Как стать великим переводчиком?

Большое интервью с переводчицей Ириной Алексеевой. Часть 2

Есть ли на свете занятие более скучное, чем переводить реалистическую литературу, зачем Герман Гессе манипулировал читателями, вводя их в стилистическое заблуждение, и почему дар языковой свободы Эльфриды Елинек полностью противоречит узости ее собственных взглядов? Публикуем вторую часть большого интервью с переводчицей Ириной Алексеевой, которое по просьбе «Горького» подготовил Александр Филиппов-Чехов (первая часть тут).

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

— Чем еще вы занимались во время стажировки в Австрии?

— Переводила: например, книжки Вальдемара Бонзельса, «Пчелку Майю», но ее не опубликовали, а также другие детские книги. Не могу сказать, что считала себя переводчиком детской литературы, скорее просто занималась тем, что было мне интересно. Перевела интересную повесть про дракона, но она тоже не вышла.

— Есть разница между переводчиком литературы для взрослых и для детей?

— Это очень серьезный разговор: мое нынешнее мнение отличается от того, что я тогда об этом думала, так что ответить на ваш вопрос мне сложно. Тогда я считала, что есть такой жанр и с ним нужно обращаться особенно трепетно. Я переводила детские стихи и прозу, причем переводила еще и на немецкий, например Остера. Выступала в австрийских детских садах с этими переводами, дети там от смеха лежали на полу. Сейчас я считаю, что в фикшне важно не то, что это вымысел, а то, насколько это художественно. Если это художественно, то неважно, для кого написано, для детей или взрослых. Ты должен отвечать на эту художественность, пытаться ее передать.

— Детская литература имеет такие же литературные достоинства, что и взрослая?

— Здесь не так просто все объяснить, человек ведь не осознает, какую меру стереотипа он в себе носит. Я думала, что дети более трепетные существа, чем взрослые, поэтому для них нужно переводить и писать еще лучше. Я в это поверила. Но у меня накапливался совершенно другой опыт: я переводила несколько детских книг Феликса Зальтена и в ходе работы поняла, что эта литература с точки зрения взрослых критериев простовата, если можно так выразиться. Речь идет о литературе 1920–1930-х годов, не о современной. Наверное, дело в том, что она была написана для детей, подумала я.

Но вообще, наверное, литература для детей достаточно многослойна, а мы ее многослойность не осознаем. Вспомним, например, «Балладу о буксире» Бродского — ее невозможно сравнить с каким-нибудь «Дядей Степой» Михалкова. Первое произведение — мощная поэзия, а второе, извините, манипуляция сознанием человека. Когда мы говорим о детской литературе, то не отдаем себе отчета, что в нее вложились самые разные люди, и вложились по-разному, а мы хотим все это унифицировать, но у нас ничего не получается. И с этим связан, наверное, разный подход в плане перевода.

— Какие детские книги вы читали в раннем возрасте? Может, что-то на немецком?

— У нас была в школе очень сильная немецкая литература. Я очень много взяла из этого предмета, узнала совершенно новую литературу, которая казалась мне гораздо более крутой, чем наша. Но я не могу рассказывать о детском чтении как типичный представитель того времени, поскольку начала читать гораздо раньше, чем пошла в школу, с трех лет, о чем уже говорила. Читать меня никто особо не учил, я научилась сама. Мне нравился сам процесс, я читала все подряд, и в том числе то, что обычно читают позже, например «Остров сокровищ». Когда в столь юном сознании, до 7 лет, появляются такие сюжеты, они воспринимаются, видимо, по-другому: ты не моделируешь их как возможный вариант поведения во взрослом состоянии, а воспринимаешь как реальную жизнь, без всякого моделирования. Это очень интересно, но, наверное, не очень развивает.

— В начале 2000-х вас выгнали из университета. За что?

— Я с 1980 года преподавала немецкий язык в разных аспектах, но, когда мой учитель Андрей Венедиктович Федоров ушел на пенсию, он отдал мне все свои курсы. Я читала введение в теорию перевода и просто теорию перевода в разных местах, вела семинары, которые назывались «Немецкий язык», хотя на самом деле это были занятия по письменному переводу.

— Переводу чего?

— В 1980-е годы ответ на этот вопрос ничего практического в себе не содержал: предполагалось, что ты будешь переводить, но, что бы ты ни переводил, не сможешь претендовать на издание. Тогда дело было скорее в том, как смотрели на перевод: он воспринимался как своего рода пирамида, на вершине которой находится художественный текст, чуть ниже — публицистика, а еще ниже — все остальное. Все остальное никого не волнует, это делается на раз, очень легко. Дальше идет публицистика, и действительно, когда я училась в университете, мы переводили много статей Гейне и Берне. Не для печати, а для занятий. У Федорова, а следом за ним и у меня, занятия по практическому переводу проводились в основном на художественных и публицистических текстах. Первым текстом, который он дал нам, был отрывок из романа Бехера Abschied. Это экспрессионизм, очень интересный роман. Ранний и поздний Бехер — совершенно разные авторы. Удивительным образом социалистическая система очень сильно меняла писателя. Она не поменяла, кажется, только Брехта — у него была такая сильная внутренняя энергетика, что ее не смогла переломить даже ГДР.

