МАР[ИНЕТТИ]КС!

О двух манифестах, изменивших политику и литературу

«Манифест Коммунистической партии» и «Манифест футуризма» — совершенно непохожие тексты, авторы которых наверняка попытались бы друг друга убить при личной встрече. Однако Владислав Макаров считает, что, как водится, у противоположностей куда больше общего, чем им самим могло бы показаться.

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Взгляды Карла Маркса на искусство базировались на возможности создания нового языка поэзии (понимаемой в предельно широком смысле). Ее язык не может быть ориентирован в прошлое, но должен быть направлен в будущее, поскольку именно оно служит основой творения новой поэзии.

«Социальная революция XIX века может черпать свою поэзию только из будущего, а не из прошлого. Она не может начать осуществлять свою собственную задачу прежде, чем она не покончит со всяким суеверным почитанием старины. Прежние революции нуждались в воспоминаниях о всемирно-исторических событиях прошлого, чтобы обмануть себя насчет своего собственного содержания. Революция XIX века должна предоставить мертвецам хоронить своих мертвых, чтобы уяснить себе собственное содержание. Там фраза была выше содержания, здесь содержание выше фразы».

В 1848 г. — в самом начале неудавшейся революции — Маркс пишет произведение, которое станет самым известным манифестом в истории. Но в чем состоит суть революции, которую совершает «Манифест Коммунистической партии» (МКП)? Для ответа на этот вопрос обратимся к истории манифеста, который до Маркса еще не мог найти соответствие между формой и содержанием, а после — перейдем к влиянию МКП на работы Филиппо Томазо Маринетти. Он перемещает манифест в сферу художественного, и так осуществляется вход жанра манифеста в авангардное искусство.

Краткая история манифеста

Истоки термина «манифест» не совсем ясны: он явно происходит от латинского слова manufestus/manifestus, но если с первой частью термина все ясно (manus переводится как «рука»), то с festus уже несколько сложнее. Русские этимологические словари переводят festus как «торжественный», тогда как этимологический словарь латинского языка утверждает, что festus имеет неясное происхождение, что может указывать на неотделимость от первой части. Также существует версия, согласно которой вторая часть слова связана не с торжественностью, а глаголом fendo, что позволяет говорить о насильственном действии руки по отношению к внешнему миру. А во французском языке XIII в. термин «манифест» связывается с понятием очевидности или тем, что переходит из мира скрытого в мир, доступный глазу, это позволяет говорить о манифестах как итогах манифестации божественного, понимая сущее как манифест Бога.

Другое значение этого слова известно в русском языке. Здесь манифест относится к посланию монаршей особы, заявляющей перед лицом народа «о своих правах, требованиях, намерениях». Манифест обозначает голос суверена, облеченного, как ему кажется, действительной властью, находящейся в статусе наличного.

В эпоху Французской революции изменяется субъект, имеющий право на написание манифеста. Если ранее им обладала лишь монархия, то с трансформацией социально-политического поля манифест маргинализируется и становится общественным средством для выражения оппозиционных мнений частных лиц и групп людей.

Любопытная ситуация произошла с манифестом герцога Брауншвейгского. С одной стороны, субъект здесь уже не обладает полнотой власти, поскольку положение роялистов довольно сомнительно. С другой стороны, причина, по которой он вызвал обратный эффект (декрет «Отечество в опасности» и мобилизацию масс на защиту революции) коренится в том, что это была попытка восстановления прошлого, причем не в форме пересборки или реконфигурации, а буквального возвращения.

В каком-то смысле вся история будущего, по Марксу, является искусственным продуктом, требующим активного поддержания. В такой истории нет гарантий, что она будет «держаться» сама по себе. Поэтому марксизм рассматривает Французскую революцию в модусе пассивности. Как отмечал Николай Бухарин, ее формула состояла в laissez faire, laissez passer, тогда как социалистическая революция базируется на основе активного конструирования.

Эта позиция является отличительной особенностью марксистской философии. Зарождается она в МКП в качестве призрака, который еще не стал, не распрямился до конца, но уже «признается силой всеми европейскими странами». Говоря иначе, вся история была лишь предысторией («история всех до сих пор существовавших обществ была историей борьбы классов»), тогда как МКП претендует на то, чтобы дать истории действительно историческое содержание, дать возможность сбыться.

