Формы забвения

Реферат[1]

Главный тезис книги французского этнолога и литератора Марка Оже состоит в том, что забвение необходимо человеку и обществу ничуть не меньше, чем память. Более того, сама память не может функционировать без забвения: для того чтобы мысленно возвратиться в давнее прошлое, необходимо забыть прошлое ближайшее. Опираясь как на материалы этнологии, так и на французскую классическую литературу, а также на бытовой опыт, автор реферируемой книги, во-первых, изучает соотношение между забвением и воспоминанием, во-вторых, рассматривает виды нарративов, в которых люди мыслят свое прошлое, а в-третьих, перечисляет основные формы, которые принимает забвение.

Оже начинает книгу с рассуждения о смысле самого слова «забвение». Словарь Литре определяет забвение как «утрату воспоминания»; определение кажется элементарным, но Оже делает из него далеко идущие выводы: ведь «воспоминание», согласно тому же Литре, это «впечатления, оставшиеся в памяти», а «впечатления» — это «плод воздействия внешних предметов на наши органы чувств». Значит, забываем мы не предметы внешнего мира, а те следы, которые они оставили в нас. Обе деятельности: и забвение, и припоминание — предполагают некоторый отбор. Если воспоминания у каждого человека особые, не схожие с воспоминаниями другого человека, значит и предметы забвения у него точно так же индивидуальны. Оже даже переиначивает для иллюстрации этого тезиса классическую формулу: скажи мне, о чем ты забываешь, и я скажу тебе, кто ты.

Порой забвение бывает вполне сознательным; есть люди, которые нарочно культивируют плохую или неточную память, потому что это делает их моложе. Оже цитирует по этому поводу поэта Жюля Сюпервьеля: «Ступайте прочь, люди памятливые! Знайте: я испытываю ни с чем не сравнимое удовольствие от того, что не помню ни одной даты!» Но даже людям, которые не возводят забвение в принцип, оно необходимо именно для того, чтобы о чем-то помнить (ведь помнить все невозможно). Воспоминания, или следы случившегося и пережитого, — это не что иное, как плоды забвения, то, что остается в результате его работы, само же забвение Оже называет живой силой памяти.

Воспоминания могут принимать разную форму. Самые ранние, детские воспоминания — это чаще всего воспоминания-образы, с большей или меньшей настойчивостью повторяющиеся картинки или детали. Однако есть у воспоминаний и другая, нарративная форма. Причем эти воспоминания-рассказы в том случае, если они касаются детства, как правило, не принадлежат самому вспоминающему: на место его собственных смутных представлений о годах детства встают связные рассказы родных или друзей.

Психоаналитики считают, что от этих «повествовательных» воспоминаний следует отличать так называемые «мнезические следы», которые не складываются в какое-либо повествование; это отрывочные детали, такие, например, как рисунок обоев или запахи родительского дома. Изучать, по мнению психоаналитиков, необходимо не только и не столько эти следы сами по себе, сколько их взаимосвязи; между тем именно эти взаимосвязи зачастую становятся предметом вытеснения (в психоаналитическом смысле слова).

Оже (ссылаясь преимущественно на работы Ж.—Б. Понталиса) подробно излагает эту психоаналитическую теорию, но сам предпочитает исследовать свой предмет иначе. Своей целью он ставит изучение тех «фигур забвения», которые, подобно воспоминаниям, имеют нарративный потенциал, помогают переживать время как некую историю.

