Юг хрустит на зубах

Роман Евгении Некрасовой «Кожа» как акт деколонизации

Можно ли писать о чужом опыте угнетения, не экзотизируя при этом «другого»? На примере встретившего неоднозначную критику романа Евгении Некрасовой «Кожа» Егана Джаббарова объясняет, почему эта задача все-таки выполнима — при должной саморефлексии автора.

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Евгения Некрасова. Кожа. М.: Popcorn Books, 2022

Современная русскоязычная литература все чаще становится предметом дискуссий и полемики, пространством не только лингвистических и стилистических открытий, но и особым посредником между социальным и культурным. Одним из подобных текстов стал роман Евгении Некрасовой «Кожа», поднимающий темы рабства и несвободы на примере двух, на первый взгляд сильно отличающихся угнетений. Достаточно вспомнить множество реакций на роман: так, критик Галина Юзефович в своей рецензии обвинила автора в неубедительности и стремлении следовать за актуальной повесткой.

В книге рассказываются истории двух женщин: чернокожей рабыни Хоуп (с английского имя переводится как «надежда») и крепостной крестьянки Домны, которые в ходе магических событий обмениваются кожей и отправляются в путешествие по России. Сам факт сопоставления опыта чернокожих рабов и крепостных крестьян нельзя назвать уникальным, к нему обращались еще декабристы Андрей Лоцманов и Александр Бестужев, Лев Толстой, Константин Станюкович, в наши дни эти сравнения проводились и анализировались авторами тематического номера журнала «НЛО».

В данном случае новизна текста и его актуальность обусловлены несколькими факторами. Во-первых, это развитие постколониальных и деколониальных исследований и пересмотр исторического наследия из точки современности. Во-вторых, любопытно, что к теме рабства и крепостного права обращается женщина — гендерная составляющая романа имеет такое же значение, как и основная его проблематика.

Роман «Кожа» примечателен жанровой неоднозначностью: первоначально он существовал исключительно в формате аудиосериала на сервисе Bookmate и только потом был издан в виде бумажной книги издательством Popcorn Books.

Такая жанровая неоднородность расшатывает соотношение между «высоким» и «низким», даже авторское предисловие обозначается как «пилотные слова».

Нельзя не отметить и эклектичность текста. Смешение прозаического и поэтического — частый прием, который применялся для решения разных художественных задач, но в случае с романом «Кожа» его появление несет в себе сразу несколько функций. В данном случае эклектичность служит проявлением деколониального эстезиса, поскольку смешение форм не только делает текст полифоничным и не подчиняющимся привычной нормативности, но и конструирует дополнительные культурные смыслы, переписывает существующий образ «русского»:

«Знаешь, Нина, моя кожа — русская, / покрытая медвежьей шерстью якобы, / спермой и дешевой косметикой якобы, / порохом от незарегистрированного оружия якобы, / нефтью якобы, / кровью якобы, / тюремными татуировками якобы, / стразами из натуральных бриллиантов якобы, / „Новичком“ и водкой якобы. / Ах ты, кожа моя, кожа, / кожа русская моя, / кожа русская, кожа тусклая, / усыпанная прыщами-стереотипами».

Здесь поэтический текст маркирует появление авторского монолога о собственной коже из точки настоящего времени. Возвращение в современность значимо, ведь перед нами пародия на набирающую обороты патриотическую риторику с фольклорным уклоном. Во-вторых, традиционная фольклорная форма с использованием зачина неожиданно преобразуется в песню, где все стереотипно национальное подвергается сомнению и к концу опровергается — происходит деконструкция стереотипов. Уже на уровне языка самым частым повторяющимся словом здесь оказывается «якобы». Кожа превращается в лоскутное одеяло, одинаково состоящее из российского флага, ватника и американских джинсов, чтобы в конечном счете оказаться снятой.

Казалось бы, ирония, нелинейность времени, игровой характер повествования, где происходит смешение реальности и вымысла, даже говорящее имя главной героини Хоуп свидетельствуют о постмодернистской природе «Кожи». Однако тут следует обозначить стык между постколониальным и постмодернистским, которому посвящена классическая статья Энтони Кваме Аппиа «Is the Post- in Postmodernism the Post- In Postcolonial?», вызвавшая в свое время большую дискуссию. В ней философ отмечает, что постколониальность и постмодернизм одинаково «оспаривают прежние легитимные нарративы». Любопытна и «рифма», отмеченная Вальтером Миньолом между выходом книги Эдварда Саида «Ориентализм» и публикацией «Состояния постмодерна» Жана-Франсуа Лиотара в 1978 году. Инструментарии постмодернистского / постколониального и деколониального текста во многом созвучны друг другу, поскольку все три направления ставят целью расшатать существующие нормы художественного текста, но в данном случае деконструкция стереотипа нужна не только с целью разрушения существующего, но и для построения альтернативного. Неслучайно песня о коже заканчивается выходом из старой и обретением новой.