— Так за что выгнали?

— Выгнали меня в 2008 году. До этого я работала в СПбГУ, подрабатывала в Герценовском университете. В конце 2007 года меня пригласили в японский ресторан и сказали, что МИД России, Европейская комиссия и еще ряд международных организаций хотят создать международную школу перевода, чтобы воспитывать дипломатических переводчиков, а мне предлагают ее возглавить. Я сказала: «Конечно, да!» Меня спросили: «А сможете концепцию написать за первую неделю января?» Я отправила ее уже через два дня, поскольку почти двадцать лет мечтала создать свою школу перевода. Я знала, что могу это сделать, но совершенно не думала о том, что это будут дипломатические переводчики, хотела литературных. Все свои придумки я запустила в эту концепцию и уже через полгода была готова запустить проект. В этот момент меня вызвали на заседание моей же кафедры, туда пришли три человека из руководства факультета, и мне сказали, что я предала университет, устраиваю что-то в чужом вузе, за это меня нужно выгнать. Я сказала: «Не надо, я могу принести еще много пользы». Но все мои коллеги и друзья проголосовали против меня, и меня уволили. Мне сказали, что я должна написать заявление по собственному желанию. Я отказалась, пришла в отдел кадров и написала так: «Против моего желания и моей воли руководство университета и руководство факультета просят меня подать заявление об уходе. Я его подаю». По этому заявлению меня уволили. Когда мне выдавали документы, выяснилось, что меня уволили еще за две недели до заседания, причем по какой-то статье — то ли за прогулы, то ли еще за что... Таким образом я покинула университет. Мне казалось, что на филфаке мне самое место, я собиралась создавать там центр теории перевода, вести художественный перевод и так далее. Все это пропало.

— Потом это переродилось в вашу мастерскую?

— Не то чтобы переродилось — оно было и до, и после. В 2000 году была первая мастерская, и придумала ее вовсе не я. Я ее просто потом развила и стала одним из двух ее руководителей. Первоначально дело обстояло так: я всегда вела занятия не только в университете, у меня были также дополнительные программы, какие-то свои проекты, интенсивы, и в том числе вечерний интенсивный проект по устному переводу. В этот проект пришла переводчица из Гёте-института Аня Шибарова. Она отучилась у меня два семестра, а потом пришла и сказала: «Я уезжаю в Германию, вышла замуж за немца. Мне хочется, чтобы наша связь не прерывалась. Как вы думаете, что затеять, чтобы мы постоянно дружили? У меня есть идея сделать мастерскую между Россией и Германией, чтобы один год она проходила у нас, а другой — у них». Мы начали это обсуждать, и она эту идею воплотила, стала представительницей русской стороны, а с немецкой привлекла Андреаса Треттнера, известеного переводами Пелевина и Сорокина. Через несколько лет Аня решила отойти от дел и попросила меня занять ее место, а вместо Треттнера пришла Кристиана Кёрнер.

— Каков был принцип работы семинара?

— Приглашаются переводчики: 10–12 человек — немцы из Германии, Австрии, Швейцарии, 6 человек — из России, Украины, Белоруссии. Они переводят немецкоязычную литературу, немцы — русскоязычную. Мастерская работает одну неделю. В России выбирается литературное место — например, Ясная Поляна, Пушкинские горы, Переделкино. Мы все туда едем и там обсуждаем тексты, предложенные участниками.

— По какому критерию вы выбирали участников?

— Критериев было очень много. Важно было разнообразие жанров — чтобы обсуждались и проза, и поэзия, и драматургия. Также требовалось, чтобы были как переводчики с именами и публикациями, так и молодые, пополам. И наконец, чтобы качество переводов было хорошим — мы с Кристианой выбирали честно, сравнивали результаты. Согласно заявкам люди потом приезжали и обсуждали тексты, над которыми работают. Такой вариант мастерской хорош тем, что исключает доминирование кого-то одного, который всех учит. Все учатся друг у друга. Мы постепенно пришли к такому варианту: скажем, у нас десять человек, десять текстов — каждый день обсуждается, например, два. Все обсуждают с упоением, никто не хочет расходиться, все стараются помочь тому или иному переводчику и в то же время покритиковать его. Ни я, ни Кристиана не вели заседаний, предлагали делать это другим людям, и они всегда вели занятия по-своему.

— То есть кто-то делал упор на стилистику, кто-то на синтаксис?

— Совершенно верно.

— Всегда была какая-то древняя литература тоже?