Прежде чем перейти к анализу этих фигур (или форм), Оже подробно излагает свой взгляд на соотношения реальности и вымысла. Начинает он с критики теорий американского антрополога Клиффорда Гирца, усвоенных на французской почве философом Полем Рикёром. Гирц исходит из представления о культуре как системе символов, находящихся в постоянном взаимодействии. Рикёр, опираясь на теорию Гирца, обосновывает (в книге 1985 года «Время и рассказ»; рус. пер. 1999) свою собственную концепцию мимесиса; концепция эта предполагает, что мимесис имеет три уровня, причем мимесис 2 (изображение человеческих поступков в искусстве) вторичен по отношению к мимесису 1 — той самой символике реальных человеческих поступков, о которой пишет Гирц[2], а мимесис 3 отстоит от мимесиса 1 еще дальше, ибо под этим понятием Рикёр подразумевает прагматику текста — его восприятие слушателем или читателем. Оже предъявляет претензии и Гирцу, и Рикёру. Гирц говорит о культуре как тексте, в реальности же описывает не столько сами тексты, сколько условия их создания. Почему так происходит, понятно: восприятие культуры как текста было бы возможно лишь в том случае, если бы все, что описывают этнологи, касалось только культуры, однако Гирц, пишет Оже, и сам, вероятно, не стал бы сегодня настаивать на столь полном тождестве общества, культуры и индивидов. Оже не аргументирует свое суждение и ограничивается лаконичным указанием на несостоятельность «гиперкультуралистской гипотезы» Гирца; насколько можно понять его мысль, он отстаивает право индивидов на собственную персональную систему символов, не вполне совпадающую с той, какая принята в их социуме. Концепция Рикёра вызывает критику Оже по сходной причине. Описывая мимесис 1 как предшествующий мимесису 2, Рикёр, по мнению Оже, не учитывает важного обстоятельства: жизнь может не только описываться как художественное повествование, но так же и переживаться, а следовательно, между двумя мимесисами нет причинно-следственной связи. Реальная жизнь, которую проживаем мы все: этнологи, психологи и простые смертные — состоит из переплетения историй и событий, принадлежащих столько же частной, сколько и публичной сфере; мы все по мере сил и таланта пересказываем друг другу эти истории, и никакая классификация не способна охватить их многообразие. Многие «остросюжетные сценарии», которые Рикёр считает отличительной чертой мимесиса 2, зачастую фигурируют в рассказах «из жизни», будь то разговоры друзей и родственников, газетные статьи или телерепортажи.

В этом отношении, по мнению Оже, все люди, вне зависимости от их национальности, профессии и образования, равны. Этнологи и философы, описывающие представителей «подопытных» племен как людей, живущих в мире вымыслов, ставят себя в позицию объективных наблюдателей, которые якобы заняты лишь записыванием чужих историй. Между тем в мире вымыслов точно так же живут и они сами, только их вымыслы компонуются из иных элементов. Вообще всякое индивидуальное или коллективное существование строится как вымысел (fiction) в широком смысле слова («вымысел» в данном случае понимается не как антитеза «правды», а как некий повествовательный сценарий, подчиняющийся определенному набору формальных правил). А главный «оператор», организующий жизнь по законам вымысла, есть не что иное, как забвение.

Говоря, что и этнолог, и тот, кого он изучает, живут в мире, строящемся по законам вымысла, Оже не утверждает, что положение обоих совершенно одинаково. Этнолог знает цель своего исследования; он живет в настоящем времени — времени, когда совершается опрос информаторов. Те же, кого этнолог опрашивает, имеют об опросе и его целях лишь самое смутное представление. Поэтому если этнолог и его герой вместе обедают или вместе прячутся от дождя, они синхронизируют свои существования, пребывают в одном и том же времени. Но стоит им приняться за работу, как все меняется. Этнолог видит в своих информаторах носителей общей коллективной памяти (мифов, обычаев, словаря той или иной группы людей), однако то, что он усваивает из рассказов информаторов, находится в тесной зависимости от уровня его собственной научной компетенции, от его знания текстов, записанных другими людьми, и предшествующих этнологических теорий. Оже настаивает на том, что жизнь всех людей без исключения имеет «нарративное измерение», и ученый, осознавший это, уже не станет считать, что рассказы его информаторов принадлежат мифическому или магическому времени, в корне отличному от его собственного, не затронутого ни мифологизмом, ни магизмом. Другое дело, что у каждого свой «нарратив», и нарративы эти далеко не всегда совпадают во времени (у каждого человека свое прошлое и свои надежды на будущее).

