Сокровища восковых валиков

Интервью с исследователем театра и перформанса Валерием Золотухиным

Книга Валерия Золотухина «Голос и воск» посвящена неочевидной и малоисследованной теме — тому, как в первой трети прошлого столетия в России изучали и записывали с помощью фонографов звучащую художественную речь в России, благодаря чему сегодня мы можем услышать голоса и интонации Маяковского, Гумилева, Мандельштама и других. О проблемах изучения, сохранения и восприятия этих весьма несовершенных звукозаписей по просьбе «Горького» поговорил с автором Константин Митрошенков.

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Валерий Золотухин. Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы: поэзия, звукозапись, перформанс. М.: Новое литературное обозрение, 2024. Содержание

— Расскажите, как вы начали заниматься историй звучащей художественной речи в России.

— Я начал заниматься этой темой около 12-13 лет назад, когда мне пришла в голову идея соединить несколько интересовавших меня на тот момент сюжетов. Во-первых, это был театр, в том числе современный. Еще в студенческие годы я очень полюбил «Школу драматического искусства», которой тогда руководил Анатолий Васильев. В этом театре много экспериментировали именно с речью актеров и работали с поэтическими текстами — например, ставили пушкинского «Евгения Онегина». Во-вторых, я интересовался различными научными подходами к тому, что можно назвать «звучащей литературой». В 1920-е годы исследователи в России очень много занимались этой темой. Тогда же были сделаны аудиозаписи авторского чтения Мандельштама, Маяковского, Блока, Ахматовой и других поэтов, которые мы можем услышать и сегодня. Третий сюжет был связан с областью моих историко-театральных интересов — Всеволодом Мейерхольдом и разными материальными артефактами, сохранившимися от его театра, включая звукозаписи. Постепенно эти сюжеты тесно сплелись.

Долгое время я занимался чем-то вроде реконструкции исследований звучащей литературы в 1920-е годы. Я понял, что большое количество сюжетов, связанных с деятельностью Сергея Бернштейна и Бориса Эйхенбаума периода работы в Институте живого слова, да и вообще история этого института — это такие белые пятна на карте русской филологии. Из-за антиформалистской кампании конца 1920-х, очень сильно ударившей по Бернштейну (он входил в ОПОЯЗ с самого начала его существования), многие его работы так и не были опубликованы. С моим немецким коллегой Виталием Шмидтом мы начали искать в разных архивах материалы, связанные с основанным им Кабинетом изучения художественной речи [входил в структуру ленинградского Института истории искусств, где Бернштейн работал во второй половине 1920-х годов. — К. М.]. Со временем нам удалось найти большой личный архив Бернштейна, который был передан в отдел рукописей РГБ в 1970-е годы, но не был описан и хранился в подвале дома Пашкова. Год я работал в Ленинке, разбирая архив Бернштейна и описывая его. В 2018 году мы с Виталием Шмидтом выпустили книгу «Звучащая художественная речь: работы Кабинета по изучению художественной речи», в которую вошли архивные материалы и неопубликованные статьи сотрудников КИХРа с нашим расширенным комментарием. Попутно я продолжал писать о разных театральных и эстрадных экспериментах с речью в 1920-е годы: коллективной декламации, развитии чтецкого искусства, попытках совместить документальное с художественным в театре. Я рассматривал эти эксперименты в том числе с политической точки зрения и показывал, что новый советский театр воплощал коллективистские идеи не только на уровне деклараций, но и в своем подходе к речи и голосу.

Наконец, я публиковал аудиозаписи начала XX века, в основном связанные с театром. Иногда я представлял их на конференциях, и исследователи театра спрашивали меня: «А что эти несовершенные с технической точки зрения аудиозаписи вообще могут дать нам?» Для меня этот вопрос был вызовом, и в своей книге я попытался развернуто ответить на него, показав, как мы можем слушать и использовать аудиозаписи 1920–1930-х годов сегодня; чем наш подход к аудиозаписям отличается о того, как их слушали в начале XX века; что стоит за изменением нашего восприятия аудиоисточников, как оно может меняться дальше.

— Почему в начале XX века среди представителей разных художественных направлений, от символистов до футуристов, появляется такой интерес к звучащей художественной речи? Понятно, что свою роль сыграло появление звукозаписывающих устройств, но, возможно, были и другие факторы?

— Да, свою роль сыграло множество факторов — как литературных, так и внелитературных.

