Крематорий «Муравей»

О «Гигантских муравьях Новосибирска» Терлецкого и Чащиной

«Гигантские муравьи Новосибирска» — только что вышедший комикс от плодовитого сценариста и продюсера Виталия Терлецкого, соавтором которого на этот раз стала Евгения Чащина. Эдуард Лукоянов уже ознакомился с этой историей о любви к искусству и насекомым, чтобы поделиться с читателями «Горького» своими зловещими впечатлениями.

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Виталий Терлецкий, Евгения Чащина. Гигантские муравьи Новосибирска. СПб.: Терлецки комикс, 2023

Невероятно, но родившийся в апреле 1926 года кинорежиссер и продюсер Роджер Корман до сих пор жив. Кеннет Энгер, который был младше Кормана на год и который, как все думали, будет жить вечно, наоборот, умер полгода назад (если это, конечно, можно назвать смертью). А вот Роджер Корман жив, в 2021-м даже был снят четыреста шестьдесят первый фильм, в котором он выступил в качестве продюсера — трехчасовой перуанский экохоррор The Jungle Demon («Демон джунглей»), ставший ремейком ленты 2017 года The Tunche (в российском прокате мог бы выйти под названием «Леший»).

Вообще, в жизни и карьере Роджера Кормана много невероятного, таинственного и непостижимого. В 1957 году он, например, снял фильм Attack of the Crab Monsters («Атака крабов-монстров»), в котором была запоминающаяся сцена: человеку на кисть руки падает камень. У другого режиссера персонаж отделался бы переломами, а вот у Кормана камень аккуратно отсек ладонь, будто это и не камень вовсе, а лезвие гильотины. Таков художественный метод американского классика категории B: чем меньше бюджет, тем больше должно быть зрелища.

На пике творческих сил Корман справлялся и вовсе без бюджета, а порой — даже без камеры. Он брал советские фильмы, которые в разгар холодной войны не мог увидеть американский зритель, немного перемонтировал пленку, менял название с «Садко» на The Magic Voyage of Sinbad («Волшебное путешествие Синдбада») или превращал «Планету бурь» Павла Клушанцева в Voyage to the Prehistoric Planet («Путешествие на доисторическую планету»), а затем и в Voyage to the Planet of Prehistoric Women («Путешествие на планету доисторических женщин»).

Но и это не самое удивительное. Самое удивительное то, что в 2001 году Роджер Корман спродюсировал голливудский дебют Тимура Бекмамбетова The Arena. Эта картина, в русскоязычной части мира известная как «Гладиатрикс», представляла собой реакцию индустрии фильмов категории B на неожиданную гальванизацию жанра пеплум — комиксовой супергероики в ветхозаветных или античных декорациях. Главные роли в этой диковатой ленте, посвященной жизни гладиаторствующих секс-рабынь, исполнили эротические модели журнала Playboy и Юлия Чичерина. В России ушлые продавцы видеокассет говорили детям, что это продолжение «Гладиатора» Ридли Скотта.

Одним из этих обманутых детей мог быть Стас — главный герой комикса Виталия Терлецкого («Собакистан», «Отель „Лето“») и Евгении Чащиной («Бычий цепень», «Конец») «Гигантские муравьи Новосибирска». Внешностью и образом мыслей Стас напоминает какого-нибудь полубезумного предреволюционного поэта вроде Александра Тинякова. (У художницы Чащиной с той эпохой и ее декадансом вообще особые отношения.) Хотя все уверяют Стаса в том, что он родился в Кирове (Вятке), сам он убеждает окружающих в своем сибирском происхождении.

Знакомым он докучает рассказами о том, что власти скрывают от нас тайну: Новосибирск в его нынешнем виде построили гигантские муравьи, у которых потом случилась война с людьми, закончившаяся почти тотальным уничтожением гипернасекомых. Остатки муравьев одомашнили и теперь некоторые новосибирцы держат их в качестве животных-компаньонов вроде собак. Заговор поддерживается всеми жителями города, которых с раннего детства учат скрывать от остального мира тайну гигантских муравьев.

Стас — большой поклонник энимал-хоррора, в том числе, разумеется, бессмертных творений Роджера Кормана. У него есть теория, гласящая: все гигантские насекомые в американских фильмах — настоящие. Футажи с ними Корман покупал у советских новосибирцев и передавал коллегам. Так в кинотеатрах появлялись поражавшие воображение картины вроде Them! («Они») Гордона Дугласа.

Наконец, Стас встречает единственную на всем свете девушку, которая ему верит (или зачем-то делает вид будто верит). Она подкидывает ему замечательную идею: завести телеграм-канал, чтобы рассказать людям «всю правду». Что он и делает, все глубже погружаясь то ли в память, то ли в воображение.