По своей форме МКП также является попыткой придать звучание голосу угнетенных, но это звучание — не просто крик о беспомощности или невыносимости. Это скорее барабанщик Гейне:

Вот Гегель! Вот книжная мудрость!
Вот дух философских начал!
Давно я постиг эту тайну,
Давно барабанщиком стал!

Этот барабанщик знает музыку революции, но не просто следует ей как определенной перцепции. Он знает, что без революционной теории его музыка способна затеряться в гуле истории, не осознав собственного места: он становится барабанщиком лишь тогда, когда переходит от теории к практике, от гегельянства к марксизму.

Это подводит нас к пониманию манифеста как текста, обладающего перформативным характером. Что нового привносит здесь Маркс? Одно дело осуществлять перформативные речевые акты (куда входят и тексты тоже) в условиях, когда аппарат государства подчинен короне. Совсем другое — в условиях, когда у тебя нет никакой власти, которая могла быть отождествлена с каким-либо аппаратом. Власть манифеста — это власть в ситуации, когда пролетариата еще даже не существует как организованной массы, как вполне сложившегося класса. Маркс претендует на то, чтобы установить историческое значение собственного манифеста: он должен служить пролегоменами к будущему. Таким образом, МКП становится попыткой установления не-данности, он является призывом к реальности, которая лишь становится, или, говоря иначе, трансгрессией.

Последнее, что я хочу заметить в отношении МКП, так это сама революционизация жанра. Если ранее манифесты принадлежали по сути действующей власти, то именно Марксова позиция становится революционной, поскольку она радикализирует жанр не для достижения целей определенных политически мотивированных группировок, но для достижения всечеловеческого будущего. Поэтому МКП становится не просто программным заявлением узкой группы лиц, а мировой литературой. Мыслителю требовался новый язык, который он обретает, переизобретая манифест. Это составляет суть поэтической революции Маркса.

Помещение манифеста в сферу художественного

Установка на трансгрессию также присутствует у Маринетти. В 1909 г. он пишет «Манифест футуризма», который, правда, получает свое нынешнее название несколько позже, когда автор поймет, какая сила заключается в этом жанре. Он является истинным новатором, который сближает жанр манифеста и поэзии, результатом чего становятся поэтические произведения, в которых присутствуют манифестные выкладки.

Как и в случае с Марксом, который стремится разделаться с критическими утопистами, социалистами и анархистами, составляющими оппозицию коммунизму в прошлом и настоящем, Маринетти пытается отмежеваться от всех иных «измов», чтобы провозгласить собственный — футуризм. Он первым осознал силу манифеста как жанра, где сама поэзия должна стать манифестоподобной. Сравним, например, с «Манифестом символизма» Жана Мореаса.

Мореас:

«Противница наставлений, декламации, фальшивой чувственности, объективного описания, символистская поэзия пытается одеть Идею в осязаемую форму, которая, однако, не была бы ее самоцелью, а, не переставая служить выражению Идеи, сохраняла бы подчиненное положение. Идея, в свою очередь, вовсе не должна показываться без роскошных одеяний внешних аналогий...»

Маринетти:

«Мы на крайнем пределе веков!.. К чему оглядываться назад, раз нам нужно высадить таинственные двери невозможного? Время и Пространство умерли вчера. Мы живем уже в абсолютном, так как мы уже создали вечную вездесущую».

Там, где Мореас еще пытается удержаться в прошлом, Маринетти прыгает в машину и разбрасывает копии своего призыва.

Маринетти вполне осознавал, какую власть на периферии получил МКП, а потому использовал ее. Затмить ее, впрочем, оказалось довольно тяжело, и МКП до сих пор остается самым известным манифестом, но текст Маринетти вполне может занять вторую строчку в истории развития жанра.