Если говорить о социальном измерении, то во второй половине XIX века произошел важный сдвиг в русской культуре, связанный с изменением роли публичной речи. После юридической реформы 1864 года появился институт адвокатуры, а судебные процессы стали состязательными. Публичная речь превратилась в одну из важнейших составляющих деятельности адвоката, которому необходимо было убедить судью или присяжных в своей правоте. Другой сдвиг произошел после революции 1905 года, когда появилась Государственная дума, а речи парламентариев стали частью политической повседневности.

С художественной точки зрения ключевую роль сыграло появление символизма. Поэты-символисты уделяли особое внимание чтению своих стихов, а с появлением футуризма эта тенденция только усилилась. Сформировалось представление о неразрывной связи между личностью поэта, его голосом и его произведениями — как в случае, например, Маяковского. И вместе с этим утвердилась идея, что стихотворение по-настоящему существует только в живом исполнении.

В вышедшем недавно на «Горьком» обзоре на мою книгу сказано, что вывод Бернштейна о том, что чтение стихотворения всегда представляет собой его интерпретацию, самоочевидна. Согласен, с точки зрения современного читателя это действительно так. Но интересно как раз то, что в начале XX века эта мысль вовсе не казалась очевидной. Тогда считалось, что ключ к «правильному» прочтению стихотворения скрыт в самом тексте произведения, и нужно его найти. Это еще одна грань фонологоцентризма, которым был обусловлен интерес к звучащей художественной речи в начале ХХ века.

— Почему русские формалисты и, в частности, уже упомянутые вами Эйхенбаум и Бернштейн заинтересовались звучащей речью?

— Случаи Эйхенбаума и Бернштейна несколько отличаются. Эйхенбаум в нескольких своих статьях 1920-х годов писал, что заинтересовался проблемой чтения стихов под впечатлением от авторского чтения Блока на вечере памяти актрисы Веры Комиссаржевской в 1911 году. Его поразило, что поэт читал свои стихи иначе, чем это делали актеры в то время. Он пишет, что чтение Блока впервые позволило ему услышать движение стихотворения. Здесь можно увидеть связь с характерным для позднего формализма представлением о произведении как о «развертывающейся динамической целостности», если пользоваться терминологией Юрия Тынянова.

В советской/российской филологии научный путь Бориса Михайловича закономерно рассматривается через призму литературоведческих проблем. Как известно, Эйхенбаум на рубеже 1910–1920-х занимался исследованиями мелодики стиха, с этой темой он пришел в 1919-м в Институт живого слова и оставался в нем до 1923 года. На время работы в институте приходится пик его интереса к проблемам звучащего стиха. Здесь важно, что этот институт занимался вовсе не литературоведением, а междисциплинарными, как бы мы сказали сегодня, исследованиями. Эйхенбаум пришел в институт, движимый интересом к интонации в связи с поэтикой, но его работа стала частью более масштабных проектов, посвященных изучению мелодии речи, исполнения устного фольклора, декламации.

Бернштейн был лингвистом по образованию, учеником и коллегой Льва Щербы, ставшего научным секретарем Института живого слова. С одной стороны, Бернштейна интересовала фонетика, с другой — стиховедение. Придя в Институт живого слова в том же 1919 году, он познакомился с идеями Эйхенбаума и немецкого профессора Эдуарда Сиверса, занимавшегося слуховой филологией. Бернштейн решил проверить теорию Сиверса и Эйхенбаума эмпирическим путем: записал поэтов, читающих собственные стихи, и попытался понять, как авторское чтение соотносится с текстом произведения. До начала 1930-х годов он проделал очень большую работу, конец которой положила антиформалистская кампания, и уже к середине века о его исследовании звучащей художественной речи редко вспоминали. Одна из задач моей книги — напомнить о важности его научного наследия и обратить внимание на то, что мы имеем дело с целой ветвью филологии, которая до сих пор плохо изучена.

Валерий Золотухин

— Можете подробнее рассказать о коллекции аудиозаписей, которую собрал Бернштейн?