— Да, обязательно была литература XVII–XIX веков. Самым классным было даже не то, что все время вели занятия разные люди и высказывались разные точки зрения, а то, что сталкивались два противоположных мира — переводчики, которые переводят русскую литературу, и переводчики, которые переводят немецкую. Кажется, что это единое сообщество, но разная литература предполагает вхождение в разную среду. Это очень важно: два зеркала ставились друг напротив друга, и у меня было ощущение, что мир становится более объемным. Получалась очень интересная картина, для всех полезная. Другая полезная вещь — по крайней мере, для российской стороны, — то, что мы бывали в разных литературных местах. Там мы старались познать какого-нибудь местного писателя. Это не значит, что мы на него молились и заведомо считали классиком, с которого нужно брать пример. Скажем, в Дивногорске мы устроили обсуждение произведений Виктора Астафьева и обнаружили, что переводился он, по-видимому, конъюнктурно, с особой целью — показать современную русскую советскую литературу. Но по сути у Астафьева не было своего лица, он находился между городом и деревней, изображая нечто не соответствующее действительности и выдавая это за деревенский мир. Более того, мы пришли к выводу, что Виктор Астафьев на немецком сейчас никому не нужен. То есть это необязательно было облизывание классики.

— Не возникало ощущения, что немцы переводят в основном всякий современный шлак?

— Отчасти да, но в то же время они переводят таких неожиданных русских классиков, как Державин. Мы обсуждали и литературу рубежа XIX-XX веков, Серебряный век, того же Павла Зальцмана, которого вытащила на свет его первая переводчица на немецкий Кристина Кёрнер. В целом надо понимать, что о русской литературе мы, даже будучи германистами, имеем гораздо более адекватное представление, чем о немецкой. Я особенно хорошо это ощущаю сейчас, когда стала задумываться о немецкой литературе всерьез, и возвращаюсь к мысли, что надо переводить художественную литературу, которую в последние годы переводила несерьезно и случайно. Я поняла, что немецкую литературу знаю гораздо хуже, чем русскую. Это момент, который, если ты его до конца не осознаешь, порождает у тебя в голове какие-то фантомы. Эта пропасть открылась мне совсем недавно. По-видимому, человек, когда ему дают некий список крупных авторов, своеобразную табель о рангах, он к ней привыкает и мыслит уже по готовой схеме: вот, у нас есть Гёте, Шиллер, Гейне... Люди неслучайно живут стереотипами, так комфортнее, не надо меняться и отказываться от растительной жизни. Нам еще в школе вручили эти имена, и я впоследствии не интересовалась другими всерьез.

— В советское время часто переводили литературу ГДР. Насколько это было читабельно и читаемо — какой-нибудь Герман Кант, например?

— Это было ужасно. Я с этого начинала. Скажем, ранние вещи Бехера еще могут как-то котироваться, но дальше — нет. Что касается литературы ГДР, то даже когда мы читали ее в школе в конце 1960-х, она казалась мне чудовищной. Когда нам пытались ее втюхивать в Ленинградском университете, Вилли Бределя какого-нибудь, я уже четко знала, что это вообще не литература, а пропаганда, и старалась с ней не связываться. С моей точки зрения, она была гораздо ниже, какой-то ненастоящей, как Шолохов, например, то есть какие-то вещи, которые нам навязывали в советской литературе и которые сейчас уже не хочется вспоминать. Поэтому у меня было такое параллельное движение: с одной стороны, пробиться в переводе можно было с помощью этой ненастоящей литературы, а с другой стороны — существовала и настоящая, но она ограничивалась именами классических писателей. Однако наши учителя время от времени называли нам и других авторов. Хорошо помню, как на занятиях фонетикой нам дали учить наизусть стихотворение Кристиана Моргенштерна про Пальмстрёма — и я навсегда влюбилась в этого поэта. Кстати, историческое событие случилось в прошлом году: вышло отдельное издание стихов Моргенштерна. Для меня это праздник.

— А долетали ли какие-нибудь образцы высокой гэдээровской литературы? Хайнер Мюллер, к примеру.

— Анна Зегерс долетала, а Мюллер был абсолютно неизвестен. Мой будущий научный руководитель Андрей Венедиктович Федоров при кабинете лексикографии начал составлять словарь Зегерс. Он убедил меня, что она — неплохой писатель. Я особо в это не верила, но покорялась, зная, что по-настоящему он любит других писателей. При таком двойственном сознании невозможно было вести себя в одну линию, как сейчас.

— Принято считать, что плохую литературу переводить гораздо сложнее, чем хорошую. То есть Кафку, например, переводить легко и приятно, а конъюнктурный шлак тяжело.

— Это элитистский взгляд на вещи. Правда, после одного случая я дала себе слово, что не буду больше заниматься такой литературой. Я ведь все-таки начинала с Келлермана, рука у меня набивалась на другом, а переводить конъюнктурный реализм, далекий от реальности, мне было неинтересно. У меня сложилось впечатление, что нет ничего скучнее, чем реализм. Оно сохраняется и сейчас.