Более того, каждый человек участвует одновременно в нескольких разных «повествованиях», и в каждом играет особую роль, далеко не всегда положительную. Порой люди запечатлевают эти «повествования» на бумаге и, таким образом, превращают в текст в самом прямом смысле этого слова (интимный дневник или мемуары), но даже если этого не происходит, нарративы человеческой жизни всегда остаются плодом своеобразного творчества, результатом работы памяти и забвения. Множественность нарративов, в которых принимает участие один и тот же человек (разом и герой, и автор), объясняется и тем, что всякий индивид проживает не только свою собственную, но, отчасти, и чужие истории: на микроуровне его жизнь неразрывно связана с жизнью его близких, на макроуровне — с «большой историей» его страны и всего земного шара. Существуют также «промежуточные» нарративы, располагающиеся между частной сферой и макросоциальным уровнем: у всех болельщиков одной спортивной команды или у всех членов одной политической партии есть свои общие «истории», которые оставляют равнодушными людей, не входящих в эти сообщества. Впрочем, на каждом уровне (и частном, и общем) автор-персонаж втянут в повествование одновременно и индивидуально, и коллективно. Индивидуально — потому что в переживание общезначимого события (например, футбольного матча) человек вкладывает и свои личные переживания, принадлежащие другому сегменту жизни (тот, кого утром уволили с работы, болеет за любимую команду иначе, чем тот, кому тем же утром выплатили премию). Коллективно — потому что всякий человек, даже самый одинокий, ощущает присутствие другого, хотя бы в форме сожаления или ностальгии.

Это обязательное присутствие другого в жизни любого человека ощутимо во всех повествованиях, где индивид воспроизводит и пересматривает свою жизнь: от церковной или литературной исповеди до рассказов о себе случайному попутчику. Между тем этнолог, начинающий работу с группой иностранных информаторов, имеет дело именно с рассказами такого рода. На первом этапе он стремится понять их на уровне чисто лингвистическом (здесь он зачастую прибегает к помощи переводчика), а затем наступает второй, гораздо более важный этап, когда ему предстоит разгадать, что в этих рассказах обусловлено индивидуальностью рассказчика, а что — его принадлежностью к одному или нескольким коллективам. И в этом смысле, пишет Оже, беседа с больным африканцем, который рассказывает о недугах, вызванных, как он полагает, враждебными действиями родственников, о целителях, услугами которых он пользовался, и о своих снах, которые помогли ему поставить диагноз, — такая беседа ставит перед исследователем ничуть не больше вопросов, чем общение с молодым служащим, который описывает свои сложные отношения с подчиненными и начальством, свое обучение на курсах повышения квалификации и свои виды на будущее. Проблема здесь не в степени достоверности рассказа или осознанности «повествовательных стратегий», а в том, что для понимания обоих повествований необходимо различать в них индивидуальную историю и отсылки к истории коллективной. Для этого наблюдатель-слушатель должен не только записывать чужие рассказы, но и входить в резоны рассказчика, пусть даже они ему чужды. Оже не видит ничего дурного в этой «этнологии соучастия»; это вовсе не мистическое слияние с другими индивидами или с целым народом, это просто-напросто усвоение и освоение особой риторики и грамматики их нарративов. Другое дело, что такое усвоение не может не оказывать влияния на личность этнолога, а его беседы с информаторами не могут не воздействовать тем или иным образом на их личности, так что остаться теми же самыми после участия в этнологическом опросе не дано никому: ни спрашивающим, ни отвечающим. Жизненные нарративы тех и других непременно претерпят какие-то трансформации. Как пишет Оже, следует признать — к ужасу расистов всех мастей, — что колонизация изменяет не только колонизируемых, но и колонизаторов.

Прежде чем перейти к обещанному анализу конкретных форм забвения, Оже останавливается на таком существенном вопросе, как судьба «великих преданий» — древних мифов о сотворении природы и человека и современных мифов о будущем планеты и человечества. Расставаться с этими мифами помогают, как ни парадоксально, лишь художественные вымыслы. Их творцы пересказывают мифы и тем самым от них дистанцируются. Так, древние греки воспринимали трагедии, в основу которых положены древнегреческие мифы, как «повествования, о которых известно, что они — всего-навсего повествования, т. е. вымыслы»; сходным образом содержание умерших религий трансформируется в волшебные сказки (здесь Оже ссылается на авторитет В. Я. Проппа и цитирует его «Морфологию волшебной сказки»). Характеризуя эту трансформацию, Оже особенно подчеркивает два момента: во-первых, здесь мы имеем дело не с чем иным, как со смесью воспоминания и забвения, а во-вторых, трансформация эта никогда не совершается в два приема — так, чтобы сначала умирала религия, а затем рождалась сказка. Нет, операция эта происходит одновременно; более того, поскольку во всех религиях присутствует нарративный элемент, подобные изменения, по-видимому, присущи им внутренне и потому неизбежны. Религия развивается по мере того, как превращает миф в повествование, а точнее — в повествования, принадлежащие к разным литературным жанрам: эпопее, трагедии, сказке, философскому трактату.

