», «Золушки» — это все сделано ими. Хотя с официальной карьерой в «большом искусстве» у Булатова было сложно по причине идейной несовместимости (да он и не стремился). Идеологическая комиссия ЦК КПСС не дремала и формализмом их с Васильевым (наряду, кстати, с Маем Митуричем) все-таки попрекнула и в иллюстрации, к 1964-му (а работали они с 1959 года) обнаружив в их картинках «идейно-художественные ошибки» за 1962—1963 годы. Что не помешало Булатову три года спустя вступить в Союз художников. Впрочем, картины его все равно были не ко двору, и минкультовские чиновники спокойно ставили гриф «Разрешено к вывозу из СССР» — за неимением художественной ценности, так что на излете 1980-х большинство булатовских работ перекочевало за пределы необъятной родины. Те чиновники еще не знали, что спустя много лет «Слава КПСС» 1975-го уйдет с молотка на Phillips de Pury & Company за небывалые для Булатова 1 084 500 фунтов.

P.S. Реальность картины

Булатов много теоретизирует о своей живописи, и многие цитируют его давнишнюю фразу: «Картина — это единственная реальность, в которую я верю». Он и верит, создавая универсальные обобщения, отталкиваясь от простых, узнаваемых пейзажей. Верит, что по-настоящему человек живет за социальными границами, за прощупывание которых на прочность его с такой охотой стали звать соц-артистом. Просто, живя и видя социальный контекст, он его фиксирует и в каком-то смысле обессиливает в той самой реальности своих картин. А картина, кончину которой сколь давно, столь же преждевременно пытаются диагностировать, у Булатова, с одной стороны, заставляет вспомнить азы — про то, что это, по Альберти, «окно в мир», а с другой, переносит в современность, говорящую как железнодорожный плакат. И в советских реалиях совмещает окно с плакатом, раз уж джанниродариевское «Запрещается Вишенке» в СССР возвели в государственный принцип. А частый антагонизм агрессивного красного (который то литеры лозунгов красит, то целые фигуры) с синим в работах Булатова разрешается тем, что если появляются идеологически окрашенные буквицы, так они всегда неподвижны. В отличие и от синего неба, и от черно-белых, тоже куда-то плывущих букв, сказанных от первого лица. Букв, на которых легко повиснут штампы классификации, много. А главное — между строк.