— В 1990-е произошел прорыв на русский книжный рынок самой разной литературы. Что вы тогда переводили?

— Были какие-то эпизодические работы — но были и Музиль, Брох, Гауптманн, Гессе, современные пьесы, сказки и легенды. В конце 1990-х и в 2000-х я уже переводила разные вещи: с одной стороны, Зальтена, а с другой стороны — Эльфриду Елинек. Елинек — мой главный автор.

— Когда вы начали ее переводить? По-русски Елинек начали печатать в обязательном порядке только после премии.

— До того, как она стала Нобелевским лауреатом, я успела отредактировать перевод Белобратова: роман «Любовницы» стал его первым опытом в переводе, и он попросил его как следует подредактировать. В конце 1980-х и в 1990-е я переводила Броха, Келлера, Гессе — масштабных авторов, но не тех, которых нам навязывали.

Гессе — это тоже был этап. Любопытно, что ни он, ни Елинек мне не нравились. Гессе мне не нравился категорически. Мне не нравилось, когда писатель — плохой человек. Возможно, я была не права. Гессе манипулирует читателем, вводит его в стилистическое заблуждение, потом обнажается и оставляет читателя в дураках. Я переводила его малую прозу, и каждый раз было что-то в таком роде. Творчество Гессе, на мой взгляд, шло скорее от головы, чем от эстетики. При этом он на разном материале и с разными стилистическими кружевами навязывал какую-нибудь собственную идею. Постепенно я начала считать его писателем для подростков, который немного учит жизни то в одном стиле, то в другом... Хочешь — «Степной волк», хочешь — «Нарцисс и Гольдмунд», все в разном стиле, с разной идеей — и вот тебе на тарелочке разное иллюстрированное знание. Я согласилась его переводить, но не знаю, правильно ли это. Тогда у меня была мысль, что я его не люблю, но хочу преодолеть себя и попробовать сделать. Сделала как сделала.

Через десять лет так же вышло с Елинек, а вот с Брохом и Музилем — совершенно иначе. Я была поражена своеобразием их авторской сути и старалась ее воспроизвести как могла. Очень похоже на мое нынешнее ощущение, что литература — это сложно и круто, и я должна соответствовать. Поредактировав «Любовниц» — первую книгу Елинек, которая вышла на русском, — пообщавшись с ней лично, почитав «Пианистку», «Похоть», «Алчность», я подумала, что она мне совсем не нравится, о чем я ей при встрече и сказала. Она ответила, что ей меня рекомендовали, и назвала роман, который считает своей удачей, — «Пианистка». Я сказала, что редактировала «Любовниц», мне не понравилось, и переводить ее я, скорее всего, не буду. Сейчас я знаю ее больше и думаю, что ей не могло не понравиться то, что я ей сказала. Но самым большим челленджем оказался для меня перевод ее книг. Я думала, что решила переводить, так как мне Елинек не нравится, чтобы переломить себя и все равно сделать перевод. На самом деле я была не очень честна с собой: Елинек меня совершенно завораживала. Чем больше я ее переводила, тем больше она меня восхищала, но не своими концепциями, не какими-то коммунистическими идеями — это меня никак не грело. Меня поражало ее умение обращаться с языком. Когда у автора такой бескрайний словарь и столько нюансов, что он ничем не ограничен, — такая свобода выражения была для меня самым лакомым куском. Я купалась в этом, мне очень нравилось работать с ее текстом. До сих пор осознаю, что некоторые ее кунштюки не смогла передать. Я считаю, что ее языковая игра безгранична, это упражнение в языке вопреки собственным взглядам. Я не литературовед и не могу сказать чего-то более общего, но понимаю, что такой дар языковой свободы полностью противоречит ее узким взглядам и поражает их в правах. Меня это завораживает.

— Расскажите о ваших переводах 2000-х — как вы выбирали книжки?

— Мне давали по книжке на неделю. Издательство «Амфора» от меня не отставало, когда выкупило права на Елинек. В тот же день, когда она получила премию, мне позвонили. Я читала ее книжки и отклоняла: отказалась переводить «Алчность», отказалась переводить «Похоть», согласилась только на роман «Дичь», который неправильно обозвали «Дикостью». Это что касается Елинек. Кроме того, появился проект «Шаги», в котором я выступала в двух ипостасях. Первая из них была никому не известна, но вполне себе денежна: я писала платные рецензии на книги, которые предлагала немецкая сторона. Я перечитала много литературы, сделала много этих рецензий и рекомендовала или не рекомендовала к переводу некоторые книги. Какая-то их часть рикошетом досталась мне, хотя я на них не претендовала. Правила были очень строгие: я отдаю рецензию, мне платят деньги, и я отхожу в сторону. Но потом какое-нибудь издательство, выбрав отрекомендованную мной книгу, могло случайно обратиться ко мне — и в результате я перевела пять книг за один год, сама, без посторонней помощи. Потом рассказывали, что у меня якобы были какие-то «литературные негры», которые за меня работали... Смешно... Я переводила по ночам, а днем преподавала.