Рис.

Это «превращение в рассказ», нарративизация — один из путей выживания религии в современном мире. Другой, не отменяющий первого, но переплетающийся с ним, — индивидуализация. Когда шаман-индеец рассказывает о том, как он ночью встречался с богами и покойниками, его рассказ становится вкладом в коллективные мифические представления. Еще более наглядный пример этого влияния индивидуальных рассказов на миф и растворения мифа в современной повседневности — афро-бразильские «синкретические» культы, где на роль духа, овладевающего смертными и говорящего их устами, претендуют не только традиционные божества, но также исторические герои (Боливар) или звезды современной политики или эстрады. В этом случае выход из мифа производится не посредством сказки, а посредством культа, культ же все больше сводится к рассказам о повседневной жизни.

Механизм, который превращает миф в повествование, Оже называет работой траура и забвения; парадоксальным образом, именно эта работа способствует выживанию религий, хотя каждая из них при этом постоянно находится на грани смерти. Что же касается «великих мифов» современности, т. е. повествований о будущем человечества, то Оже считает, что и их содержание бессмысленно рассматривать в отрыве от того следа, который они оставили в индивидуальных «нарративах» отдельных людей. Поэтому бессмысленно искать эти «великие мифы» современности в архивах коммунистической партии или — если говорить о либеральных мифах — в трудах по экономике капитализма. Поиски нужно вести на другом уровне — на уровне миллиона «мелких повествований», «авторы» которых дробили большой миф на части, приспосабливали к своим нуждам и не отреклись от него даже после того, как он был объявлен рухнувшим. Этот тезис позволяет Оже высказать собственную гипотезу (на наш взгляд, довольно сомнительную) о том, чем история коммунизма отлична от истории фашизма: различаются они прежде всего на уровне индивидуальных нарративов. Фашист, считает Оже, лишен памяти. Он ничему не учится, а значит, ничего не забывает и живет в вечном настоящем своих собственных навязчивых идей. Напротив, многие бывшие коммунисты рассуждают о прошлом своей иллюзии и, следовательно, идут дальше фашистов, демонстрируют гораздо большую пластичность сознания.

Перейдя наконец к заглавной теме книги — формам забвения, Оже выделяет три таких формы или «фигуры», присутствующие во многих ритуалах, а именно: «возвращение», «пауза», «новое начало». «Возвращение» проявляется в тех ритуалах, цель которых — вернуть утраченное прошлое (воплощенное в древних божествах) за счет забвения настоящего и примыкающего к нему недавнего прошлого. В племенах Африки и Америки человек, в которого вселяется дух или божество, должен по окончании этого эпизода забыть о нем и возвратиться к самому себе («прийти в себя»).

Вторая форма забвения — «пауза». Она используется в тех ритуалах, цель которых — завладеть настоящим, временно отрезав его и от прошлого, и от будущего, или, точнее говоря, забыв о будущем, поскольку оно в данном случае есть не что иное, как возвращение к прошлому. «Пауза» — это междуцарствие, когда все роли меняются на противоположные: женщины притворяются мужчинами, рабы объявляются царями и на время забывают о том, кем они были и кем скоро станут. Между тем по окончании «паузы» им суждено либо возвратиться в прежнее состояние, либо умереть: ведь раб обязан разделить участь умершего царя. «Пауза», таким образом, есть возвеличивание настоящего в ущерб всем другим временам.

Наконец, третья форма забвения — «новое начало». Она используется во всех ритуалах, которые должны создать условия для воскресения или нового рождения. Таковы в первую очередь ритуалы инициационного типа. В этом случае забвению подлежат и то состояние, в котором инициируемый уже не находится, и то, в котором он еще не пребывает (ибо прежнее уже отброшено, а новое еще не обрело конкретных очертаний). Получается, что и эта форма забвения теснейшим образом связана с настоящим временем. Собственно говоря, пишет Оже, когда речь идет о забвении, все времена превращаются в настоящее, ибо прошлое в этом случае теряется, а будущее виднеется лишь очень смутно.

