Бах для жизни и смерти

Музыковед Роман Насонов о новой книге про великого немецкого композитора

Как музыка Баха помогает подготовиться к смерти, почему в XIX веке его поднял на щит немецкий национализм и чем великий немецкий композитор схож с Дмитрием Шостаковичем? В честь выхода на русском языке книги «Музыка в Небесном Граде: Портрет Иоганна Себастьяна Баха» (Rosebud Publishing, 2019), написанной выдающимся английским дирижером Джоном Элиотом Гардинером, Мария Нестеренко взяла большое интервью у музыковеда Романа Насонова, одного из переводчиков этого издания.

Расскажите, пожалуйста, как и почему вы взялись за перевод такой непростой книги.

Настоящая книга — это одна из частей большого научно-просветительского проекта. Первым шагом стал цикл лекций о кантатах Баха, записанный мною для образовательного портала «Магистерия». Этот эпический рассказ включает в себя 27 лекций классического формата (продолжительностью от 40 минут до часа), снабженных визуальным рядом, благодаря которому я могу, например, анализировать рукописи Баха.

Но «виноват» во всем сам сэр Джон Элиот Гардинер, без него проект не состоялся бы. Все началось в 2000 году, когда исполнилось 250 лет со дня смерти великого композитора. Тогда во всем мире придумывали, как отметить такую важную музыкальную дату, и одним из самых масштабных начинаний стал грандиозный тур Гардинера и его ансамблей — «Хора имени Монтеверди» и «Английских барочных солистов» — по всему миру. Они исполняли баховские кантаты, сгруппированные в соответствии с датами церковного календаря, — ведь на каждый из праздников литургического года Бах за свою жизнь создал по несколько произведений. Артисты перемещались по миру, выступали в соборах разных стран. Церковных кантат у Баха очень много; вероятно, сохранились далеко не все, но даже сохранившихся насчитывается почти две сотни. Разучить и исполнить их за короткий период — настоящий подвиг, потому что это чрезвычайно сложные для музыкантов произведения, которые практически никогда целиком, как единый цикл, не записывались. В ходу у любителей музыки были немногие произведения Баха, прежде всего Страсти по Матфею, Страсти по Иоанну, Месса си минор, иногда Рождественская оратория, Магнификат и некоторые любимые публикой кантаты. То есть, поклоняясь Баху, мы не очень хорошо представляли себе всю эту глыбу целиком; мы видели какую-то надводную часть айсберга, которая приобрела популярность еще в XIX веке, но целостного представления о вокально-инструментальном творчестве композитора мы не имели.

Каков подход автора к Баху и его творчеству в этой книге?

Гардинер выступает как представитель исторического подхода в исполнительстве, явления, которое видится и трактуется по-разному. Раньше говорили об «аутентичном исполнительстве», имея в виду игру на «подлинных» музыкальных инструментах (то есть копиях сохранившихся до наших дней или зарисованных в трактатах образцов) или в «подлинной» манере того времени. Самым главным для Гардинера было преодолеть влиятельную традицию, имитировавшую высокую «духовность» баховских шедевров. Страсти и кантаты было принято играть в малоподвижных темпах, с позой глубокомысленности, несколько ханжеской возвышенности, а Гардинер и его коллеги-аутентисты начиная с восьмидесятых годов прошлого века старались сделать музыку Баха очень живой, театральной, выстроить ее драматургически, придать ей пластичность. Поэтому дело было не только в реконструкции старинной исполнительской практики, но и в желании найти какой-то оживляющий подход к этой музыке. Им удалось произвести в музыке самый настоящий переворот. Тур Гардинера — событие в области культуры, сопоставимое с полетом Гагарина в космонавтике.

Гардинер охотно давал комментарии уже по ходу своего «паломничества». Запись всего цикла кантат имеется на компакт-дисках с множеством сопроводительных текстов. Все это располагало к тому, чтобы на имеющейся основе издать нечто посвященное вокально-инструментальному творчеству Баха в целом. Это и произошло в 2014 году благодаря стечению обстоятельств — Гардинер на пять лет стал президентом Архива Баха в Лейпциге. Сейчас он покинул этот пост (его место занял другой выдающийся исполнитель — Тон Коопман), а в качестве своего рода инаугурационного текста Гардинер написал эту книгу. Будучи еще только наслышан о книге, я записал свой большой цикл лекций во многом под впечатлением от интерпретаций Гардинера. Когда выяснилось, что мой труд вызывает заметный интерес русских читателей и слушателей, возникла идея перевести какую-нибудь современную книжку о Бахе. Надо сказать, что в Европе в 2014 году книга Гардинера была абсолютным музыкальным бестселлером, при этом на иностранные языки ее переводили с большим трудом, при солидной финансовой поддержке научных фондов и институтов. Нам в России на такую поддержку рассчитывать не приходилось, но частное издательство Rosebud Publishing, которое специализируется в основном на литературе по кино, взялось за этот труд, не до конца представляя, как мне кажется, насколько тяжким он будет.