— Какого класса это была литература?

— Самого высокого: Canto Пауля Низона, попроще был Дитер Форте, «Книга узоров» — крепкая историческая проза о том, как шелковое дело пришло из Франции в Швейцарию. Мне было интересно, но переводила я это походя, не думая. Там такие длинные периоды — например, описание танца, как танцует вся деревня, — на страницу с лишним одна фраза. Это было достаточно легко делать. Попутно я по маленькому кусочку переводила Низона. Среди этих пяти книг была и одна детская — «Альбертина и Дом тысячи чудес».

— Как вы думаете, почему ни у кого не получается создать переводческое комьюнити?

— У меня есть наготове стереотипный ответ: переводчик — одинокая профессия, каждый сам по себе... Такое очень часто говорят. Сегодня я вижу, что комьюнити действительно нужно, хотя раньше не видела в этом необходимости. Тесное сообщество переводчиков, на мой нынешний взгляд, необходимо, чтобы лучше понимать тексты и литературу, которой ты занимаешься, чтобы глубже работать над собой. Без комьюнити это невозможно, потому что официальное общение переводчиков проходит в достаточно комплиментарной светской среде, где тебе не скажут правды, где доминируют ритуалы. Комьюнити нужно, чтобы человек избавился от своей шелухи, раскрылся и тогда уже сделал бы что-то по-настоящему. Мне кажется, нынешние переводческие резиденции в Доме творчества Переделкино как раз помогают постепенно, кирпичик за кирпичиком, создавать именно такое профессиональное сообщество, причем на зависть всем туда равноправно вливаются и переводчики западных больших литератур, и восточники, и славяне — насколько я знаю, аналогов в мире нет.

— Почему переводчики не читают переводы своих коллег?

— Для меня это новость. Не знаю, думаю, что это слишком категоричное утверждение. Могу сказать только о себе. Коллеги постоянно дарят мне переводные книги, и я, как правило, тут же начинаю их читать, читаю с карандашом. Если заглянуть ко мне под подушку, вы увидите там карандаш, и даже не один. У меня такая болезнь — не могу читать без карандаша, все время помечаю то, что мне не нравится, режет глаз.

— А то, что нравится?

— Тоже помечаю. Но в меньшей степени — изначально я почему-то вырастала из критики. Не могу сказать, что это очень способствует дружбе с коллегами. Я читаю датских, шведских, голландских переводчиков и вижу, что идеала нет, везде много ляпов. Наверняка не меньше ляпов можно найти и у меня. Почему переводчики в массе своей не читают переводов коллег? Есть такая специальная опаска у человека внутри, которая помогает ему стать во второй половине жизни мэтром, — а чтобы в этом мэтровском состоянии почитать себя совсем великим, не стоит получать мелкие замечания от коллег, лучше обойтись без них. Соответственно, и сам ты нос никуда совать не станешь.

— В юности вы задумали перевести всего Гёте. Что сделано в этой области?

— Это ужасная история, почти ничего не сделано. Жизнь как-то шла, и я, конечно, помнила об этих своих словах, они создавали надо мной какую-то благородную сень, но жизнь... Жизнь одна, поэтому всегда можно оправдать себя тем, что сейчас у тебя трудности: то детей воспитываешь, то СССР распался, то еще что-нибудь... И это не дает тебе перевести всего Гёте целиком. Но я к этой задаче вплотную подошла и потерпела такой крах, какого ни я, ни другие представить себе не могли. Я ввязалась в собрание сочинений Гёте, которое решило выпускать издательство «Вита-Нова». Его директор звонил мне буквально на днях, спрашивал о темпах дальнейшей работы. Это большое собрание сочинений, аналог того, которое в Серебряном веке издавал Брокгауз. Мы работали вместе с Мариной Кореневой (она как основной составитель, я как составитель-консультант). Я к этому относилась серьезно и думала, что вот оно, свершение всех моих надежд. Некоторые тома я составляла отчасти сама, с привлечением разных переводчиков. Но оказалось, что для такого собрания сочинений многое нужно было перевести не заново, а в первый раз. Например, я переводила завещание Гёте, его эссе о масонстве, эссе о цензуре, о встрече и беседе с Наполеоном. Про Наполеона неудачно переведено в советском голубеньком собрании — там текст дается не целиком, но так же нельзя! Из их разговора убрана ритуальная светская часть, а несколько сущностных вопросов оставлено. Точно так же я когда-то взялась переводить письма Моцарта, удивляясь, почему они до сих пор не переведены, и обнаружила, что перевод 17 «писем» есть: на самом деле это были всего лишь фрагменты, и нетрудно догадаться, зная наше общее обывательское сознание, что это были фрагменты о музыке — типа Моцарт только про музыку пишет. Но Моцарт весь состоит из эротики, он без нее невообразим, а еще из языковой игры, из интриг и мечтаний. С Наполеоном получилась похожая ситуация: нельзя убирать ритуальную составляющую его встречи с Гёте, иначе суть их разговора будет восприниматься неверно.