Фигуры забвения, уточняет Оже, функционируют и на уровне индивидов, и на уровне человеческих коллективов. Однако функционируют они по-разному: «герои» ритуала обязаны по его окончании забыть о том, что с ними происходило; другое дело — свидетели ритуала; они помнят, что сообщил дух устами того, в кого он вселился, помнят, что происходило во время «паузы» карнавала или междуцарствия, помнят, как совершалась инициация. Впрочем, не следует преувеличивать этот контраст между героями и свидетелями; во-первых, сегодняшний инициируемый завтра будет присутствовать при инициации другого члена племени, а во-вторых, как пишет Оже, ритуал заразителен. Пусть даже ритуальный сценарий затрагивает впрямую одного человека, все, что с этим человеком происходит, совершается на людях и при их соучастии. Все операции со временем всегда производятся и на индивидуальном, и на коллективном уровнях. Чтобы забыть, афористически замечает Оже, нужны по крайней мере двое.

В ритуалах забвение дается сравнительно легко; но забывать дано не всем и не всегда. Например, возвращение — операция чрезвычайно трудная именно потому, что для того, чтобы вернуться по-настоящему, необходима очень большая сила забвения. Тот, кто не забыл недавнее прошлое, не способен вернуть и прошлое более давнее. Таков, например, Одиссей, который пережил слишком много, чтобы как ни в чем не бывало возобновить прежнюю жизнь; Одиссей не умеет забывать, зато это хорошо умеет Пенелопа, которая, распуская по ночам работу, сделанную днем, занималась, в сущности, тем, что обращала время вспять. Еще меньше, чем Одиссей, способен забыть прошлое заглавный герой «Графа Монте-Кристо» — романа, который Оже называет романом о невозможности забвения и о невыполнимости возвращения. Эдмон Дантес, как всякий герой-мститель, не может по-настоящему вернуться в давнее безоблачное прошлое, ибо он не способен забыть о прошлом менее давнем и хочет свести счеты с теми персонажами, которые в этом самом менее давнем прошлом его оскорбили. Эдмон Дантес одержим прошлым; он ничего не простил, он помнит все, но наталкивается исключительно на забвение; его не узнает никто (кроме Мерседес), да он и сам поначалу не желает, чтобы его узнали, и существует в маске другого человека. Трагедия Дантеса в том, что он стремится одновременно и вспомнить (свою счастливую юность, предшествующую катастрофе), и отомстить (тем, по чьей вине эта катастрофа разразилась). А ведь воспоминание и месть относятся к разным периодам времени: вспомнить Дантес хочет то, что произошло до нанесенной ему обиды, а отомстить — за то, что случилось после нее. Герой Дюма, таким образом, желает вернуться в два времени разом, а это невозможно. Больше того, неумение забывать отменяет возможность счастливого исхода романа, хотя номинально Дюма своему герою такую возможность дарит. Все дело в том, что Дантес не способен наслаждаться новой любовью и новой жизнью, он не может обзавестись новым прошлым, потому что не умеет забыть старое.

Трудность «возвращения» Оже иллюстрирует и другим примером — собственными детскими впечатлениями от рассказов о воскресении Иисуса Христа. Историю Христа Оже воспринимал как приключенческий роман, и на фоне этого подробного рассказа о жизни и деяниях героя его история после воскресения выглядела достаточно бледно; вместо того чтобы воскреснуть в образе мстителя на манер Зорро, Христос являлся ученикам лишь изредка и никаких деяний не совершал. И в евангельской истории, и в истории Эдмона Дантеса налицо контраст двух времен: законченного времени трагедии и продолжающегося времени возвращения. На уровне романа это противоречие разрешается лишь смертью или отъездом героя, на уровне же религии «герой» продолжает жить в другой форме: в христианской Церкви и в душе каждого христианина, однако эта новая жизнь с трудом укладывается в повествование, плохо поддается нарративизации.