Книжка очень непростая для перевода по многим причинам: во-первых — ее величина; во-вторых, Гардинер пишет весьма идиоматично, со сложным синтаксисом и большими периодами, так же, как он любит говорить. Кроме того, надо очень хорошо знать музыкальные реалии и факты, потому что специфика этой книжки состоит в том, что ее написал великий исполнитель, который знает музыку Баха лучше, чем кто бы то ни было другой, — но не профессиональный музыковед. Там упоминается большое количество документов, теоретической информации, современной научной литературы, и все это надо проверять, при том, что Гардинер создавал эту книгу как некий компендий современного западного баховедения, то есть он переписывался со всеми крупнейшими учеными мира в этой области, такими как немцы Петер Вольни, Кристоф Вольф, Михаэль Мауль, Андреас Глёкнер, с англосаксонскими авторами, такими как Джон Батт, Эрик Чейф, Дэниел Меламед и др. Он, безусловно, учитывал все самые современные концепции, даже неопубликованные труды, которые появились уже после выхода книги. И тем более, поскольку издание не только просвещает, но и имеет научную ценность, надо было осуществить серьезную редактуру, чтобы эта книжка соответствовала современному состоянию музыкальной науки. Гардинер, будучи в музыковедении любителем, допускал неточности, которые уже при переводе на немецкий язык наши коллеги отчасти выправили, но не все. В процессе перевода книги ко мне обратился Олег Романенко, мой бывший студент, а ныне руководитель музыкального коллектива Collegium Musicum, исполняющего старинный репертуар, и предложил начать очень важный цикл, без которого весь этот проект для меня был не полон. Это цикл концертов, рассчитанный на много сезонов, в главном лютеранском соборе России и Москвы, в Кафедральном соборе святых апостолов Петра и Павла, — «Все кантаты Баха с Романом Насоновым».

На этих концертах мы максимально приближаем публику к тому, как эти кантаты звучали во времена Баха. Там есть органная импровизация на те хоралы, которые Бах использовал в кантатах, перед началом службы звучит слово архиепископа Дитриха Брауэра; разъясняя музыкальные особенности и духовный смысл кантат, я выступаю как бы проповедником: проповедь во времена Баха занимала центральное место в богослужении, а кантаты в художественной форме усиливали те акценты, которые расставлял пастор, толкующий Писание.

Это очень важно, потому что книга в целом написана очень красиво и свободно, а первые главы в ней посвящены вещам историческим — истории Германии, лютеранства, музыкальных жанров, жизни Баха; кажется, что весь этот том можно прочитать без прослушивания музыки. Это на самом деле не так: я бы советовал, читая эти главы, сразу же стараться познакомиться с упоминаемыми музыкальными произведениями, в том числе в исполнении Гардинера, потому что, когда дело доходит до кантат Баха, надо переслушать огромное количество музыки, иначе чтение будет поверхностным. Эта книжка готовит читателя к прослушиванию большого круга музыки, причем подразумевается не чисто гедонистическое, а интеллектуальное слушание, опыта которого у нас, пожалуй, не хватает; в этой музыке обсуждаются богословские и философские вопросы, предпринимается попытка осмыслить экзистенциальные проблемы человека, формулируется некий общий для всех людей опыт, о котором любит рассуждать Гардинер.

В какой-то момент работы над переводом, когда я почти отчаялся, мне на помощь пришла моя замечательная коллега Анна Андрушкевич, которая взяла на себя труд по переводу начальных трех глав. Она справилась с этим отлично, но так получилось, что она прочитала только те самые три главы, которые перевела. Когда книжка вышла в свет, она стала читать ее целиком — и сейчас пишет, что чтение движется медленно, а ведь это музыковед с огромными знаниями и слушательским опытом! Опытный слушатель воспользуется этой книгой в поиске объяснений, почему Гардинер так нестандартно и своеобразно интерпретирует те или иные произведения Баха. То есть Гардинер приоткрывает нам завесу над своим субъективным ви́дением музыки Баха, и вообще вся эта его субъективность, которую он считает нужным объяснить уже в первой главе, представляет очень важную часть его повествования. «Музыка в Небесном Граде» интересна для меня как двойной портрет: и Баха, и Гардинера. Когда мы сегодня слушаем Баха, то делаем это благодаря посредничеству Гардинера, через исполнителя — иначе эта музыка для нас не существует (я не говорю о тех печальных случаях, когда творчество Баха становится предметом идеологических спекуляций).

