Как переводить стихи?

О возможностях стихотворного перевода: теоретические соображения и практические заметки

Дискуссии о качестве и техниках перевода давно стали в наших краях своего рода видом спорта, в котором не бывает победителей — только проигравшие, поскольку к консенсусу никто не стремится, а качество переводческих работ неуклонно падает. Публикуемый нами текст филолога-классика Алексея Любжина — иного рода, это скорее призыв к размышлению, чем к обсуждениям. «Горький» надеется, что идеи и наработки Алексея Игоревича многим нашим читателям покажутся не только любопытными, но и полезными.

1. Немного теории

Лежащий на поверхности факт: накопленный объем культурных ценностей даже и первого ранга намного превосходит возможности человеческого восприятия — заставляет нас прибегать к средствам ускорения, из которых попытка воспроизведения текста на родном языке — одно из самых очевидных. Столь же очевидно, что в отношении точности переводная поэзия находится в неравных условиях с прозой: страдая всеми болезнями прозаического перевода, она сталкивается и с рядом собственных недугов. Попытаемся ответить на вопрос, насколько этим переводам можно доверять.

Можно задать две полярные точки зрения: с одной стороны, поэзия настолько тесно сливает смысл и звук (а иногда и графику), что любые изменения портят ее безвозвратно, и потому у полученного переводчиком результата едва ли будет что-то общее с оригиналом. Потому любые усилия переводчиков напрасны, а шансов получить об оригинале какое-либо представление, не зная языка, у нас нет. Эта точка зрения, кажется, имеет в свою пользу больше доводов, чем противоположная (ничего важного при переводе не теряется). Попробуем сформулировать ту середину, где отыщется — если не истина, то по крайней мере некоторая работоспособная версия. И сразу же сделаем одну оговорку: речь пойдет только об античной и новоевропейской поэзии; возможно, те же соображения применимы к другим эпохам и регионам, но у автора этих строк нет соответствующего опыта и недостаточно отваги, чтобы объявить свой подход адекватным для всех случаев.

На европейской почве стихотворный перевод (как и литературный перевод вообще) изобрели римляне; но, выстраивая свою литературу как сознательно вторичную, они не потрудились дать очерка теоретических взглядов на сей предмет, не включили переводческое искусство в свои риторики и поэтики. Интересно, однако, что их практика успела дать два ответа на основополагающий вопрос. Римская поэзия началась с перевода «Одиссеи», сделанного Ливием Андроником, и он перелагал национальную греческую систему — гекзаметр — национальной римской — сатурновым стихом. После того как было осуществлено заимствование греческой метрики, переводы стали осуществляться теми же размерами, что и оригинал.

2. Немного истории

Посмотрим на Цицерона. Ему в трактате «Тускуланские беседы» случилось перевести знаменитую эпитафию Симонида (дадим ее дословный перевод с греческого: «О чужеземец, возвестить (неопределенная форма в значении повелительного наклонения) лакедемонянам, что здесь | мы лежим, их словам повинуясь». Здесь есть трудность, видная уже на уровне прозаического перевода: слишком много слов с греческого переводятся как «слово», но словарь нам в данном случае для ῥῆμα ничего лучше не даст (в переводе Л. Блуменау удачно — «заветы»). И вот что получилось у Цицерона:

Скажи, чужеземец, Спарте, [что] нас ты здесь видел лежащими,
Пока священным отечества законам повинуемся.

Грамматика латинского языка не позволяет воспроизвести греческий текст в рамках тождественных конструкций. Но это — опять-таки прозаическая проблема. И видно, что Цицерон очень старался и кое-что сделал на весьма высоком уровне соответствия: ключевое слово «повиноваться» (правда, в другой форме) стоит на ключевой конечной позиции. Но вот вместо одного труднопередаваемого слова у него целых три, и благородная простота оригинала оборачивается напыщенностью, которая чрезвычайно мешает важной особенности многозначительной эпиграммы — эффекту от контраста между малым размером и великим смыслом. Когда-то Михаил Никитич Муравьев, один из самых техничных русских поэтов XVIII века, пытался перевести — уже на русский язык — уже Цицерона. И вот что у него получилось:

Скажи, о! странник то, что зрел ты нас лежащих
Для отвращенья бед Елладу обдержащих.