— В начале XX века фонографом и звукозаписью пользовались, если говорить о гуманитариях, либо лингвисты (часто фонетисты), либо исследователи фольклора и этнографы. В стиховедении фонограф использовался очень редко, были другие способы. Например, для изучения ритма в верлибре французский лингвист аббат Руссло записывал стихи в авторском исполнении (в частности, Эзры Паунда) с помощью фоноскопа — прибора, преобразующего звук в графику, но не позволявшего воспроизводить его. Когда Бернштейн в Институте живого слова предложил записывать поэтов, он руководствовался в первую очередь научными задачами. Но довольно быстро стало понятно, что его замысел, как ни странно, имеет много общего с фольклористикой. Дело в том, что фольклористы и этнографы, записывая, например, представителей индейских племен, часто подчеркивали, что сохраняют таким образом исчезающие культуры. Это было таким специфическим преломлением темы связи звукозаписи с утратой и, шире, со смертью, которая на рубеже веков была общим местом. Работа Бернштейна тоже тесно переплелась с задачами культурной памяти. При помощи звукозаписи он пытался сохранить уходящую культуру Серебряного века. Бернштейн начал с записи поэтов, окружавших его в годы работы в Институте живого слова: Гумилева, Ахматовой, Блока, Мандельштама, приезжавшего в Петроград Маяковского и других. Когда стало понятно, что ИЖС скоро будет закрыт, Бернштейн перенес свой архив в Институт истории искусств, где литературным отделом руководил Виктор Жирмунский, поддерживавший работу Бернштейна. Со временем там возник Кабинет изучения художественной речи, который продолжал делать записи авторского чтения поэтов. Они записывали не только петроградских/ленинградских поэтов, но также ездили в Москву, где записали, например, Есенина, Сергея Третьякова и Валерия Брюсова. Примерно с 1923 года появляются также записи исполнителей поэзии. Сначала это были актеры — Алиса Коонен, Николай Церетели и другие. Еще сотрудники кабинета записывали фольклор во время этнографических экспедиций, но специально им не занимались. В 1927 году в Институте истории искусств появился свой фоноархив — это был фактически первый звуковой архив в СССР.

К концу 1920-х годов нападки на Бернштейна усилились. Он надеялся, что кабинет и архив удастся сохранить, вел переговоры с Государственной академией художественных наук (ГАХН) о переносе своей работы в Москву, но ничего не вышло. В 1930 году его уволили, а коллекция осталась бесхозной. Бернштейн писал письма в разные инстанции, пытался вернуть коллекцию. Однако первый сдвиг произошел только в конце 1930-х годов благодаря возникшему к тому времени культу Маяковского. Когда стало известно, что существуют аудиозаписи голоса поэта, их попытались спасти и перенести на более устойчивые носители. Виктор Дувакин перевез коллекцию в Москву, где начались эксперименты по переносу записей Маяковского и Есенина с хрупких валиков на пленку и граммофонные пластинки. Прорыв случился в 1960-е годы, когда Лев Шилов начал работу по реставрации остальных валиков (он начал с записей Александра Блока) и перезаписи их на более устойчивые носители. Большая часть того, что мы сегодня можем услышать из записей Бернштейна (они хранятся в Государственном музее истории российской литературы имени В. И. Даля), стала доступна благодаря усилиям Шилова. Но с его смертью эта работа фактически была остановлена. Сохранилось много интересных звукозаписей, которые так и не были перенесены на пленку — например, авторское чтение Константина Вагинова. Очень важно возобновить эту работу, потому что мы не знаем точно, сколько еще выдержат валики столетней давности. Тем более что до того как их перевезли в Москву, они долгое время хранились в плохих условиях.

— Как Лев Шилов узнал про коллекцию Бернштейна?

— Рассказывать биографию Шилова — значит отнимать у читателей возможность самостоятельно познакомиться с ней, прочитав его замечательную книгу «Голоса, зазвучавшие вновь». Шилов был студентом Бернштейна в МГУ. Он смешно рассказывает, как начал ходить на занятия Бернштейна, ничего не понял и бросил это дело. Уже после университета Шилов начал заниматься звукозаписями писателей и со временем вышел на бернштейновскую коллекцию, превратившись, как он сам пишет, из нерадивого ученика профессора-лингвиста в ревностного ученика Бернштейна-звукоархивиста.

Можно подумать, что звукоархивист — это человек, который сидит в архиве и переносит записи с одного носителя на другой, публикует их, пишет справки и так далее. Но в случае Шилова все было совершенно иначе. Он очень многое взял из современной ему журналистики и перенес в свою работу звукоархивиста. Шилов сотрудничал с радио и телевидением, работал в журнале «Кругозор», который выходил с аудиоприложением в виде пластинок. На них были как журналистские репортажи, так и записи чтения литературных произведений. В каком-то смысле «Кругозор» воплотил то, о чем мечтали лефовцы и в особенности Сергей Третьяков, работавший с радио и граммзаписью. Так вот, именно в «Кругозоре» Шилов начал знакомить широкую аудиторию с отреставрированными записями авторского чтения стихов. Стоит заметить, что большое влияние на него оказал Ираклий Андроников, который в 1960-е годы тоже много работал со звуком.