Всегда ли Бах был такой иконой как сейчас?

Хороший повод поговорить о баховских мифах. Возможно, Бах при жизни получил именно то, что он сам хотел. В тот момент, когда его стали именовать не иначе как «старым Бахом» (это прозвище Гардинер использовал в качестве заголовка заключительной главы книги), он мог гордиться этим прозвищем, потому что его сыновья, которых он желал сделать великими музыкантами, уже считались таковыми. Один из его сыновей, Карл Филипп Эмануэль Бах, и вовсе был признан «великим Бахом» в свою эпоху. А прозвище «старый Бах» никак не означало тогда, что Иоганн Себастьян — композитор менее великий: просто он принадлежал к старшему поколению музыкантов и стал к концу своей жизни представителем музыкального прошлого. Вы знаете, что существует множество романтических легенд о том, как Баху не хватало денег, как ему плохо жилось или как его забыли потом в XVIII веке. Это все далеко не правда, но правда в том, что в конце XVIII века исполнять вокально-инструментальную музыку Баха было нерационально и даже попросту невозможно — полностью изменился не только музыкальный стиль, но и сам музыкальный инструментарий.

Происходившее в XIX веке с именем и с музыкой Баха трудно оценить однозначно. С одной стороны, фигура Баха стала одним из краеугольных камней немецкого национализма в условиях, когда Германия становилась империей. Нужно было показать, что немцы — высококультурная нация, что у них не просто есть своя, самобытная культура, но что она, возможно, выше, чем культура других европейских народов. В связи с этим две фамилии из музыкальной истории XVIII века были поставлены во главу угла: Бах и Гендель. С Генделем дело обстояло довольно спорно, потому что он жил в Англии и позиционировал себя как английский композитор. Тем не менее на знамена немецкой национальной гордости эти два имени начиная уже с конца XVIII века были подняты. И ближайшие последствия этого были совсем не так плохи — не только для самих немцев, но и для всей мировой музыкальной культуры; впервые в истории увидели свет полные многотомные критические собрания музыки великих композиторов. Это был большой культурный прорыв. С другой стороны, о подлинном понимании музыки Баха в ту эпоху говорить не приходится: произведения композитора исполнялись с большими купюрами, в исковерканной манере; сентиментальная публика искала в них прежде всего развлечение — увлекалась отдельными музыкальными красотами, которые воспринимала поверхностно, не задумываясь всерьез о христианском смысле творений Баха. Вместе с тем полагалось благоговеть перед возвышенностью музыки композитора, что порождало свои перекосы в исполнении. Эта ритуальная манера сохранялась не только до времен Третьего рейха, но и в послевоенные времена; Гардинер с нею полемизирует в своем творчестве — а на страницах книги оспаривает уже попытки некоторых собственных коллег «осовременить» баховские Страсти, превратить их в модное, но опять-таки довольно поверхностное зрелище.

Не скрою, что и сегодня не прекращаются споры — и среди любителей музыки, и среди профессиональных музыкантов — о том, как надо исполнять Баха: может быть, все-таки медленно и неспешно, в эпической монументальной манере, как это делали еще в 1950–1970-е годы? Не слишком ли мельтешат «аутентисты», не является ли их манера заигрыванием со слушателями новой, постхристианской эпохи? Мой ответ таков: благодаря музыкантам вроде Гардинера мы можем наконец по-настоящему оценить масштаб музыки Баха. Потрясает интеллектуализм его интерпретации, внимание к каждой детали христианского и общего для всех людей смысла — не будем забывать при этом, что еще в юности Гардинер дистанцировался от церкви и ее учения, продолжая служить религиозной традиции через искусство. Для тех, кто знает и любит записи Гардинера, хочет понять их во всех деталях, книга дает очень хорошую наводку.