То, что я перечислила, — это малые вещи и документы, относящиеся к деловой жизни Гёте. Затем я переводила «Анналы» — его финальные заметки. Гёте всегда вел дневники, старался отразить вербально каждый день. Это не означает, что у него был какой-то комплекс вербальной самовыраженности, просто без этого день казался ему незавершенным и исчезал навсегда. Я перевела это гигантское произведение, примерно 40 листов, и вот тут произошло нечто страшное. Чтобы оценить масштабы, нужно понять, до какого уровня я дошла, когда это случилось. Если я сегодня открываю социальные сети, то очень скоро натыкаюсь на что-нибудь вроде: «Наши какие-нибудь там ежегодные или ежемесячные встречи откроет сама Ирина Алексеева». Считайте, что это величие стало уже частью моей сути: его навязывает окружение, и, как демократично себя ни веди, этот яд проникает внутрь, в твою самооценку. Мне навязали эту готовую картинку, которая усугублялась при встречах с читателями, студентами, преподавателями. Осенью прошлого года, в таком вот своем состоянии, считая себя переводчиком с большой буквы... В общем, в нелепом и, как я сейчас считаю, совершенно растленном виде я взялась за проверку редактуры «Анналов». Редактировала Марина Коренева. Когда я открыла присланный ей документ, оказалось, что он весь красный, в нем не было почти ни одного живого места. Местами было ничего, но в целом было настолько чудовищно, что я разрыдалась. Я — и разрыдалась! Никто никогда не видел меня рыдающей. Я всегда была победительницей, у меня всегда все получалось. И вот, пожалуйста, — мечта детства обернулась этим вот красным цветом. Марина оказалась права во всем. Я очень часто ошибалась в случае скрытых цитат, не замечала, где были какие-то названия или имена — просто не проверяла и ехала по тексту дальше. Могу отчасти оправдаться тем, что Марина меня торопила: половину текста должна была перевести она, но не успевала. Однако это ничего не меняет. Столкновение с фактом, что я очень плохо перевела Гёте, было чудовищным. Сначала я, как и любой нормальный человек, стала обращать внимание на то, как сформулированы редакторские замечания. А сформулированы они были разве что не матом: «Ты что, с дуба упала?», «Ты бы хоть проверила что-нибудь!», «Ты вообще соображаешь?». Сначала я обижалась на это, но потом поняла, что обижаться надо на себя и над собой работать. Мы с Мариной позанимались редактурой, сделали хороший текст. Она вложилась больше, чем обычно делает редактор, добавила много своих вариантов, то есть наполовину это был уже ее перевод. Если написать «перевела Алексеева», это будет абсолютно неправильно. Мы закончили к концу января — началу февраля, но вскоре после этого меня ждал следующий удар.

Так или иначе, те, кто нанес оба этих удара, очень меня жалели. Марина, например, сказала: «Давай ты мне пришлешь чистый текст, а всю редактуру мы уберем. Моих замечаний не будет, все хорошо». Я не пошла по этому пути, понимая, что начался какой-то очень важный для меня процесс. То, что он сопровождался слезами, рыданиями и биением головой о стену, значения не имеет. Главное, что в результате я смогла наконец хотя бы отчасти преодолеть навязанную мне кукольную роль — мол, «сама Алексеева, мэтр, сейчас переведет вам Гёте». Случившееся легло на благодатную почву: еще в сентябре я приезжала в Переделкино вести мастерскую по немецкой прозе, вполне ощущая себя мэтром. Я пребывала в этой искусственной роли, жила в очень хороших бытовых условиях и думала: вот, я создала свою школу, воспитала тысяч тридцать преподавателей перевода, придумала, как спасать языки народов России через перевод, написала 17 книжек по теории перевода, а теперь могу все это оставить. Хватит, буду почивать на лаврах в Переделкине, гулять и переводить только художественную литературу. Я и переводила — «Во чреве кита» Низона и думала, что постепенно закончу «Самоуничижение Христа» Уффельмана, которое перевожу до сих пор. Попутно, находясь, видимо, в большом восторге от себя и своей миссии, я думала: «Ну вот, вот же этот подарок к концу всей моей карьеры — теперь я буду гениальным переводчиком художественной литературы, первой среди равных». Короче говоря, рай. И вдруг редактура «Анналов» Гёте обернулась изгнанием из рая, ощущением, будто тебя выгнали метлой в холодную зимнюю ночь, которое до сих пор присутствует у меня в душе.