Первый стих получился почти дословно — к несчастью, лишь для того, чтобы второй не имел с оригиналом ничего общего. Раздосадованный автор пишет на полях книги, где осталось, больше двух веков дожидаясь публикации, и стихотворное переложение: «Етот перевод совершенно не верен. Иное перевести древнюю и добрую епитафию, другое написать две строки с рифмами». И вот здесь он нас подводит к главной трагедии переводчика — к необходимости рифмовать написанное.

3. Необходимо ли рифмовать написанное?

Отвлечемся немного в сторону. Будем считать, что каждый язык (на котором существует поэзия) обладает своим набором поэтических форм с особыми требованиями. (В дальнейшем — сразу подчеркнем — мы будем иметь дело с классическими системами и ни слова не скажем о верлибре.) Можно также предположить, что трудность владения этими формами и соответствия этим требованиям должна быть высокой, но не чрезмерной: если она снижена, нет возможности отличить хороший текст от дурного, и само понятие качества теряет смысл. Если ее завысить, поэзия становится поприщем формальных экспериментов и превращается в бег с препятствиями.

Такого рода стихотворные системы могут совпадать, быть похожими или просто заимствоваться (что сделали римляне с греческой, лишь незначительно видоизменив ее). Полного совпадения обычно не бывает (языки разные), но иногда этой разницей в рамках переводческой задачи можно пренебречь. Если сравнить русскую систему стихосложения пушкинской эпохи с немецкой эпохи Гёте и Шиллера, мы увидим, что технические характеристики примерно одни и те же (что касается стихотворных размеров и характера рифмовки), но предпочтения очень разные: гекзаметр, подражающий античному, существует и там, и там, но в Германии им написаны первоклассные самостоятельные произведения (например, поэма Гете «Рейнеке-лис» и эпос Клопштока «Мессиада»), а представить себе что-нибудь столь же значимое на русском невозможно; гекзаметр есть, но он используется преимущественно в переводах и за их рамками значительных явлений не дает.

Впрочем, даже и с Германией у нас не так все просто: дольники и рифмовка через строку, свойственные Гейне, в русской поэзии не прижились и в основном используются опять-таки в рамках перевода (прежде всего того же Гейне). Английская поэзия несколько более «свободна», чем немецкая и русская, но принципиальной разницы опять-таки нет.

С романскими языками и их поэтическими системами разница больше. Французы, итальянцы, испанцы, португальцы используют силлабический стих (у нас такой существовал краткое время, в XVII–XVIII веках, пока его не вытеснила силлабо-тоника) с несколько разными системами рифмовки: французский язык, исходя из своего характера постановки ударения, использует правильное чередование мужских и женских рифм (приведу фрагмент собственного перевода из Ронсара):

Меж нами в этот час и море, и граница,
Но этих милых глаз, которым равных нет,
Но этих чудных солнц неугасимый свет —
Он в сердце у меня навеки сохранится.

Итальянский, испанский и португальский в силу характера своего ударения предпочитают женские рифмы, которые могут не разбавляться мужскими. Пример из Петрарки:

Чтоб сделать из отмщения усладу
И день один — за сто обид расплатой,
Свой лук тайком взял бог любви крылатый,
Как человек, собравшийся в засаду.

Впрочем, здесь дозволено и присутствие мужских рифм. Когда мы переводим стихи с одного из романских языков, мы, как правило, «забываем», что они написаны силлабикой, и воспроизводим их привычной силлабо-тоникой. Нам известны эксперименты с силлабикой (так, я слышал о попытке перевода ею «Божественной комедии»), но фрагменты, попадавшиеся на глаза, большого энтузиазма не вызвали. На романских языках невозможно (или если и возможно, то нет экспериментов с репутацией и в промышленных масштабах) воспроизведение античной метрики.

