Демон тискает Тамару

Три поэтические новинки августа

Антихрестоматия ленинградской поэзии, ворсинки и катышки Михаила Сапего и современная молдавская поэзия: читайте очередной обзор поэтических новинок от Льва Оборина.

Ленинградская хрестоматия (от переименования до переименования): Маленькая антология великих ленинградских стихов / Составитель Олег Юрьев. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2019

Эта книга была задумана Олегом Юрьевым в конце 1990-х, разговоры о ее издании начались в конце 2000-х; теперь — увы, после смерти составителя — она вышла в свет. Собственно стихи здесь занимают меньшую часть объема, а бóльшую занимают эссе. В основном они созданы Юрьевым, несколько написали Елена Шварц, Ольга Мартынова и Валерий Шубинский, а к последнему стихотворению (самого Юрьева — оно, разумеется, было добавлено в хрестоматию уже посмертно) приложен сопроводительный текст Полины Барсковой. Уже в этом сказывается важная для хрестоматии идея преемственности: антологист завершает антологический ряд (так же, как после смерти Елены Шварц стала абсолютно очевидной необходимость ее присутствия).

В предисловии Ольга Мартынова цитирует слова Юрьева о проекте хрестоматии: «Речь идет о явной и потаенной истории ленинградской/петербургской поэзии и шире: культуры, речь в конечном счете идет о том, что мы возьмем с собой „из Ленинграда в Петербург” из советского времени». Юрьев был одним из основателей поэтической группы «Камера хранения». «Ленинградскую хрестоматию» тоже можно назвать такой камерой, и концепция «от переименования до переименования» (то есть от 1924-го до 1991 года) подчеркивает историческую замкнутость периода. В статье о Введенском Мартынова пишет: «Ленинград, то, что уцелело от Петербурга, был город, подобный Помпеям, музей, страшный, страшная театральная коробка. <…> В этом бункере сохранилась русская поэзия». Введенский и Хармс, по мысли Мартыновой, спасли и Петербург, и (что одно и то же) русскую поэзию в самый страшный для нее час. Задача же антологистов — рассказать об этом спасении. И о других, параллельных попытках. Скажем, о блокадных стихах Геннадия Гора или о предвоенных — Алика Ривина (цитирую первые четыре строфы, обрывая на невероятной лермонтовской реминисценции):

Вот придет война большая,
заберемся мы в подвал,
тишину с душой мешая,
ляжем на пол наповал.

Мне, безрукому, остаться
с пацанами суждено
и под бомбами шататься
мне на хронику в кино.

кто скитался по Мильенке,
жрал дарма а-ля фуршет,
до сих пор мы все ребенки,
тот же шкиндлик, тот же шкет.

Как чаинки, вьются годы,
смерть поднимется со дна,
ты, как я, — дитя природы
и беспечен, как она.

Но у этой хрестоматии больше чем одна задача. Конечно, важно собрать стихи — великие, классические, пусть речь по большей части о потаенной классике — и дать понять, почему они велики. Но не менее важно разобраться: что такое был Ленинград и что такое был ленинградец? Что такое «раннесоветский человек» (особый исторический тип, к которому Юрьев и Шубинский причисляют Николая Олейникова) — и как он сумел дожить до «позднесоветского»? (Здесь пример — филолог и поэт Дмитрий Максимов: один из посредников между высоким модернизмом, мировой культурой и «жадным до нее, до этой культуры симпатичным молодым варварством», один из джекил-хайдовски раздвоенных представителей своего поколения.) Наконец, что в советской культуре было, собственно, культурой?