Да, мотив неразличения реальности и виртуальности (в самом широком смысле слова), будем честны, изрядно набил оскомину и хотелось бы, чтоб он наконец отправился куда-нибудь подальше под завалы интеллектуальной или хотя бы культурной истории человечества. Но, к счастью, Терлецкий и Чащина избегают соблазна играться с морально устаревшими сюжетными твистами, которыми изобилуют книги и фильмы о том, что весь мир — злая симуляция. Им как художникам и сценаристам куда интереснее показать странноватую красоту изначально деформированной реальности.

Подпись к первой же панели гласит: «Как прекрасно устроена жизнь на земле». Это не бесспорное замечание сопровождается знаковым кадром, взятым из самой что ни на есть объективной реальности: зеленый тираннозавр смотрит на детскую площадку с горкой и распятым Христом; чуть дальше — аллея, ведущая к неоклассическому зданию новосибирского крематория.

Так ли удивительно на фоне этой картины то, что новосибирцы выгуливают муравьев на шлейках, а русская милитант-активистка Чичерина когда-то снималась в американском кино в жанре эротического мордобоя?

Отрицательно на этот вопрос отвечает бело-розово-лазурный рисунок Чащиной, напоминающий выгоревший на солнце флаг Российской Федерации, на котором в процессе выгорания перемешались полосы (внимательный читатель обнаружит этот визуальный сдвиг реальности в самом начале седьмой главы). Для художницы «Муравьи» — явная удача. Болезненный и в то же время воздушный эротизм, присущий другим работам Чащиной, здесь органично смешивается с максимально враждебными ему элементами: школьным учебником истории, трэш-эстетикой, советскими визуальными клише, почвенническими березами, срубами, буераками.

Аналогичным образом в текстовой составляющей «Муравьев» сливаются молодежная эрзац-сентиментальность и казенный слог, давно ставшие фишкой Терлецкого-сценариста цитаты из «Википедии» и их же фирменная деконструкция.

Несмотря на порой вопиющую легкомысленность, «Гигантские муравьи Новосибирска», эта нервная, где надо — трогательная, а где надо — чудаковатая (кринжовая) книга, ставит под не самым очевидным углом старые вопросы о взаимоотношениях человека с собственными артистическими потребностями. Раз за разом перепридумывая и без того очевидно безумный мир, мы исцеляемся или, напротив, усугубляем личный недуг, имеющий свойство превращаться в коллективный? Искусство — это спасительный бег от ужаса действительности или то, что изрядно подпитывает жизненные силы вселенского морока, в который заброшен человек по праву рождения? На каждое из этих взаимоисключающих «или» Терлецкий и Чащина отвечают утвердительно.

Неспроста один из ключевых образов «Муравьев» — тот самый новосибирский крематорий, больше напоминающий центр радикального искусства. Его основатель, насколько помнится, целенаправленно пытался перемешать социокультурные акценты этого места скорби, пытаясь научить гостей тому, что смерть может быть разной, как и отношение к ней. Редко справедливая, почти никогда веселая, смерть — такая же, как жизнь (человека или муравья). И она всегда рядом, как детская площадка в собянинской Москве.

«Гигантские муравьи Новосибирска», в отличие от того же «Собакистана», вряд ли обладают большим экономическим потенциалом. В отличие от того же «Отеля „Лето“», ценность их эстетической составляющей тоже для многих может быть неочевидна. Но это не так уж и важно, ведь и у Роджера Кормана далеко не все фильмы становились кассовыми хитами при выходе в прокат, а вот потомки их оценили. Возможно, когда все комиксы, написанные и спродюсированные Виталием Терлецким, превратятся в единое целое — в эдакого стереотипно могучего сибиряка, — они отправятся на завод, а то и какой-нибудь рудник. Они заживут собственной жизнью, не всегда сытой и не всегда счастливой. Даст Бог, у них родятся дети, а потом и внуки.

Как и всякое живое существо (а продукция Терлецкого, несомненно, живее всех живых), гигантский комикс-сибиряк когда-нибудь умрет. Его бездыханное тело, в котором когда-то осатанело кипела кровь, отправят в печь крематория, у входа в который стоит динозавр (а лучше два). Под натиском тысячеградусного пламени сперва одним моментом свернется и прогорит в мертвых жилах кровь. Тут же лопнут легкие, желчный пузырь, желудок и прочие полости. Мясо и кости превратятся в прах.

А вот некоторые металлические протезы, если их предварительно не извлечь, останутся. Шурин хлопнет себя по лбу, забирая обгоревший, но по-прежнему ценный фрагмент металла, некогда верно служивший покойнику. Его аккуратно помоют, окропят святой водой и назовут Машенькой.

Ставлю на то, что этим протезом для многогранной вселенной Терлецкого когда-нибудь станут «Гигантские муравьи Новосибирска».