Вторая важная особенность романа — авторская рефлексия над процессами колониализма и попытка расшатать существующие нормы в формате художественного произведения. Так, основанием для сопоставления двух практик притеснения (американское рабовладение и русское крепостное право) стала, по признанию автора, недостаточная репрезентация этой темы в русской литературе XX века. Некрасова не скрывает, что интересуется вопросами колониальности, колониализма, рефлексирует над способами преодоления соответствующего языка в собственном творчестве:

«Меня все время удивляло, почему в XX веке русскоязычными писателями и русскоязычными писательницами не написаны тексты о крепостном праве и почему даже наиболее „левые“ тексты (типа Некрасова) написаны с довольно колониальной позиции. Эти тексты написаны дворянами или разночинцами и написаны мужчинами. Я все время понимала, что при всей любви к русской литературе XIX века я не имею никакого отношения к тому образу жизни, я не являюсь их потомком (мои предки — крестьяне из деревень, скорее всего крепостные), поэтому мне было очень интересно написать такой текст».

Саморефлексия Некрасовой являет себя открыто и в предисловии к роману, где она аргументирует свое право на письмо и поясняет, почему считает возможным говорить о теме рабства. Подобная самоаргументация — редкость для русскоязычных авторов: «У меня есть право писать фикшен о себе и о крепостных крестьянах, а из-за моей белой кожи у меня нет права писать фикшен о чернокожих рабах. Но, может быть, у меня есть право попытаться — из-за общности рабского опыта предков, из-за общности современного предубеждения (молниеносного — из-за небелой кожи, довольно быстрого — из-за акцента или русского имени), а главное — because of my love for black people’s literature and folklore».

Исследовательница Мадина Тлостанова отмечает, что активная рефлексия — важный шаг в сторону перестраивания современного искусства и отказа от заданных представлений. Оговоримся, что рефлексия в целом важная черта любого искусства, начиная с эпохи модернизма, здесь принципиальна не столько рефлексия между автором и письмом («зачем я пишу»), сколько попытка автора осмыслить колониальность в художественном тексте.

Рефлексию автора над постколониальными и деколониальными исследованиями также выдает деление пространства на Юг и Север, известное колониальное различие, которое часто можно встретить в постколониальной теории. По этому поводу Анна Энгельхардт, вслед за рядом других исследователей, справедливо пишет о том, что разделение на Север, где Север — развитый первый мир, и Юг (так называемый третий мир) не универсально и не может быть использовано по отношению к России, однако в «Коже» оно не кажется странным, ведь главная героиня Хоуп — афроамериканка, действительно живущая на условном Юге. Кроме того, подобные обозначения оказываются обусловлены и чисто климатическими особенностями: «А есть — там. Там морозам не удивляются ни лошади, ни люди. Там север, но не совсем Север. Юго-Север. Бывает и южно, и северно. И лето, и зима. Но зима дольше»; «Тут не совсем Север, но и совсем не Юг. Не-совсем-север-совсем-не-юг хрустит льдом, костями и железом на зубах». Скептическое отношение к конструкту «Север — Юг» помогает сконструировать новое искаженное пространство, а ироническое соположение человека и животного подводит к еще одной важной теме, которую мы обозначим ниже.

Попытка автора выстроить новую позитивную модель мироустройства выражается и посредством языка. Так, Евгения Некрасова предпринимает попытку создания особого воображаемого пространства, в котором английские и русские слова функционируют вместе, а любое обесценивание или овеществление угнетенного оказывается перефразировано и стерто. Главная героиня Хоуп изымает из языка хозяев все обидные слова, тем самым преобразуя сам язык: «Слово, которым бывшая Хозяйка и ее сын называли ее»; «Тут Сын хозяев вспомнил, кто он, вспомнил мать, плантацию и шепотом обозвал Хоуп словом, происходящим из цвета ее кожи, точно таким, которое использовала Хозяйка, а он повторял в детстве, повторил и сейчас»; «Назвал их словом, связанным с цветом их кожи, и сказал, что приедет, может быть, весной»; «Бывший Хозяин Хоуп злился, орал, называл ее словом, связанным с цветом кожи Хоуп, пытался снять у нее цветное голубое стекло, которое, как он думал, она поставила в глаза». Этим жестом она, с одной стороны, переписывает язык, пересобирая его заново, с другой — сопротивляется акту насилия и собственной бесправности. В романе появляются и английские слова — coloured и folk, которые трансформируются в «каллад» и «фолк»: «Хоуп не слышала, а все смотрела и смотрела на портрет и думала, что это забавно, что Главный пишущий стихи в ее Второй стране — каллад, что ни на есть каллад, и что в ее Первой стране у него не было бы шанса»; «И все памятники, статуэтки и изображения каллад поэта помогли фолк устроить восстание».