Это вопросы, на удивление почти социологические — и в то же время это вопросы родства, первородства, наследования. В текстах об Ахматовой, Бенедикте Лившице, Геннадии Горе Юрьев разъясняет литературную диспозицию «демократической интеллигенции» и «дворянской культуры» — но за этим опытом в духе Бурдьё стоит живое и мучительное чувство, что на самом деле объяснять тут нечего, это должно быть самоочевидно: «Советский дичок… наконец-то отдал себе отчет в том, что его обманули, провели — что „возьмемся-за-руки-друзья” и „дорога-не-скажу-куда” есть две вещи несовместные, взаимоисключающие. А те, кто этого до сих пор не понял, поймут когда-нибудь. Или нет. Это уже не важно, это — в прошлом». Существенно, по Юрьеву, даже не то, что граница между «демократическим» и «недемократическим» проходит не «между какими-то слоями или социальными группами», а «только между отдельными личностями» и даже «внутри отдельных личностей». Существенно то, что идею одной общей русской культуры, литературы, в которой советский период — органическая часть, можно счесть не только весьма продуктивной, но и аморальной: «Между тем судьба Анны Ахматовой — это история исчезновения людей, расселения домов, разрыва связей. Это судьба города, этого города, как его ни называй». И когда век переламывается, переваливается из первой половины во вторую, этический вопрос приглушается, но не снимается. Он становится вопросом о существовании внутри советской системы — вопросом, который каждый поэт решал по-своему.

Потому-то «Ленинградская хрестоматия» — книга глубоко проблемная. В каком-то смысле это антихрестоматия. И ее этическая задача — не только в том, чтобы зафиксировать в культуре разрывы, но и в том, чтобы наряду с этими разрывами обозначить, говоря юрьевским языком, зияния — которые поэты XX века заполняли своими стихами и своими телами. Каждое из этих стихотворений — своего рода мост (или мостик) «от переименования до переименования». По этим мостам чудесным образом движутся некие свойства. И задача «Камеры хранения» — в том, чтобы объяснить, что это за свойства. Это зачастую манифестировано даже в названиях юрьевских эссе: «Ерёмин, или Неуклонность». О Рейне: «Поэт вспоминания». О Бродском: «Ум».

И здесь можно было бы начать, как советский путеводитель, рассуждать о том, что Ленинград/Петербург и есть город мостов. Или заговорить о специфической «ленинградскости» стихов (даром что Бродский представлен здесь московским «Рождественским романсом»). Но я этого делать не буду, это прекрасно сделано в хрестоматии. Закончить хочется на другой ноте. Большую часть этих стихов мы давным-давно знаем и любим, иные — с детства. Большинство статей Олега Юрьева мы читали в его прекрасных сборниках эссеистики. Но, соединенные вместе — живой предмет и его живое, страстное и пристрастное осмысление, — они образуют третью сущность и венчают большой культурный проект Олега Юрьева и его сомышленников. То, что антология завершается стихотворением самого Юрьева (чье наследие опубликовано далеко не целиком и ждет полного издания), совершенно естественный жест, дань благодарности и признание масштаба.

Куда бы я ни шел — не слышу я отзы́ва,
Куда бы я ни пел — не вижу никого.
— Лишь в море: скатная жемчужина отлива:
Так обнажается безмолвья вещество.

Но от зависших скал ко мне приходит эхо,
Со стоном шевеля пустых морей меха,
И падает к ногам, среди греха и смеха,
Горящей птицею стиха.

Сапега. Ворсинки и катышки. Стихи разных лет, 1975–2019. М.: ИД Вездец, 2019
Сапега. Другая весна. М.: ИД Вездец, 2019

У Сапеги (он же Михаил Сапего, основатель издательства «Красный матрос») большая библиография, и на всех его книгах, изданных в XXI веке, слово «Сапега» стоит как trademark. Два сборника, выпущенных новоявленным издательством «Вездец», — это большое избранное и собрание танка и хайку. Все известные самовосхваления Сапеги здесь есть — от «я сапего неплохое / я хорошее сапего» до «снял носки (благодать!) / и сижу… — / сапега сапегой!» Мало кому в русской поэзии повезло быть настолько уверенным в своей идентичности.

Стихотворения, вошедшие в эти сборники, тоже отчасти писались в Ленинграде («до переименования»), но, понятно, не могли бы попасть в юрьевскую антологию. При этом Сапега в одном интервью сказал: «Я родился в Ленинграде и считаю, что тогда-то и была культура при всех известных сложностях и несвободах того времени». Это утверждение одним боком соприкасается с месседжем «Ленинградской хрестоматии» — но поневоле маргинальное поэтическое существование, скажем, Вагинова или Геннадия Гора в корне отличается от осознанной, с легким сердцем принимаемой маргинальности митьков. Единственное, наверное, пересечение этих двух книг — одно из самых известных стихотворений Сапеги «просто так», однозначный, пусть и сниженный, оммаж Заболоцкому:

кто-то ходит по бульвару
кто-то ходит под себя
демон тискает тамару
кот харчует голубя́
трутся к солнцу кипарисы
по земле гуляет спид
михаил торчит с раисы
молот лупит серп серпит

Тон «Ворсинкам и катышкам» задает первое же стихотворение, написанное в 1975 году (автору 13 лет):

глаза слезятся на ветру
я их рукой ладони тру —
моё такое трение
мне может стоить зрения…

Дальше будут верлибры, моностихи, визуальная поэзия, пародии на высокий штиль XVIII века, цитаты из пособий по буддизму с матерными дополнениями, подражание поэме БГ «Иннокентий», юношеская фривольная лирика (с комментарием «Только неуемно-поверхностное увлечение древнеиндийской литературой… могло породить сей эротический закос») и даже оммаж бразильским конкретистам братьям де Кампос под названием «Конкретные яйца» — стихотворение, состоящее из рядов нулей. Сапега замечает, что слишком серьезное отношение к своему творчеству опасно — и нигде не переходит границу «легкой» поэзии, однако формально и жанрово его тексты очень разнообразны. В силу этого «Ворсинки и катышки» многое и многих напоминают: Олега Григорьева, Пригова, Германа Лукомникова, таких минималистов, как Иван Ахметьев и Александр Макаров-Кротков («живем лишь раз / а может быть и меньше»), а обширные авторские комментарии к каждому тексту заставляют вспомнить практику одного из любимых авторов «Красного матроса» Мирослава Немирова. Впрочем, если Немиров по большей части углублялся в автобиографические обстоятельства, то Сапего, как правило, подходит к схолиям с литературоведческим инструментарием. Стихотворение «жертва суеверия» («сплевывая через плечо / шею свернул») он комментирует так: «Тот случай, когда лапидарность текста лишь добавляет зримости этой анекдотичной выдуманной ситуации».

Нельзя сказать, что тексты Сапеги вторичны: минималистической поэзии вообще свойственно возникать «как в первый раз». Кроме того, удовольствие здесь получаешь не только от стихов, но и от рамки, в которую они помещены. Квазиакадемический подход к «избранному» сообщают этим книгам изящество. Можно было бы добавить: то, чего шутовским нахрапом добивается лейтенант Пидоренко, у Сапеги получается само собой; можно было бы, но на самом деле и здесь речь идет о параллельных мирах, не подразумевающих конкуренции. Про «Ворсинки и катышки» хочется сказать, что это бесхитростная книга — в лучшем смысле этого слова. В одно из ранних стихотворений Сапега вставляет случайно встреченное шипящее словосочетание с обложки немецкого журнала — объясняя это японским принципом дзуйхицу, «следованием за кистью» (в советском коллективном сознании эта практика ассоциировалась с акынским «что вижу, то пою»). Наблюдение и подслушивание (иногда за самим собой) — главный талант Сапеги:

выезжая утром рано
пел троллейбус
«жжжжжжжанна!.. жжжжанна!..»

а ночной дорогой в парк —
еле-еле:
д’арк… д’арк… д’арк…

Обращение к японским формам поэтому — логичный шаг. Хайку и танка — воплощения поэтической тонкости, неожиданного наблюдения, и в книге «Другая весна» Сапега остается верен себе, скрещивая «высокое» с «низким» («…вон даже вода в унитазе / о скорой весне / напевает!..») и уводя эту тонкость в иронию:

томиком Иссы
прихлопнул-таки комара…
дальше читаю.

Тут, в общем, ничего не надо растолковывать, но на всякий случай: книга японского классика оказывается «томов премногих тяжелей» — когда нужно употребить ее буквально как орудие убийства, чтобы комар не мечтал наслаждаться ее содержимым. Столь же легким и эфемерным, но в отличие от комара, бессмертным. Другой случай самоосмысления формы («мета-мета», как поет Монеточка) — такой текст:

хайку решил написать —
чем не повод
для хайку?..