Не скрою также, что я ожидал успешных продаж книги Гардинера в нашей стране. И не только потому, что у нее есть целевая аудитория — круг любителей старинной музыки, посетители концертов Collegium Musicum в соборе Петра и Павла, которым я это издание горячо рекомендовал. В России уже давно были заложены прочные традиции почитания Баха. В непростые семидесятые и восьмидесятые годы прошлого столетия многие интеллигенты приходили к вере благодаря возможности слушать его музыку. Наш долг сегодня — сохранить понимание того, насколько важен Бах для русской культуры, и вместе с тем трансформировать представления об этом композиторе, приблизить их к современности, когда можно воссоздать богословскую основу баховского творчества в тонких деталях и одновременно нарисовать его портрет, более реалистичный и не вызывающий прежних слащавых восторгов.
Наверное, труд Гардинера не является идеальным инструментом для решения этой задачи. По мере того как будет перевариваться это непростое чтение, количество вопросов к автору станет возрастать. Гардинер не является пылким проповедником христианства — скорее он выступает посредником между христианской традицией, живой, плодотворной и могущественной во времена Баха, и современным европейским обществом, утратившим связь со своими христианскими истоками. Он далек от того, чтобы нарисовать нам очередную «икону» Баха, энергично нападает на наивных апологетов композитора, разоблачая их «идололатрию». В России, с нашей привычкой подменять историю «красивыми» легендами (и готовностью оправдывать обман соображениями целесообразности), наверняка найдутся люди, склонные обвинить Гардинера в покушении на «святое». А поскольку автор книги иной раз и правда излишне усердствует, подчеркивая значение тех или иных биографических деталей, способных скомпрометировать композитора, то привести контраргументы не составит труда. Как переводчик, но не адвокат Гардинера я готов выслушать все возможные возражения — давайте только не терять из вида главное: тщательное исследование человеческих слабостей Баха помогает Гардинеру объяснить силу воздействия его музыки на людей разных времен и народов. В конечном итоге Гардинер, наверное, прав: будь Бах настолько свят, насколько его порой хотят видеть, вряд ли бы он стал одним из величайших творцов музыки во всей ее истории.

Могу представить себе также, что кто-нибудь, залпом проглотив первые, увлекательно написанные главы, не осилит в конце концов ключевые разделы, посвященные собственно шедеврам композитора. Это было бы досадно, и я призываю читателей не спешить, не пытаться освоить книгу «всухомятку». Знакомство с музыкой Баха в современных исполнениях лишь украсит ваш досуг, а для тех, кто хочет погрузиться в нее глубже, существуют мои доступные на портале «Магистерия» лекции и наши с Олегом Романенко просветительские концерты.

Гардинер пишет о связи оперного искусства и религиозных произведений Баха, и это ужасно интересно, давайте немного поговорим об этом.

Это одна из самых захватывающих глав в книге Гардинера. Ее могло не быть, но сам Гардинер пишет, что главы в его книге можно читать отдельно, а вместе, как целое, они образуют сложную перекличку смыслов. Действительно, эту главу можно читать отдельно; она описывает историю явления, которое Гардинер называет музыкальной драмой барокко. Это очень свежий подход, хотя Гардинер и опирается на концепции различных западных ученых. Как и во многих других случаях, он самостоятельно, сквозь призму собственного исполнительского опыта, освоил их концепции и ярко словесно аранжировал.

В чем состоит идея? В том, что оспаривается некое прямолинейное представление об истории музыки эпохи барокко, а именно о том, что в эпоху барокко локомотивом прогресса в музыке выступала итальянская опера. Это представление долгое время было господствующим, а в России и сейчас таким остается. На рубеже XVI и XVII веков в Италии появилась опера, и ее стиль является самым смелым в плане использования музыкальной риторики, виртуозности и контакта со слушателем. Считается, что все остальные жанры музыки, и инструментальные, и вокальные, существуют при опере, включая и жанры духовной музыки, лучшие образцы которой выдержаны в оперном стиле, а не в церковном. И действительно, относительно «оперности» тех или иных церковных произведений в XVII и в начале XVIII века в Германии шли большие споры между сторонниками новой церковной музыки и ее неприятелями. А Гардинер показывает, что все не так просто и что не в опере дело — опера с тех пор, как она стала коммерческим предприятием в Венеции в конце тридцатых годов XVII века, со времени открытия первых общедоступных музыкальных театров, стала слишком шаблонной. Ради коммерческого успеха она наработала определенный ряд приемов, которые очень быстро закостенели (хотя лучшие из музыкантов использовали их творчески); с определенного момента, согласно Гардинеру, она стала скорее тормозить развитие музыки. Поздние барочные оперы, за исключением генделевских, не являются по большому счету музыкальными шедеврами, хотя написаны большими мастерами и пользовались успехом. Гардинер показывает, что именно на неких маргинальных путях — не только в церковной музыке, но и в камерных светских жанрах (например, у гения английского барокко Генри Пёрселла) — появляются произведения, которые, не следуя оперным догмам, по-настоящему драматичны. Драма в них является не столько внешней, сколько внутренней, и накал страстей, интенсивность развития действия гораздо превышают то, что можно встретить на страницах барочных опер. Под конец главы Гардинер приводит нас к баховским Страстям, которые, благодаря взаимодействию арий и речитативов, с одной стороны, и некой «архаики», литургической основы, представленной прежде всего евангельскими текстами, а также хоралами, с другой, оказываются гораздо более динамичными, чем любые современные оперы, и дают нам ощущение реального движения музыкального времени. Вот этот подлинный музыкальный драматизм Гардинер и попытался выявить в своих исполнениях баховских Страстей. Термин «музыкальная драма» музыковеды относят обычно к вагнеровской эпохе, то есть к XIX веку, но если мы доверяем Гардинеру, то существует также музыкальная драма XVII‒XVIII веков; высшей точкой ее эволюции и стали баховские Страсти.