4. Национальные системы

Итак, мы подошли к ключевому моменту: моменту выбора «одежды» для перевода. Теоретически решения таковы: либо мы воспроизводим (с чего и начался европейский поэтический перевод) чужую систему средствами своей, либо мы воспроизводим средствами своего языка чужую систему (предельный случай их совмещения — заимствование чужой системы), либо мы воспроизводим поэзию прозой (это выходит за рамки собственно стихотворного перевода, но я об этом тоже скажу, пока же отметим универсальность способа — он годится для всего); теоретически можно что-нибудь еще придумать, но на практике все сводится к этому. В англоязычном мире и во Франции традиция прозаических переводов поддержана двуязычными сериями греческих и латинских классиков — Loeb Classical Library (США) и Belles Lettres.

В русском языке эта проблема стоит для западноевропейской поэзии несколько иначе, чем для античной. Большинство новых форм имеют почти точные или (оговорки уже прозвучали) весьма близкие соответствия в русском стихосложении (или, по крайней мере, эти соответствия, как для Гейне, могут быть созданы «малой кровью», не ломая существующую систему, а лишь слегка расшатывая ее). Для античности дело обстоит совсем не так. Если XVIII век использовал для переводов и подражаний существующие формы русского стиха, то филологический XIX потребовал создания уже на русском соответствий (начиная с гекзаметра) античной метрике.

Эта идея имела очевидное преимущество: серьезно возрастала точность. Не так, как в прозе, где ее не стесняли уже никакие соображения, но довольно значительно. Это было особенно хорошо видно в случае сравнения гекзаметра с александрийским стихом для перевода эпоса: шестистопный ямб, составляющий александрийский стих, короче гекзаметра, и при переводе таким же числом строк приходилось многим жертвовать, а, если количество строк росло, это, наоборот, грозило серьезным разбуханием, поскольку всегда непонятно, где остановиться.

Недостаток «воспроизведения» античной метрики (я беру «воспроизведение» в кавычки, потому что сходство квантитативного античного гекзаметра и современного русского очень условное) не так хорошо виден. Он заключается в том, что правильные стихи античными размерами писать легко; равновесие между предельной простотой и сложностью письма сильно смещено в первую сторону. Конечно, Гнедич переводил «Илиаду» долго, начав работу над гекзаметрическим вариантом в 1813 году и издав готовый труд в 1829-м; но то были его личные особенности. При любой филологической тщательности работать можно было намного быстрее. Автор этих строк высоко ценит многие переводы, выполненные в рамках этого выбора (из недавних — переводы М. Л. Гаспарова), но самому ему скучно работать в такой системе. Не хватает сопротивления материала.

5. Двойное зеркало

Потому для античной поэзии имело бы смысл предложить следующий вариант. Два зеркала, а не одно. Перевод в рамках традиционной русской системы стихосложения (он «поэтичнее», чем перевод «размером подлинника») и перевод литературной прозой (не являясь подстрочником, он может быть, однако же, точнее, чем перевод «размером подлинника»). Читатель может читать стихи как стихи, имея в то же время перед глазами вариант, позволяющий ему понять, какой из образов был воспроизведен переводчиком, какой — утрачен, а какой добавлен взамен утраченного или независимо от утрат. Приведем эксперимент в этой области — все, что осталось нам от эпика эпохи Тиберия и младшего друга Овидия Альбинована Педона (исторический эпос, посвященный Германику; фрагмент описывает его плавание по Северному морю).