Как пишет Мартин Форд, «любой, кто создавал манифест вслед за Марксом, ощущал присутствие его призрака рядом с собой». Исследователь отводит произведению Маринетти первое место в антологии художественных манифестов. Таким образом, Ф. Маринетти является первым, кто осознал этот жанр не просто как политический, но и как поэтический, причем изнутри самой поэзии, претендующей на реальность. В момент, когда все ускоряется, когда машины приводятся в действие, чувствуется нехватка места, а потому требуется сокращение дистанции между словом и действием. В то же время тексты Маринетти, будучи наследниками МКП, сохраняют недоверие к прошлому. Причем он осуждает не некое конкретное прошлое, а прошлое как таковое, противопоставляя ему чистое будущее, то есть сам футуризм. Поэтому поле поэтическое лишь дополняется политическим, а не наоборот.

Маринетти симпатизировал фашизму, пропагандируя сорелевскую позицию, состоящую в прославлении войны как самоцели. Жорж Сорель обосновывал допустимость насилия на основе мифа, который, в отличие от марксистской традиции, не требует теории. Когда Маринетти смог изъять из Сореля марксистскую диалектику, стало возможным чистое прославление войны, устранение всех формальностей, которые обременяли французского философа. Но как объяснить тот факт, что второй великий манифест, претендующий на звание новой мировой литературы, оказался содержательно противоположен марксизму?

Мартин Пухнер пытается объяснить это через термины войны, авангарда и арьергарда, выстраивая диалектику политического и поэтического. Мне представляется возможным краткое описание и обобщение такого определения итальянского футуризма в связи с пониманием модерна не просто как искусства, но как проблемы безвременности. Как показывает Маршалл Берман, именно Маркс своим МКП задает основы модерновой жизни, которые в форме призраков будут преследовать нас вплоть до Жака Деррида. А потому вся сложность и призрачность манифеста обнаруживает себя у Маринетти как собственная противоположность, как способ борьбы с этим бродящим по Европе призраком. Но, что самое важное, эта борьба не лишена жизни. Фашизм не столько исключается из модерновой жизни, сколько составляет ее конститутивную особенность, позволяет сбыться определенной модели инвестиции желания.

Маринетти осознает всю важность перформативного характера манифеста. Поэтому его манифест выходит за пределы литературы, он захватывает и телесную организацию: текст декларируется на сцене под беспорядочные и безумные движения рук и ног. Если Маркс еще нуждался в теории, то в случае с Маринетти мы обнаруживаем стремление к непосредственному действию, которому теория уже не нужна.

Те, для кого пишут футуристы, еще не вполне существуют. Ницшеанский новый человек, изломленный сквозь машину Маринетти, только должен сбыться. Также должен сбыться и пролетариат, которому только предстоит завладеть собой и всей культурой, научиться распознавать в футуристической поэзии действительную новизну. Субъект, к которому они обращаются, еще не сформирован, как в случае с субъектом у Маркса, но он может возникнуть, обнаруживают футуристы, лишь в области действия, а потому необходима яростная пропаганда.

В то же время они удерживают себя на определенном расстоянии по отношению к общественности, поскольку не находят здесь и сейчас готового к восприятию нового зрителя, но полагают, что он может стать таковым. Маринетти слишком увлечен скоростью, а потому его поэзия вырождается в фашизм: как говорили Делез и Гваттари, легко оставаться левым в теории, но, если обратиться к реальности, мы обнаружим множество точек фашизма. Для Маринетти, который очарован машинами, ускорением и огнем, бушующим на заводах, не существует иной повседневности, кроме вышеуказанной. Уходя от теории, он приходит к фашизму. Новый человек оказался слишком поглощен скоростью, с которой он становился.

Таким образом, Маринетти воспроизводит всю сложность модерновой жизни. Манифест переходит из жанра политико-поэтического, направленного на трансформацию истории человечества как такового и базирующегося на теоретическом анализе форм развития человеческих обществ, в жанр, в котором поэзия сильно сближается с манифестной формой, делая неразличимыми друг друга. Маринетти радикализирует перформативную силу манифеста, выдвигая ее на передний план посредством театрализации, которая замещает революционную активность МКП Маркса.

Позже жанр манифеста еще будет сталкивать политику и искусство лицом к лицу у самого Маринетти (когда ему придется умерить пыл под давлением Муссолини, русских футуристов, дадаистов и сюрреалистов), но МКП останется образцом, на который нельзя не оглядываться. Маркс является не просто учредителем дискурсивности, как его называет Мишель Фуко. Он также закладывает основы нового жанра, совершая литературную революцию.