Примечательно, что функции повествователя даруются персонажу по имени Братец Череп. Именно он ведет магистральную линию повествования, посвященную Хоуп и Домне, и сопровождает читателя от начала и до конца. Имя Братец Череп отсылает к афроамериканскому фольклору, а в африканских мифах образ черепа является не только символом жизни и смерти, но и противоположностей. Он не только рассказывает нам историю главных героинь Домны и Хоуп, но и помогает писательнице говорить о себе, переносит нас из ткани истории в современность: «Слушай, Братец Череп, я тут вспомнила, как провела шесть часов в очереди в подольском УФМС, чтобы донести на себя о своем двойном гражданстве».

Перед нами деколониальный трикстер — этот тип персонажа описан, например, в книге Генри Луиса Гейтса «The Signifying Monkey: A Theory of African-American Literary Criticism». Деколониальный трикстер не только способен к трансгрессии и переходу границ, но и выступает как символ освобождения от колониальных стереотипов и установленных норм.

Братец Череп становится наблюдателем и главным рассказчиком трех историй угнетения (трех «других»): история крепостной крестьянки Домны, история афроамериканской рабыни Хоуп и, наконец, близкие писательнице современные истории несправедливости: к примеру, зарисовка о подольском УФМС посреди трудовых мигрантов. Кроме того, Братец Череп выступает символом отказа от установленных представлений. Именно он становится свидетелем того, как повествовательница утрачивает собственную кожу в конце романа — из повествователя Братец Череп трансформируется в своего рода символ освобождения от колониальных установок.

В романе Некрасовой формируются два мира. Первый мир — колониальный, в нем действует старая норма, реальность, в которой живут героини, представлена речью хозяев, где «другие» бесправны и безмолвны. Второй — сопротивляющийся первому деколониальный мир, где писательница наделяет «других» субъектностью. Одним из маркеров колониального мира становится образный ряд — «другие» сравниваются с животными:

«Когда неработающая случайно на этом языке попросила дать книгу определенного цвета, Домна принесла нужный предмет. Дочь хозяина восторгалась. Будто заговорила собака или лошадь»; «Хоуп казалось, что та держит ее руку не чтобы поддержать, а потому что ей хочется потрогать Хоуп, как чудесного зверя»; «Подруга принцессы всюду брала с собой мохнатую белую собачку, а Принцесса — Хоуп»; «Хоуп понимала, что люди с ее кожей в ее Второй стране — роскошные предметы. И что она сама что-то вроде собаки редкой породы»; «Звери считались менее полезными, чем работающие, но надзирающие люди с трудом отличали их одного от другого, из них делали работающих, но не часто. К земле и к месту жительства их привязывали редко». Крестьяне, рабы и животные оказываются рядом не только на ярмарке, куда попадает одна из героинь, но постоянно сосуществуют друг с другом.

Во втором мире, действующем согласно деколониальному эстезису, люди и звери получают свободу одновременно: внимание к животным и наличие антропоморфных персонажей в данном случае не только подкрепляет фольклорную составляющую, но и расшатывает существующую иерархию представлений. Наделение животных субъектностью не ново, оно уже встречалось в русской литературе — в поэмах Николая Заболоцкого «Школа жуков» и «Торжество Земледелия», в «Холстомере» Толстого. Здесь этот прием становится в какой-то степени способом сопротивления.

В частности, маркером субъектности оказываются имена собственные. Ими в тексте наделены исключительно «другие» (Хоуп, Домна и члены ее семьи, Голд, медведица Настя), остальные, включая хозяев, остаются безымянными: автор сознательно лишает власть имущих или колонизаторов права на имя.

Наконец, рассмотрим, как посредством образного ряда автор выстраивает действительность, пропитанную несвободой, и мир свободы, в котором героини становятся акторами и субъектами. Ключевыми образами несвободы становятся сахар и хлеб.