В стихах:

И день, и солнца свет оставив за спиной,
Знакомый бросив мир и вырвавшись в иной,
Сквозь заповедный мрак идти они дерзают,
К пределу всей земли дорогу отверзают.
И грозный Океан пред ними предстает,
Где скрыты сонмы чуд в глубинах сонных вод,
Китов и псов морских, и вдруг с великим гневом
Идет на корабли, и ужас множит ревом.
Нет ветра парусам, нет света от светил,
Как будто грозный рок в добычу их судил
Оставить тем зверям; и на носу высоком
Иной пронзить сей мрак стремится зорким оком;
Но скрылся мир из глаз; напрасную борьбу
Оставив, он в слезах так ропщет на судьбу:
«Куда несемся мы? — не различают очи;
Натура свой предел укрыла мраком ночи».
Иные ль племена в ином краю земли
Мы ищем, где еще не зрели корабли?
Но боги знать претят вселенныя пределы;
По воле их назад мы не вернемся целы.
Что ж пеним мы веслом волну чужих морей,
Заклятую волну для смертного очей?

В прозе:

Видят, как, оставив у себя за спиной день и солнечный свет, уже давно, вырвавшись за границы известного мира, отважные, идут через заповедный сумрак к пределам всех вещей и крайнему берегу земли. Теперь они [видят], как Океан, который под ленивыми валами несет громадных чудовищ, свирепых китов и морских псов, восстал на захваченные плоты (сам треск множит страх), и думают: под косвенным светилом корабли и флот, оставленный быстрым дуновением, как и они сами, брошены медлительными судьбами на растерзание свирепых морских чудовищ, и ждет их несчастная доля.

А кто-то, поднявшись над высоким носом, тщится упорным взором пронзить воздух и, не сумев ничего разглядеть — весь мир похищен у него, — изливает такими словами накипевшее в сердце: «Куда мы несемся? сам день бежал от нас, и брошенный мир сам предел природы закрыл вечными сумерками».

Или мы ищем за пределом расположенные под иным небом племена и иной мир, нетронутый кораблями? Боги зовут назад и запрещают смертным очам знать предел мира. Что мы оскорбляем веслами чужие моря и священные воды и тревожим спокойную обитель богов?

6. Микроуровень. Смыслы и образы

Теперь обратимся к микроуровню. Возьмем задачу средней сложности с технической точки зрения — сонет. В качестве примера — сонет Лопе де Веги «К черепу» (A una calavera). Приведем подстрочник (если б я, по вышеописанному рецепту, готовил прозаический перевод, он выглядел бы несколько иначе: здесь нам важно подчеркнуть порядок слов оригинала, а там — писать более-менее человеческой прозой) и наш перевод.

Подстрочник:

Эта голова, пока [была] живая, имела
Над строением этих костей
Плоть и волосы, которыми бывали пленены
Глаза, смотревшие на нее, которые [она] останавливала.

Здесь роза рта находилась,
Уже увядшая со столь ледяными поцелуями,
Здесь — глаза, изумрудом запечатленные, —
Цвет, который столь многих занимал.

Здесь — [сила] суждения, где было
Начало всего движения,
Здесь — всех способностей гармония.

О смертная красота, комета на ветру!
Где такая высокая гордость жила,
Гнушаются черви жилищем?

Перевод:

Сей череп — ныне кость, добыча тлена —
Покровы плоти некогда имел.
Никто тогда б, конечно, не сумел
Его увидеть — и уйти от плена.

Здесь роза уст была (о перемена!
На месте сем холодный белый мел),
Здесь — изумруды глаз… О кто б посмел
Пред блеском их не преклонить колено?

Здесь двигательный нерв когда-то был
(Его следа мы больше не отыщем),
Здесь — средоточье всех душевных сил.

И чем же нам гордиться, жалким нищим?
Где цвел красой мгновенной юный пыл,
Там ныне червь гнушается жилищем.

Общие установки: порядок рифмовки сохраняется полностью, а вот ее характер — нет (в оригинале только женские рифмы, в переводе — чередование женских и мужских). Отчасти сохраняется и грамматика рифмы: глаголам tuvo — detuvo — estuvo — entretuvo соответствует имел — сумел — посмел. Теперь перейдем к образам.