Пятистрочные танка в этой системе резервируются для максимально личностного, безыскусного высказывания — вот, например, стихотворение «рядом с дочерью»: «взгляну на тебя / и точно декабрьским ветром / разбужен, / в день, когда ты родилась… // и я счастлив…»

Остается только добавить, что обе книги отлично проиллюстрированы. В «Ворсинки и катышки» вошел целый фотоальбом — на первом снимке 12-летний Миша Сапего в пионерском галстуке, на последнем — он же в 2017 году (без галстука); еще есть несколько живописных и графических портретов. В «Другой весне» стихи сопровождаются черно-белой графикой и акварелями Владимира Шинкарева, Василия Голубева и Александра Шевченко — все вместе образует прижизненный и неформальный музей, этакий сапегариум.

Там, куда я точно вернусь (15 молодых поэтов республики Молдова): Антология. Перевод с румынского Ивана Пилкина. М.: ЛитГОСТ, 2019

В эту небольшую антологию вошли тексты поэтов, дебютировавших в 2000-е и 2010-е и пишущих по-румынски. В кратком предисловии переводчик Иван Пилкин поясняет, что одной из главных задач постсоветской молдавской литературы была «синхронихация с современной румынской и, шире, с современной западной литературой». В антологии это чувствуется: стихотворения, вошедшие сюда, образуют общий контекст — в плане стилистики, формы, образов — с работами многих европейских поэтов, включая и русских (например, Виталие Вовка можно сопоставить со Станиславом Львовским). Перед нами действительно современное письмо, с сюрреалистическими метаморфозами социального, с памятью о прошлом, вплетаемой в частную историю — как, например, в стихотворении Марии Пилкин, жены переводчика:

наш сын делит
книги домашней библиотеки
на «румынские» и «русские»
их обложки
как два воинства
стоят по одну
и другую сторону
пути
которым мы идем
через красное море
жизни

Разница между Молдовой и собирательно понятой Европой порой проблематизируется открыто, как у Виктора Цветова: «Ну и что, если через пару дней тебе предстояло уехать и жить среди европейцев, / а мне по-прежнему оставаться среди молдаван?»; примечательно, что ощущение культурного разрыва здесь связано с эротической фрустрацией. И все же — повторюсь — с точки зрения как письма, так и проблематики эта антология выглядит наднационально. Если бы эти стихи были написаны на русском, некоторые авторы пришлись бы кстати в длинном или коротком списке премии Драгомощенко, если бы на английском — в журнале последователей «языковой школы» или объективизма. Молодые молдавские поэты экспериментируют, с одной стороны, с формой, с другой, с субъектом — и эти эксперименты связаны. К примеру, героиня prose poetry Ауры Мару ощущает типичную иммигрантскую отчужденность в Америке, что заставляет ее переключаться с румынского на английский и обратно. У Александру Космеску графика стихотворения отражает течение в нем времени, дробление происходящего:

карта всех ожиданий
: на остановке / тихонько сижу / пока не подъедет троллейбус / какой-нибудь
: под портиком пока не пройдет дождь
: устроившись на каком-нибудь подоконнике, когда незаметно подкрадывается головная боль / поднявшись, хожу, как это делает боль
: когда сижу с завязанными глазами, а кто-то капает мне воск на кожу
: когда жду, чтобы кто-то невидимый угнездился на моем левом плече

А один из текстов Артема Оляку — поэтический киносценарий, где раздвоение героя создает параноидальное ощущение, почти физическое:

Моя комната полна преград
с трудом отыскиваю кратчайший путь
осторожно ступаю, чтоб ее не разбудить
Ефимия Сергеевна спит
Артем спит в моей постели
Артем спит с открытым ртом

Антологии призваны давать срез, общее представление о поэзии страны, поколения, движения. Но их объективность всегда обманчива. У антологий есть составители (эту вместе с Иваном Пилкиным составил Владимир Коркунов), у составителей — тенденции (в старом значении слова: то есть представления о том, как все устроено и как правильно об этом говорить). Нужно сделать поправку и на то, что со всеми авторами работал один переводчик — неизбежно сообщивший текстам собственные фирменные решения. Поэтому, вероятно, судить обо всем многообразии современной молдавской поэзии по этой книге нельзя. Но значительный ее сегмент, представленный здесь, позволяет сказать, что всё с этой поэзией в порядке.