Антон Батагов: «Рок — это всегда горячо»

23 мая в петербургском музее «Эрарта» и 9 июня в Московском доме музыки состоятся премьеры рок-кантаты Антона Батагова «Тот, кто ушел туда». В ней известный композитор и пианист соединил элементы, казалось бы, малосовместимые: древние буддийские тексты, «фундаментальный» рояль, заслуженных рок-музыкантов, композитора, выступающего в роли певца, скрипача и альтиста, экспериментирующих с электроникой, и двух звукорежиссеров, чтобы соединить все это изобилие в единую звуковую панораму. Накануне премьер Денис Бояринов поговорил с Антоном Батаговым о беспощадных буддийских текстах, неравнодушии рок-музыкантов, важности звукорежиссуры и о том, кто же ушел туда.

— Что для вас рок-музыка? У вас есть свое определение рока?

— У меня вообще нет определения музыке и, в частности, рок-музыке. Потому что как только пытаешься привязать музыку к устойчивым понятиям, из этих определений ускользает что-то самое главное. Для меня музыка слишком много значит, чтобы ее куда-то втиснуть. Если говорить сухо и занудно, то, наверное, следует обратить внимание на инструменты. Тогда рок — это музыка, которую играют на электрических инструментах. До какого-то момента истории это определение работало, но сейчас уже нет.

Для меня рок, хоть и несет определенные стилистические черты, скорее ассоциируется со свободой, которой нет в классической музыке. Не случайно так называемая новая классика, contemporary classical — музыка, которую условно можно назвать минимализмом, и музыка, которая из него выросла и пошла в разные стороны, — развивалась параллельно с роком в 1960-е и 70-е. Вот это ощущение свободы, связывающее их, для меня очень важно.

Люди, играющие рок-музыку, никогда не играют ее с той степенью равнодушия, с которой это иногда делают классические музыканты. Вот человек надел фрак, сел в оркестр и стал служителем высокого, дорогого культурного развлечения. Рок — это всегда горячо, это от первого лица. В той рок-музыке, которую я с детства любил, — в музыке Yes, Genesis, King Crimson и многих других — мне всегда виделось соединение горячей авторской температуры и при этом созерцательности. И в моей рок-кантате я хотел почувствовать то же самое.

Трейлер к премьерам «Тот, кто ушел туда» в Санкт-Петербурге и Москве

— Это вы придумали формулировку «рок-кантата»?

— Она у меня совершенно спонтанно появилась. Почему-то мне захотелось определить жанр. Другое дело, что для современной музыки это совершенно не обязательно и даже странно, когда что-то называется «сонатой» или «симфонией». Но я решил, что у меня получилась именно кантата — почти в том виде, в каком она появилась в XVII веке. И по форме — солирующий голос, сопровождающие хоровые голоса и оркестр, и по содержанию — кантаты как раз писались на духовные тексты. Только на христианские, а не на буддийские.

Кстати, некоторые великие буддийские мастера далекого прошлого были известны еще и тем, что сочиняли и пели песни. Например, Миларепа. Это XI век…

А приставка «рок» появилась, потому что у меня сложилось сотрудничество с музыкантами, которые потрясающе работают в этом жанре, — басистом Гребстелем и барабанщиком Володей Жарко, и мне показалось, что без них у меня в этот раз не получится. А кроме того, в этой вещи совершенно неклассические звуки издают музыканты, которые играют на скрипке и альте с использованием электроники, — Ася Соршнева и Сергей Полтавский. Да и все остальные тоже далеки от так называемой классики.

— Есть ли у вашей буддийской кантаты аналоги?

— Существует очень много музыки в жанре «нью-эйдж» — с мантрами под красивую электронную музыку, которая, говорят, вызывает у людей состояние умиротворения и расслабления. Я вряд ли могу к этому серьезно относиться. Современный мир таков, что все что угодно становится предметом приятного потребления, но буддийские тексты совершенно не умиротворяющие, они беспощадные. В смысле отношения человека к себе. В них нет никакого успокоения, а есть приглашение к работе над собой. Я не знаю музыки, которая в этом ключе работала бы с такими текстами. Только «Кундун» Гласса. Там, кстати, текстов-то нет, но есть нечто более важное. А вообще в мире очень много всего сочиняется — наверняка сочиняется и в этом жанре, даже, наверное, есть свои шедевры, но я их не встречал.

© Ирина Полярная

— Почему вы пригласили петь композитора Александра Маноцкова — непрофессионального вокалиста, а не ламу или рок-певца?

— У меня было несколько проектов с буддийскими ламами — их тоже нельзя назвать профессиональными вокалистами. Здесь неуместен ни классический вокал, ни рокерский. Мне хотелось услышать что-то другое: с одной стороны, личное, а с другой — надличностное. Как композитор Александр Маноцков не может быть ни с кем поставлен рядом в смысле универсальности: он чувствует себя как дома в самых разных стилях и жанрах. Ему не надо делать над собой усилия — дай-ка я напишу авангардистскую вещь, минималистскую или рок-песню: он всюду органичен. И в том, как он поет и играет на инструментах, — тоже. Мне это показалось самым ценным. Я очень благодарен ему за то, что он согласился участвовать в проекте, и за то, чтó он внес в него как личность.