— Что именно Шилов взял у Андроникова?

— Андроников одним из первых в СССР обратил внимание на значимость аудиоисточников. У него была своя коллекция аудиоматериалов, которую он начал представлять публике в 1950-е годы. Новация Андроникова заключалась в том, что он сопровождал архивные аудиозаписи своими рассказами о прошлом, в том числе о 1920-х годах, создавая цельный нарратив. Он размещал себя как бы на границе прошлого и настоящего, играя роль живого посредника между эпохами. Такой способ представления материала оказался очень актуальным в 1960-е годы, когда снова возник большой интерес к культуре начала века и хлынул поток связанных с ней материалов. Аудиозаписи 1920-х годов и более раннего периода уже стали историческими, их нужно было как-то представлять современной аудитории, и чем артистичнее это представление, тем более эффективным оно будет. В этом отношении Андроникову не было равных. Он выступал на радио, выпустил две пластинки «Говорят писатели и поэты», которые, кстати, доступны онлайн (здесь и здесь).

Андроников выработал стандарт презентации архивных аудиозаписей с историко-литературным комментарием, которому и следовал Шилов. Но я, кстати, считаю, что это далеко не единственный возможный способ представлять такие аудиоматериалы.

— Что вы имеете в виду?

— Аудиозаписи далеко не всегда нуждаются в комментарии. Иногда очень важно иметь возможность послушать запись без какого-либо сопровождения и попытаться самостоятельно осмыслить ее. Приведу пример из своего слушательского опыта.

В годы Первой мировой войны в немецких лагерях для военнопленных оказалось огромное количество выходцев из колоний стран, воевавших с Германией. Немецкому лингвисту Вильгельму Дёгену пришла в голову идея записать голоса этих военнопленных. Чтобы получить государственную поддержку своего проекта, он выдвинул следующее обоснование: рано или поздно Германия победит в войне, колонии стран Антанты станут немецкими, потребуется информация о людях, живущих в них. Поэтому пока представители этих колоний содержатся в немецких лагерях, нужно записывать их речь и фольклор в этнографических и политических целях. Звучит по современным меркам, конечно, диковато, но его инициатива была поддержана. Он ездил с командой по лагерям и записывал голоса солдат, среди которых было много представителей разных колоний. В результате был создан большой архив звукозаписей, который дошел до наших дней. Но тут встает вопрос, как представлять его современным слушателям.

В 2014 году на BBC вышла замечательная передача, основанная на материалах из этого архива. Журналист взял аудиозапись с голосом солдата из Индии, разыскал его потомков и дал им послушать ее. Из своих поисков он сделал очень увлекательную историю. Мне кажется, это хороший пример того, как можно представить аудитории архивную аудиозапись, поместив ее в широкий контекст, в том числе проблем колониального прошлого.

Несколько лет назад мы с редактором «Арзамаса» Ирой Калитеевской запросили в берлинском Lautarchiv (архиве, где сегодня хранятся материалы Дёгена) записи с голосами русских военнопленных. К моему удивлению, сотрудники быстро ответили и прислали запрошенные материалы. Подход архива можно понять: с учетом того, что эти записи были сделаны в крайне сомнительных с этической точки зрения условиях, доступ к ним сегодня упрощен, особенно для исследователей. Слушая записи русских военнопленных без какого-либо введения и комментариев, я был просто поражен. Например, на одной из записей было хоровое пение солдат, которые либо были из одной деревни, либо просто хорошо спелись в плену. Наверное, это было частью их лагерного досуга. Но принимая во внимание контекст — не только быт военного лагеря, но и принудительно-добровольное участие в этих сеансах записей, — я воспринял это исполнение как очень выразительный жест сопротивления.

Исторические комментарии, которые готовят к тому, что ты сейчас услышишь, — это здорово. Тем более когда речь идет о несовершенных записях рубежа веков. Но должен быть и такой опыт, когда ты в первый раз включаешь запись и слышишь то, чего не ожидал услышать. Такой опыт в каком-то смысле оглушает и заставляет по-иному взглянуть на прошлое.