Образ сахара выступает в нескольких ипостасях, зачастую напрямую связанных с несвободой. С одной стороны, это детская зависимость, с другой — маркер пространств, где обитают «другие», вынужденные бороться за выживание. Неслучайно первый вопрос Братца Черепа героине — любит ли она сахар.

Героиня именует его свободой (акт свободы взрослого, способного поглощать сладкое бесконтрольно), с другой — сама же называет себя рабыней сахара. Сахар становится не только маркером физической зависимости, но напрямую отсылает к рабству: «Сахар — моя свобода. До пяти лет я не ела сладкого из-за диатеза, выгрызавшего кожу красной коростой, которая болела, чесалась и кровила. Потом диатез сгинул, а на детей и взрослых посыпался сахарный наркотический снег из Америки, упакованный в сникерсы, марсы, натсы, виспы. С тех пор я начала принимать сладкое... Но сахар меня не отпускает. Я одна из его многомиллионных душ»; «Юг их хрустит на зубах — костями и сахаром»; «А вне дома — люди черные, коричневые или светло-бурые, как сахар. Все они — работающие с сахаром». Этот образ в том числе отмеряет уровень жизни и делит всех персонажей на два социальных класса — тех, кто потребляет сахар, и тех, кто его собирает: «Голд ненавидела сахар, хотела дочери другой жизни — чтобы она не растила и собирала сахар, а ела его».

Вторым важным образом становится хлеб. Если сахар напрямую связан с опытом афроамериканского рабства и с историей Хоуп, то хлеб сопровождает появление Домны. Появление ее маркируется и вопросом братца Черепа: «А хлеб ты любишь?» Именно хлеб ей заворачивают с собой в момент, когда она оказывается вынуждена покинуть дом. Еда становится одновременно символом государства (товар, производимый активнее всего) и притеснения-рабства, а также медиатором культуры.

«Другие» в «Коже» не только наделены именами собственными, но и оказываются способными говорить и писать. Хоуп изначально предстает не только как рабыня, но и как личность. С одной стороны, это общая черта аболиционистской литературы с конца XVIII века, с другой — ее самостоятельность оказывается неразрывно связана со способностью к творчеству. Именно ее сама писательница называет главной героиней. Неслучайно она оказывается наделена поэтическим даром (напрямую сравнивается с Пушкиным) и становится пишущим субъектом. Хоуп в противовес собственной судьбе оказывается полноправной хозяйкой своей судьбы и носительницей воли, она самостоятельно принимает решение соблазнить сына хозяйки: «Хоуп решила использовать Сына хозяев для удовольствия. Она подумала, что многие Хозяева используют работающих для удовольствия, а она сделает наоборот».

Хоуп отказывается быть вписанной в заданные рамки и иерархию, она не хочет уподобляться большинству и быть его частью, в этом отношении интересен фрагмент, где героиня отмывается от белой пыли, вымывает из себя белизну: «Хоуп долго смывала мел, поливая себе в ладонь из кувшина. Но белость только размазывалась по коже. Ночью Хоуп не могла заснуть из-за запаха мела и ощущения другого слоя на себе. Все спали. Она встала. Тихо вышла из белого дома, прошла сквозь заросли, спустилась к реке, зашла в воду, окунулась, вынырнула и терла кожу, смывая с себя белость»; «Домна поняла про Хоуп, что та хоть и родилась работающей, но с детства была свободна».

В то время как Домна теряет собственную идентичность и уже не понимает, чего она хочет, ключевым образом, завязанным на ее личности, становится тряпичная кукла Нина, первоначально лишенная способности говорить и выступающая исключительно как объект. Интересно и то, что кукла приобретает речь в тот момент, когда Домна обретает душу и начинает прислушиваться к себе после смерти хозяйки.

Основным событием романа становится обмен кожей между Хоуп и Домной, во-первых, это буквальное разворачивание фразеологизма «влезть в чужую кожу», во-вторых, — отчаянная попытка автора понять «других» и говорить о них, не обесценивая.

Написание романа для Некрасовой становится способом выхода из собственной кожи, из пространства стереотипов и попыткой расшатать колониальность изнутри. Кроме того, пребывание в чужой коже делает героинь узаконенными трикстерами, проникающими из мира в мир, испытывающими на себе разные угнетения. Символично, что в финале текста героини обретают свободу в собственной коже и обе приносят в жертву свои семьи, отказываясь от заданных моделей «жены» или «матери» в пользу субъектов речи и акторов. Хоуп пишет книгу о том, как две рабыни обменялись кожей, а Домна становится «путешествующей Рассказывающей». Они обретают не только голос, но и возможность репрезентировать прожитый опыт.