— Ламы хоть и непрофессиональные певцы, но являются носителями буддийской традиции. По словам Александра Маноцкова, он — преемник традиции казачьего пения. Или ему доводилось петь буддийские тексты?

— Я у него не спрашивал. Думаю, что нет, но это и не важно. На глубинном уровне между этими традициями гораздо меньше различий, чем кажется. Я не имею в виду горловое пение лам, в кантате его как раз почти и нет. Когда человек изнутри владеет тем, что принято в одной традиции, он сможет без переводчика и словаря понять другую. Эти тексты на тибетском, а в остальном это почти так же, как то, к чему мы привыкли.

Современный мир таков, что все что угодно становится предметом приятного потребления, но буддийские тексты совершенно не умиротворяющие, они беспощадные.

— Кантата полностью поется на тибетском?

— Да, только в одной части не поется, а говорится в определенном ритме на английском. У нас будут субтитры с переводом на русский — это совершенно нормальная современная практика: во время оперного спектакля тоже показывают субтитры, чтобы зрителю было понятно, кто в кого влюбился и кто кому изменил.

Много лет назад я впервые встретился с одним из этих текстов в английском переводе. С той поры я много видел переводов этого текста — и на английский, и на русский, но ни один мне не показался столь же точным и выразительным, как первый. Мне захотелось сохранить этот личный момент в своей музыке.

Видите ли, буддийское учение — гораздо меньше религия, чем кажется. Это философия или даже наука, как говорит далай-лама. Люди из разных стран — каждый по-своему — начинают в ней копаться. Пытаются что-то понять. У кого-то получается, а у кого-то нет, и он углубляет свой самообман. У каждого — очень личный путь. У меня — свой. Вот этот текст, который звучит в кантате, для меня стал отправной точкой погружения в буддизм, и я решил зафиксировать его в музыке.

— Важно ли для вас, чтобы слушатели извлекли из музыки определенный месседж?

— Это важно всегда. Даже если композитор называет свое сочинение просто «прелюдия» или «соната», он наверняка сочинял его как отражение своего опыта, переживаний или исканий, а не просто как последовательность звуков. Любой творческий человек мечтает, чтобы его замысел считывался. Другое дело, что для каждого слушателя он считывается по-разному. Как только начинаешь писать музыку на текст — возможности считывания увеличиваются многократно. Любой, самый простой, текст в сочетании с музыкой становится многослойным, а тем более текст, говорящий о вещах первостепенной важности.

Мы покажем людям тексты, которым много сотен лет, — например, у нас звучит сутра, датируемая II веком, но скорее всего она еще более старая. Люди будут слышать музыку, которая, кстати, тоже основана на подлинных традиционных распевах, слышать тексты, видеть тексты в переводе и соотносить их с современной жизнью. В какой узор это сложится в их сознании — мне неведомо. Я могу только запустить снаряд, а куда он попадет — я не знаю.

— Эти тексты имеют мощный заряд и сами по себе, даже без музыки. Вы получали у своего учителя благословение на этот проект?

— Очень правильный вопрос. Все мои предыдущие сочинения, сделанные с ламами, не то что были благословлены — сама идея их создания не от меня исходила, а от них. Но дело в том, что тот лама, из общения и дружбы с которым возникла кантата, сейчас находится в долгосрочном «ретрите». Я терпеть не могу это слово, но его внедрили в буддийский лексикон. «Ретрит» — это не совсем затворничество, это труднообъяснимая форма практики, которая означает, что человек где-то находится, отключившись от связи с внешним миром. Никто из его учеников не знает, где он.

— То есть он на самом деле ушел «туда»?

— Нет, он уже «туда» уходил. Два раза. Каждый — на 3 года и 3 месяца, это традиционный срок для буддийских практик. Когда человек уходит «туда» — все знают, где он находится. В прошлые времена это были пещера или маленький домик, куда человеку приносили еду и он там сидел и занимался тем, что ему учитель сказал делать. Мой учитель осуществил это в Гималаях. Потом он 10 лет ездил по миру, читал семинары, и у него появились многочисленные ученики. Сейчас он ушел по другой схеме — более неожиданной. Но я отклонился... смысл в том, что я сейчас не могу ему позвонить или написать и спросить, что он думает по этому поводу. Формально я не получал разрешения, но я смею надеяться, что когда он вернется назад, то ему не покажется все это неуместным.

Быстрые пассажи — это не то, ради чего стоит заниматься музыкой.

— Возвращаясь к музыке: помимо того что вы буддист и композитор, вы еще большой пианист. Какую роль как пианисту вы отвели себе в этой кантате? Думали ли вы о том, чтобы вам было интересно ее играть?

— У рояля в этой кантате — роль фундамента, на котором строится все, что в ней происходит. Это не соло, это именно фундамент. Там не все выписано — есть место для импровизации, не только для рояля, но и для других инструментов. Но рояль — такой же инструмент, как и все остальные. Я не хотел писать концерт для рояля.