Естественно, в книге о памяти и забвении невозможно обойтись без обращения к Марселю Прусту и его роману «В поисках утраченного времени». В отличие от графа Монте-Кристо, который ищет память, а находит повсюду забвение, герой Пруста память обретает, хотя ищет забвения. Это последнее утверждение кажется парадоксом, но Оже настаивает именно на такой трактовке прустовского романа. Все дело в том, что «обретенное время» — это не что иное, как обретенное впечатление, а для того, чтобы заново обрести впечатление, его сначала нужно утратить, порвать связь с некогда вызвавшим его внешним материальным источником. Невольное воспоминание (вкус когда-то съеденного печенья) доказывает, что индивид, которого оно посетило, остался прежним, однако чтобы вспомнить этот вкус, человек сначала должен был его забыть. К тому же вновь обретенное впечатление всегда мимолетно, и единственная инстанция, которая способна продлить ему жизнь, — это литература, которую Пруст и определял как «радость от нового обретения реальности» (вслед за Прустом эту формулу повторяет Поль Рикёр: на него Оже в своих рассуждениях об этом писателе часто ссылается).

Что касается литературы, то она рождается из двойного забвения: во-первых, как уже было сказано, писатель должен забыть давнишнее впечатление (ибо только так можно обрести его вновь), а во-вторых, в то мгновение, когда старое ощущение к нему возвращается, писатель должен на время забыть все, что с ним не связано, и, в частности, весь тот период, в течение которого впечатление это оставалось забытым, утраченным. Для прустовского рассказчика таким промежуточным периодом становится все то время, когда он еще не осознал себя писателем и когда он пребывает во власти двух страхов: страха забвения (отождествляемого им со смертью) и страха воспоминаний (отождествляемых им со страданием). Рассказчик мучится страхом будущего, потому что однажды настанет день, когда тот, кто сегодня любит, перестанет любить, а это равносильно смерти. Рассказчик мучится страхом прошлого, потому что ретроспективная ревность продолжает разыскивать в этом недавнем прошлом доказательства измены. Только возвращение посредством литературы в прошлое более давнее позволяет рассказчику преодолеть оба эти страха. Именно тем это возвращение и ценно, ибо реальное возвращение в места, где прошло его детство, рассказчика разочаровывает: слишком много примет «промежуточного», сравнительно недавнего прошлого обнаруживает он в этих местах; между ним и городком Комбре встает вся его взрослая жизнь.

В «возвращении» самое трудное — соединить края порванной ткани времени, начать в точности с того места, на котором ты остановился. С легкостью это удается только персонажам пародийных, комических произведений. Оже пересказывает кинофильм «Франциск Первый» с Фернанделем в главной роли. Герой Фернанделя — бедолага, которым помыкают и дома, и на работе; волшебник дает ему зелье, с помощью которого он переносится ко двору Франциска Первого и, ловко пользуясь познаниями, почерпнутыми некогда из энциклопедического словаря, завоевывает репутацию пророка и покоряет дамские сердца. Когда действие волшебного напитка заканчивается, он вновь возвращается в Париж, где опять подвергается прежним оскорблениям, и, выпросив у волшебника новую порцию заветного напитка, триумфально возвращается в XVI век. Для героя комического, да еще и пользующегося услугами колдуна, подобные путешествия во времени не представляют никакого труда: его личность не претерпевает при этом никаких перемен. Не все так удачливы. В других ситуациях и других жанрах почва для «возвращения» специально готовится, обеспечивается сильными слуховыми или зрительным ощущениями, которые останутся в памяти надолго. Не случайно ритуал инициации, например, сопровождается громким боем тамтамов: инициируемые должны запомнить его на всю жизнь, так чтобы каждое последующее исполнение этой музыки в сходной ситуации (во время инициации последующих членов племени) облегчало им возвращение к их собственному «вторичному рождению».

У возвращения есть и еще один важный аспект — его обратимость. Человек не только возвращается порой в свое прошлое, а оттуда — назад в современность; во всяком новорожденном люди ищут признаки, свидетельствующие о том, что в его облике в мир вернулся кто-то другой, живший раньше них. Эти поиски проявляются на самых разных уровнях: от бытового сходства («Ребенок — вылитый отец!») до мифов о переселении душ.

Особый случай возвращения — то ощущение, какое испытывают любители перечитывать старые книги и пересматривать старые фильмы. Отдельные фразы или кадры из этих книг и фильмов занимают место в памяти человека наряду с воспоминаниями об эпизодах из его реальной жизни и подвержены тем же рискам: по прошествии времени они могут разочаровать нас, сбить с толку — именно потому, что время прошло, и мы стали другими, а могут, напротив, чудесным образом вернуть нам ощущение непрерывности времени. Особенно большой «мнемонической» силой обладает музыка.