Итак, о втором ударе. Я закончила Низона в феврале и вскоре получила редактуру, которую делал Александр Филиппов-Чехов. Он тоже церемонно предлагал мне немного поработать над текстом: «Он сократился на пол-листа, но не обращайте на это внимания, просто примите мои замечания, и все. Больше от вас ничего не нужно». Но я-то была уже ученая. «Анналы» оказались первым этапом, а вторым совершенно закономерно стал Низон... А ведь мне всегда казалось, что перевод Canto, первого романа Низона, удался мне больше других, я свято в это верила. Его когда-то превозносил сам Рудницкий, в 2004—2005 годах, и это на меня воздействовало. Я встрепенулась, взяла оригинал, начала сличать перевод по строчкам, помечать то, что редактор отредактировал, и поняла, что я — никто. Так у меня начался процесс очищения от того, что было. Я уже знала, что меня никто не станет специально обижать, — наоборот, будут всячески беречь и жалеть. Но я не понимала за что, ведь я сама всегда всех критиковала и жалила. А вот меня не жалили.

Я принялась сличать перевод и поняла, что у меня нет никакого мастерства. Если оно и было, то давно ушло. Посмотрев свои ранние переводы, я поняла, что совсем утратила технику, которой владела раньше, и связано это прежде всего с тем, что теперь я очень редко перевожу. Считается, что мэтр может переводить от случая к случаю, но, как только он поднесет перо к бумаге, пойдут сплошные жемчужины. Ничего подобного! В редактуре были отмечены совершенно тривиальные вещи. Но текст, написанный таким стилем, каким пишет Низон, гениальный болтун, не может содержать стольких позорных отступлений в сторону канцелярского языка и каких-то лишних слов. Ему это не идет, он выражается очень изящно: у него скорее французский стиль, чем швейцарский. Его совершенно незамутненная болтовня и переходы от одной темы к другой очаровательны. А у меня получилось тяжеловесно.

Первой моей реакцией были горючие слезы: оказывается, в райский «пакет», предоставляемый Переделкиным, не входило автоматическое умение делать хорошие переводы. Вторая реакция не заставила себя ждать: ты здесь не по праву — значит, добейся этого права, постарайся переводить лучше! Решение немудреное, но что для этого нужно? Много и постоянно работать, чтобы была набита рука. Хорошо, а еще? Повышать квалификацию, учиться, — но у кого? Ответ простой: у тех, кто переводит лучше тебя! Удивительным образом ответ я знала, но не обращала внимания на очевидное. Я ведь часто сужу конкурсы перевода художественной литературы, оцениваю тексты немецких авторов на русском языке и с удивлением открываю для себя молодые имена. Еще удивительнее было то, что стилистические огрехи и небрежности, а также глупые смысловые ошибки постоянно встречаются у многих маститых переводчиков: ими буквально пестрят переводы М. Зоркой и Т. Баскаковой, но зато филигранностью передачи смысла и стиля отличаются работы Р. Эйвадиса и М. Рудницкого. Было и еще одно любопытное наблюдение: утверждаю как эксперт, что разнообразие словаря и необычность образов с возрастом всегда падают, такой вот неприятный для меня самой факт. Заурядная мастеровитость — вот что преобладает у мэтров. Значит? Верно, имеет смысл учиться у тех, кто младше тебя, креативнее, смелее, в конце концов... Кто живет в большей мере чувством, чем не разумом, у кого сносит башню от красоты литературы.

Да, рассуждать в общем и целом легко, но гораздо сложнее поделиться тем, что предпринял в этой ситуации лично ты. Прошел примерно год, и я не смирилась. Я спрашивала себя: Ира, чего ты хочешь? Ты хочешь, чтобы тебя превозносили, считали мэтром, говорили «сама Алексеева», чтобы сотни поклонников по всей стране стояли в очереди за автографом, а ты бы лажала в каждом переводе и ученики бы тебя прикрывали? Или ты хочешь хорошо и красиво переводить? Быть лучшей или слыть лучшей? И вот он, образ, подвернулся вовремя: если тебе тяжело, помни, что осетр всегда плывет против течения. Есть у меня и еще один образ, я придумала его еще лет двадцать назад, чтобы поддержать себя в безумных начинаниях. Представьте себе ленту Мебиуса как лежачую восьмерку, и пусть по ней течет река. По реке плывет лодка, в ней — гений. Через некоторое время в плавание отправляется вторая лодка, и в ней тоже гений. Но они никогда не встретятся, поскольку плывут по течению. Что нужно для того, чтобы два гения (два любовника, просто два человека) встретились? Ответ: один из них должен поплыть против течения!