Это смелая концепция, и здесь Гардинер находится в своей стихии — он говорит о тех музыкальных произведениях, которые сам исполнял. Хотя с исторической точки зрения такую концепцию можно оспорить, Гардинер создает очень сильный образ, увлекательную легенду об истории барочной музыки. Этот свежий взгляд, я надеюсь, оценят и мои коллеги-музыковеды.

На страницах книги Бах предстает еще и как композитор-сатирик. Кажется, эта ипостась не очень хорошо известна большинству слушателей?

Здесь в целом можно с Гардинером согласиться: то, что во времена Баха называлось drammi per musica, — не лучшие баховские произведения. Когда он имел дело с аллегорическими кантатами или даже с мини-операми, его драматический талант, кажется, должен был раскрыться в полной мере, но мы видим, что это не те шедевры, которые нас поражают, хотя есть сочинения симпатичные, заслужившие любовь публики, и Гардинер с удовольствием рассказывает о них. Такова, к примеру, сатирическая «Кофейная кантата» — одно из лучших произведений светского вокально-инструментального Баха, созданное в начале 1730-х годов в Лейпциге. Это период, когда его активность в области церковной музыки достигла почти нулевой отметки, — а ведь еще несколькими годами ранее Бах сочинял и выучивал по большой кантате в неделю. В какой-то момент он понял, что в силу разных причин, прежде всего из-за отсутствия поддержки у городских властей, как церковный музыкант он больше уже ничего сделать не может. Тогда Бах обращается к светской музыке, руководит музыкальной коллегией города, пишет произведения, украшающие досуг жителей города, а также прославляющие дрезденского курфюрста и его двор (чтобы получить высочайшее покровительство и некую дополнительную опору). Он старается как можно больше заработать в это время, потому что очень важная сторона жизни Баха — его отцовство. Светская музыка служила ему главной опорой в 1730-е годы, но в 1740-е сыновья уже подросли, и он пишет свои поздние произведения — почти схоластические трактаты о музыке, грандиозные и величественные. Но он в конце концов отходит и от этого и создает нечто третье, совершенно особое. Но я перешел к разговору о светской музыке Баха.

Гардинер пытается услышать сатиру в церковной музыке Баха, вот что самое интересное.

Да, он там находит какие-то почти гротескные образы и комментирует их в том духе, что это могли быть тайные выпады Баха против церковных и светских властей, почти как Шостакович в сталинские времена. Здесь, наверное, Гардинер преувеличивает, но это простительно уже потому, что подобные фантазии помогают ему особенно живо и эмоционально исполнять произведения Баха. Это некое дополнительное средство для вылепливания яркого музыкального образа. Хотя, может быть, Гардинер и прав, а мы просто не доросли до понимания того, что Бах был гораздо свободнее в своем творчестве, чем мы это себе представляем. Что если его церковные кантаты не только обращены к вечности, но и содержат в себе порой некие намеки на злобу дня (например, пародируют елейный тон бездарных проповедников, как это предполагает Гардинер)? В точности мы этого никогда не узнаем. Мало того, что Бах был очень закрытым человеком, сведений о том, как воспринималась его музыка современниками, в нашем распоряжении почти нет. Гардинер то и дело оплакивает этот факт на страницах книжки и, похоже, оправдывает тем самым собственное право на смелые, основывающиеся почти исключительно на интуиции и на собственном опыте дирижера комментарии. Будь Гардинер музыковедом, он получил бы огромную порцию критики. Но как выдающийся исполнитель он имеет на это право и пользуется им для того, чтобы снять некие табу по отношению к музыке Баха. Это всегда опасный путь, но мне кажется, что свой замысел Гардинер воплощает в жизнь достаточно деликатно и вместе с тем ярко и публицистично. Мне интересно, к чему это приведет. Окажемся ли мы глухи или сможем ответить на посыл Гардинера?