Из перечисленных трех форм забвения Оже, на первый взгляд, уделяет преимущественное внимание возвращению, однако затем, как бы спохватившись, поясняет, что зачастую эти три формы переплетаются так тесно, что отделить одну от другой практически невозможно. В частности, при обращении в очередной раз к любимому художественному произведению мы имеем дело и с возвращением, и с паузой (мгновение, когда исчезают разом мысли и о прошлом, и о будущем), а зачастую и с новым началом — ибо возвращение к самому себе внушает нам уверенность в преемственности по отношению к тем, кем мы были прежде, а значит, и веру в будущее. Вообще художественная литература дарит людям все три формы забвения: и «возвращение», и «паузу», и «новое начало». Одна из функций литературы заключается в том, что она дарит читателю возможность «оторваться» от окружающей реальности, перенестись в другой мир, сделать «паузу». Это — «пауза», так сказать, читательская. Но существует и «пауза» внутритекстовая, в которой участвуют не реальные люди, а литературные персонажи. Влюбленные герои Стендаля, которые, «отключившись» от внешнего мира, глядят только друг на друга, становятся не похожи ни на тех, какими были вчера, ни на тех, какими станут завтра. Что же касается «нового начала», оно особенно явно присутствует в текстах, описывающих отъезд, отплытие.

Возвращаясь к «паузе», Оже замечает, что она возникает не только в древних ритуалах, но и в современной действительности, в жизни больших человеческих коллективов: город или даже целая страна, охваченные забастовкой или революцией, внезапно обретают праздничный вид, как если бы — несмотря на все бытовые трудности — жители были счастливы на время освободиться от повседневных норм, забыть о прошлом.

В финале книги Оже пространно комментирует выражение «долг памяти», столь часто употребляемое в наши дни. Выражение это не кажется ему удачным, ибо память является долгом лишь для тех, кто не были непосредственными участниками или свидетелями событий, о которых следует помнить. Например, узники концлагерей не нуждаются в том, чтобы им предписывали помнить о пережитом. Их долг заключается, напротив, в том, чтобы вырваться из-под гнета памяти, освободиться от постоянных воспоминаний о невыразимом, чудовищном опыте — иначе они не сумеют выжить. Не случайно, например, многие участники войны не любят рассказывать о ее тяготах; чтобы обрести веру в жизнь и вернуться к привычному существованию, они нуждаются в забвении.

Что же касается долга памяти, то он вменяется в обязанность не жертвам, а их потомкам — это им нужно помнить прошлое, чтобы не утратить бдительности (которая есть не что иное, как актуализация воспоминания, попытка отыскать в настоящем признаки ушедшего прошлого). Однако сохранение памяти — вещь противоречивая. Официальная память запечатлевается в памятниках, памятники же эти неминуемо эстетизируют смерть и ужас. Военные кладбища часто бывают прекрасны особой красотой, которая не навевает мыслей ни о кровопролитных боях, ни о жестоких страданиях воинов, похороненных в аккуратных могилах. Даже дожившим до наших дней участникам Второй мировой войны, если они желают вспомнить то, что происходило с ними в военные годы, приходится мысленно отстраняться от геометрического великолепия военных кладбищ. Иначе говоря — в очередной раз повторяет Оже — память и забвение неразрывны; для полноценного переживания времени необходимо и то, и другое. О пользе памяти знают все, о пользе забвения зачастую забывают, а между тем, пишет Оже, именно забвение возвращает нас в настоящее время. Чтобы присутствовать в настоящем, нужно уметь забывать.

Вера Мильчина

---

[1] AugeM. Les Formes de l'oubli. Paris: Editions Payot&Rivages, 1998.

[2] Рикёр приводит пример из Гирца: «Символическая система обеспечивает отдельным действиям контекст описания... именно "под углом зрения..." определенной символической концепции мы можем интерпретировать некий жест как обозначающий то или другое: один и тот же жест (поднятие руки) может в зависимости от контекста быть понят как способ приветствия, остановки такси или голосования. Прежде чем подвергнуться интерпретации, символы являются внутренними интерпретантами действия» (Рикёр П. Время и рассказ. М.; СПб., 1999. Т. 1. С. 72; пер. Т. В. Славко).