Я решила постоянно быть в состоянии перевода. Мне повезло, этой весной я получила драму в стихах — «Семейство Шроффенштайн» Кляйста — и была совершенно счастлива. Она переведена и уже вышла. Я знаю, что в этом переводе тоже немало моих огрехов, но над ним я работала уже с совершенно другим мышлением и другими ожиданиями от себя. Я поняла, что от меня ожидать ничего не приходится. Одновременно выходили переводные книги моих коллег, которые я придирчиво читала — и что же? — я понимала, что живущие, шевелящиеся рядом со мной, уважающие и даже обожающие меня молодые переводчики переводят гораздо круче. Пример: «Военный дневник» Бёлля в переводе Егора Зайцева. Пример: «Тень тела кучера» Вайсса в переводе Александра Филиппова-Чехова. Я стала углубляться в детали, «искать дьявола», что называется; потом — писать небольшие рецензии на их переводы, и убедилась в этом окончательно. Я поняла, что надо либо просто перестать заниматься переводом и делать вид, что ты великий, но пока не работаешь; либо постоянно трудиться, и, может быть, тогда за счет усилий и постоянного повторения одних и тех же ошибок все-таки удастся немного подняться над собой.

На этом нелегком пути для меня оказались важны две вещи.

Первое — покаяние. Оно произошло в Переделкине, на конференции, посвященной переводческим провалам и получившей название «Калашный ряд». Мне было важно, чтобы вышла Вера Мильчина и рассказала о своих промашках, а потом чтобы вышла Александра Борисенко и тоже рассказала. В целом я, конечно, не могу не считаться с иерархией в обществе, но понятно, что мы все так живем. Короче, статус и известность «кающихся» в своих переводческих огрехах оказалась для меня важной опорой на нелегком пути в Каноссу. Конечно, я и прежде знала, что человек может решиться на публичную исповедь: например, незадолго до того я ознакомилась с выступлением Александра Ливерганта на «Арзамасе», и оно стало для меня образцом исповедальности. Ливергант умеет достать из себя все то нелепое и поганое, что у него есть, и честно подарить нам. А про других коллег я не знала, способны они на это или нет. Оказалось, что способны, и это меня колоссально поддержало. Понятно, что некоторые на той же конференции устроили из своего выступления какую-то игру с самопрезентацией, с поисками того, что здесь ты нехорош, а в других случаях хорош по-настоящему. Но для меня было очень важно выйти и там рассказать о своем, хотя полностью исповедоваться я себя заставить так и не смогла. Но пусть меня простят, я стараюсь... Дело в том, что у меня был еще один позорный случай. Одну из книг Эльфриды Елинек, «Мы пестрые бабочки, детка», я перевела халатно и не все уточнила (так же, как в случае «Анналов»), что-то даже присочинила за нее. Я не смогла заставить себя найти все это, проверить и тоже предъявить публике.

Второе — работа над техникой перевода в самом простом ее смысле. Я перевожу сейчас книгу Мартина Поллака «Галиция», посвященную теперь уже не существующей исторической области. Это научпоп с цитатами из других авторов, что очень интересно и опасно, поскольку там только фрагменты, стиль и контекст которых мне неизвестны. Для меня это стало большой школой: я перевожу, стараясь избежать тех технических промахов, которые допускала в предшествующем году. Кроме того, я стараюсь, чтобы в тексте не было лишних притяжательных местоимений и повторов, которые связаны со структурой немецкого языка и совершенно не годятся в русском. Я стараюсь пройти эту школу индивидуально, но не потому, что мне зазорно заниматься в каком-нибудь семинаре в качестве работающего над собой участника, которого остальные критикуют, — просто пока ничего не подворачивается. Запись нескольких лекций по редактированию, прочитанных на летней «Школе литературного редактора» в Переделкине, я прослушала не по одному разу.

Такова картина моей профессиональной состоятельности. Это не обнуление, как можно подумать, а закономерный итог жизни в обществе, когда мы считаем, что сделанное нами вчера играет какую-то роль в том, какое право мы имеем делать то, что делаем сегодня. Этого допускать нельзя, потому что есть некий культурный прогресс, и то, что нынешние переводчики переводят намного круче, чем мы, — это нормально. Только умоляю, не поймите меня превратно: я не призываю старичков уйти со сцены и дать дорогу молодым. Я против этого, тем более что в нашем деле, безусловно, можно выстрелить сразу — если ты хорошо владеешь языком, хорошо понял произведение и хорошо чувствуешь его контекст. И комьюнити в этом плане тоже значимо: другие его участники, близкие люди, помогают тебе понять суть, и не исключено, что вскоре ты будешь переводить лучше, чем кто-нибудь заслуженный и прославленный.

Я за то, чтобы каждый переводчик в любом возрасте ответственно относился к своему труду, не делал себе поблажек, совершенствовал технику — но и не страдал от комплексов. Хочешь быть великим переводчиком — стань им.

Наверное, необязательно сравнивать себя с другими. Я анализировала много переводов, и теперь лучше понимаю, чем они могут не устраивать нынешнего читателя. Его может не устраивать то, что с какого-то момента лощеные мэтры живут уже на подушке прежней славы, но делают свое дело все хуже и хуже — это можно понять хотя бы по моей истории. Я очень рада, что так получилось, и ощущаю это как новую жизнь.

— Что такое перевод?

— Перевод — это когда ты хочешь, чтобы твое общение с текстом доставило другим людям такое же удовольствие, как и тебе.