От религиозных музыкальных произведений прямой мостик к религиозности самого Баха.

Бах сочетал в себе два изумительных качества — великого музыканта и великого христианина. Во многом он завершил тот переворот, который лютеранство совершило в европейской религиозности, и все это благодаря тому, что для Баха, как и для Лютера, вопросы греха, вопросы спасения души и победы над страхом смерти стояли необычайно остро. Гардинер это чувствует — и подчеркивает, что Бах всю жизнь сталкивался со смертью близких людей и понимал, что только вера и возможность уцепиться за Иисуса позволяют одержать победу над смертельными врагами человеческого рода. Он по-своему продолжал то, что заложил Лютер, опираясь на традицию лютеранства, на опыт лютеранских церковных песен, которые во многом и развили эту новую христианскую веру. Лично для него занятия музыкой являлись некими духовными упражнениями, подготовкой к часу смерти. Неслучайно один из первых его шедевров — «Смертное действо» (Actus tragicus, кантата № 106). Произведения Баха — это во многом опыт обновления веры, взращивание веры ради того, чтобы не бояться. Это не современное обезболивание, которое облегчает человеку предсмертную муку (ничего подобного во времена Баха, разумеется, не существовало), а именно религиозная вера, которая, побеждая страх смерти, помогает человеку принять боль и ее в себе преодолеть. Его кантаты — это переработка всего накопленного в христианской традиции, чтобы подготовить душу к моменту истины. Это тот случай, когда духовная работа христианина осуществляется не только в форме обычной молитвы, но и через музыкальное творчество. Да, Бах во многом писал эту музыку для себя, в известном смысле она написана не менее лично, чем музыка романтиков, только у романтиков уже не было возможности опереться на многовековой христианский опыт. В этом отношении мы имеем в лице Баха одну из самых великих фигур во всей христианской духовной истории. Масштаб Баха потрясающий, его влияние сказалось на протяжении многих веков. Религиозность Баха очень простая, но при этом совершенно невероятная, потому что прожить жизнь с таким накалом — не располагая никакими вербальными свидетельствами, мы можем судить об этом прежде всего по музыке и по характеру творческого процесса, — поистине дано лишь единицам.

А что еще стоит почитать о Бахе?

Убежден, что никогда не утратит своей актуальности известная монография Альберта Швейцера. Швейцер впервые убедительно поведал миру о христианстве композитора и в общем и целом определил верную точку зрения на его заслуги перед историей человечества. Это не отменяет, впрочем, того факта, что многое у Швейцера устарело; многие представления о жизни Баха, о том, как следует исполнять его музыку, о характере и смысле отдельных ее фрагментов, являются достоянием истории. Мы вряд ли когда-нибудь откажемся от этой великой книги, но со временем станем читать ее с подробными научными комментариями, что и происходит рано или поздно со всеми большими трудами. Чего-то другого предложить широкому кругу читателей я не могу, а специалистам хорошо известны имена выдающихся, признанных во всем научном мире российский баховедов — Анатолия Павловича Милки, Елены Васильевны Вязковой, Татьяны Васильевны Шабалиной. Наше счастье, что мы живем в то время, когда тексты церковной музыки Баха уже переведены на русский язык игуменом Петром (Мещериновым), Михаилом Александровичем Сапоновым и другими. Но главное наше богатство — это первоклассные современные записи кантат, ораторий и пассионов Баха, которые без труда можно найти на различных сетевых ресурсах. Один из современных ученых заметил, что в наши дни аудитория знакома с произведениями Баха гораздо лучше их создателя, который мог прослушать свои творения считанные единицы раз и только в собственном исполнении. В этом отношении Бах наверняка позавидовал бы нам. Какие бы чувства он испытал, ознакомившись с книгой сэра Джона Элиота Гардинера «Музыка в Небесном Граде: Портрет Иоганна Себастьяна Баха», предположить не возьмусь. Но думаю, что прочитал бы он ее с удивлением и большим интересом.