Вообще так называемый пианизм мне глубоко чужд. Музыка, которая написана для того, чтобы показать виртуозность, меня не интересует. Когда я выступаю как пианист, я довольно ясно это декларирую. Представьте, что вы пришли на строительный рынок и вам продают прекрасные кирпичи только потому, что они прекрасны, изумительные гвозди и великолепные обои. Наверное, интереснее то, что из них можно построить. Быстрые пассажи — это не то, ради чего стоит заниматься музыкой. Когда я пишу вещи для рояля, в них присутствуют виртуозные моменты, но я не придаю им особого значения.

— В анонсе рок-кантаты наравне с исполнителями вы отводите место двум (!) звукорежиссерам. Почему это для вас важно?

— Я в свое время звукорежиссуру освоил профессионально — у меня где-то даже корочка лежит. Поскольку я очень рано стал интересоваться роком и электронной музыкой, я понял, что звукорежиссерская работа и все, что происходит в студии,— для меня предмет первостепенного интереса. Окончив консерваторию, я прошел курсы звукорежиссуры при Доме звукозаписи. Моим учителем был Северин Васильевич Пазухин — один из наших корифеев. При этом он учил меня тому, что с точки зрения классической звукорежиссуры было недопустимо. Он это называл «инструментальным театром»: у него сидел, скажем, оркестр Рождественского и играл симфонию Шнитке, а потом в студии он сводил ее так, как принято в рок-музыке и электронике. Получалась такая запись, как будто бы перед тобой в пространстве со звуком происходит спектакль. Как у Питера Гэбриела.

Я всегда во всем, что делал, обращал внимание на звукорежиссерскую составляющую. В этот раз у нас два звукорежиссера. Первый — скрипач и композитор Николай Скачков. Уникальный человек: только что на моем абонементе в Доме музыки мы сыграли его вещь под названием «Аллилуйя» для голосов, струнных и рояля. Он только что основал Школу киномузыки. Второй — Настя Рыбакова, молодая барышня и при этом большой мастер, которая ведет проекты в России и Америке. Мне ее подход к звуку показался правильным. Очень хорошо, что у нас будут два звукорежиссера, знающие свое дело, друг друга и вообще музыку. Тем более мы играем в Светлановском зале, который для звукорежиссуры очень непрост.

— Возвращаясь к разговору о рок-музыкантах и их неравнодушии к тому, что они делают. Почему-то, готовясь к интервью с вами, я вспомнил о Ките Эмерсоне…

— Да, недавно ушедшем… Это был один из самых любимых моих рок-музыкантов! В школе я его пластинки подбирал по слуху, а на переменах садился за рояль и играл что-нибудь из альбома «Tarkus». Ко всеобщему удивлению. В размере 10/8 (смеется).

Об этом не пишут, потому что критики не ходят на мои концерты.

— Удивительная судьба — виртуоз, который покончил с собой, потому что остро переживал потерю формы. По словам жены, его особенно расстраивали комментарии бывших фанатов в интернете. А вы обращаете внимание на то, что про вас пишут поклонники и критики в социальных сетях и в прессе?

— Я мало времени провожу в социальных сетях. Иногда что-то читаю и пишу, но редко.

Знаете, я 12 лет совсем не выступал. Я принял такое решение не потому, что я сделал что-то такое, что было не так воспринято. Я вдруг понял, что у меня начинается другой период в жизни и с этим периодом несовместима такая вещь, как выйти на сцену и выступать перед публикой. Я думал, что больше никогда не выйду, и мне было все равно, что обо мне скажут — вот, мол, играл один такой на рояле, а потом сбрендил, — или что меня забудут. Потом я понял, что должен сделать противоположный шаг и выйти на сцену. Я очень рад, если кому-то это приносит радость и в ком-то пробуждает чувства.

Что касается того, что об этом пишут... Об этом не пишут, потому что критики не ходят на мои концерты (смеется). Когда я вернулся на московскую сцену в сентябре 2013 года — все пришли и написали хорошие слова, за что я признателен. Ну а потом… У критиков совершенно отдельная жизнь, не очень пересекающаяся с жизнью людей, которые сочиняют или играют, ставят спектакли. Да это и не важно. Все живут своей жизнью, и было бы неправильно реагировать друг на друга болезненно.

Другое дело, когда человек чувствует, что он не может сделать то, что должен или хочет сделать; тогда возникают тяжелые эмоциональные состояния. Но и это совершенно нормально. Вот я, допустим, сажусь и сочиняю, придумываю новую программу и понимаю, что у меня ничего не получается, или я чувствую, что, скажем, вещь, которую я пишу или даже уже написал, — это говно, и тогда я просто это выбрасываю. Конечно, можно из-за этого впасть в депрессию — мол, я ничего не могу. Но кто сказал, что творческий человек должен быть машиной по производству ожидаемых результатов? Кто сказал, что все сложится по ожидаемой схеме? Надо подчиниться и довериться: если что-то не складывается, значит, оно и не должно сложиться.