Обычно не получается из четырех пар рифмующихся строк в сонете воспроизвести все четыре; хоть одну да потребуется изменить серьезно. Потому нужно было выбрать, чем пожертвовать и что сохранить. И здесь предпочтение было отдано ярким цветовым пятнам — розе уст и изумруду глаз; они были сохранены дословно и на тех местах, где находились. Напротив, поцелуи мне показались притянутыми для рифмы; я поступил ровно так же, взяв другой образ, который не представляется чужеродным общей ткани (заодно слегка разбавив глагольную рифмовку, которая в большом количестве и при полной последовательности раздражает).

В терцетах (а точнее, в последнем терцете) были сохранены ключевые концепты «гордости» и «преходящей красоты», хотя логика развития стиха заставила их переставить. Но этой ценой удалось воспроизвести с предельной точностью финальную строку.

7. Микроуровень. Интонация и фонетика

С содержательной точки зрения сонет Лопе де Веги представляет собой банальность, когда поэтическое «как» важнее поэтического «что». Это горацианская традиция, у нас ее продолжателем был Пушкин. Но до сих пор я описывал работу только со смыслами; этот сонет не ставил перед переводчиком других задач, не содержа бросающейся в уши звукописи, не обыгрывая скрытые цитаты и — что бывает редко и изысканно — не ставя интонационных ловушек.

Но если такие вещи встречаются (а чаще на самом деле нет, чем да), то перевод, воспроизводящий эти особенности, будет точнее, чем близкий к тексту и не воспроизводящий. У Горация в строфе о гражданской войне есть такой стих: Quae caret ora cruore nostro? Дословный перевод — «Какой лишен берег нашей крови?» Я перевел так: «Найдется ль край такой, чтоб не краснел от нашей крови?»

Самое жестокое испытание на интонацию мне предстояло у Проперция. У него есть такие строки в начале одной элегии:

Есть все-таки маны; гибель кончает не все;
бледная тень избегает побежденного костра.

Робкая, вопрошающая интонация начала — вот что казалось мне ключом к этой элегии. Эти два стиха мучили меня очень долго; и вот что наконец получилось (вместе с внутренней звуковой перекличкой второго стиха):

И все же маны есть, и смерть не полновластна,
И огненная пасть для тени безопасна.

Но особенно важно воспроизводить интонацию Горация; сложность этой задачи очень часто делает его переводы безрифменными или рифмованными пересказами. В общем же и целом поэзия, имеющая смысл, отчасти воспроизводима (и чем больше в ней доля собственно смысла, тем лучше воспроизводима); к футуристической зауми эти соображения не относятся и методы не подходят, но автор этих строк футуристической зауми не только переводить — и читать не станет; однако же без прозаического костыля нет никакой гарантии, что образ, который бросился в глаза (вот как раз этот самый), не привнесен переводчиком, при том что остальные воспроизведены точно.

8. О чем нам не скажет наука

До сих пор я тщательно (хотя и без полного успеха) избегал разговора о напрашивающейся теме — качестве. Дело здесь не столько даже в скромности, которая требуется в самооценке; одно из противоречий нашего отношения к тексту — одновременное осознание того, что его достоинство — вещь объективная и что мы не можем придумать никаких критериев, которые давали бы надежную оценку, и не можем вполне довериться ничьему суждению: ни человека, ни народа, ни эпохи.

Но, как бы ни было трудно его определить, оно существует, и для перевода играет роковую роль: точность может быть выше всяких похвал, а результат при этом — сильно не дотягивать. И наоборот: если вы получили нечто замечательное, то этот результат имеет ценность независимо от точности. Лучшим переводом из Горация на русский язык остается «Кто из богов мне возвратил» Пушкина, хотя отступления весьма значительны, а такой образ, как «призрак свободы», Горацию совершенно чужд и у него никогда бы не появился.