Шапочка классовой борьбы

Отрывок из книги «Взгляд историка: как фотографии и изображения создают историю»

Визуальные материалы отражают социальную реальность, которую не улавливают письменные документы, но делают это прихотливо, по своим законам — настаивает историк культуры Питер Берк в своей классической работе, наконец переведенной на русский язык. Предлагаем вашему вниманию фрагмент раздела «Изображение идей».

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Питер Берк. Взгляд историка: как фотографии и изображения создают историю. М.: Эксмо, 2023. Перевод с англ. А. Воскобойниковой. Содержание

Один из подходов к чтению изображений состоит в том, чтобы рассматривать «художника как политического философа»: именно так он назван в заголовке статьи Квентина Скиннера, в которой дается новая трактовка знаменитой фрески Амброджо Лоренцетти в Палаццо Публико в Сиене. Конечно, не только художники сталкивались с проблемой визуализации, воплощения абстрактных концепций. Метафора и символ уже давно играют важную роль в самой политике. Образ Янио Квадроса, избранного в 1961 году президента Бразилии, с метлой, символизирующей его желание смести коррупцию, был придуман не телевидением, а возрождал старую традицию.

Одна из традиционных метафор — это корабль государства с правителем или главным министром у кормила: эту фигуру речи во время похоронной процессии императора Карла V в 1558 году воплотил настоящий корабль, который провезли по улицам Брюсселя. Метафора была аккуратно адаптирована в карикатуре в газете «Панч» в марте 1890 года сэром Джоном Тэнниелом (1820—1914): он изобразил кайзера Вильгельма, увольняющего своего канцлера Отто фон Бисмарка, с подписью «отставка штурмана».

Еще одна метафора правления — это сравнение лошади и всадника, которое подразумевается конными статуями правителей, о которых речь пойдет ниже, но особенно четко оно выражено на картине Веласкеса «Дон Бальтасар Карлос», где сын и наследник Филиппа IV изображен в школе верховой езды.

Возможно, будет полезно сопоставить эту картину с современным ему испанским политическим трактатом «Идея христианского правителя» (1640) Диего де Сааведра Фахардо. Он развивает ту же метафору, рекомендуя принцу «приручить жеребенка власти» с помощью «некоторой воли», «узды разума, поводьев политики, помахивания хлыста справедливости, шпор мужества», и особенно «стремян благоразумия». Во время Американской революции британский карикатурист придал старой метафоре новый поворот, создав изображение «Лошадь Америка сбрасывает своего наездника».

Абстрактные понятия персонифицировались со времен греков, если не раньше. Фигуры Справедливости, Победы, Свободы и т. д. обычно женские. В знаменитом толковом словаре изображений эпохи Возрождения «Иконология» Чезаре Рипы (1593) даже «Мужество» было представлено женщиной. В западной традиции число этих персонификаций постепенно росло. Британия, например, как и ее мужской эквивалент Джон Булл, датируется XVIII веком. Начиная с Французской революции предпринималось множество попыток перевести на визуальный язык идеалы свободы, равенства и братства. Свобода, например, символизировалась красной шапочкой, новой версией фригийской шапки, в Античности ассоциировавшейся с освобождением рабов. Равенство в гравюрах революционных лет являлось в виде женщины, держащей весы, — как традиционный образ Правосудия, но без повязки на глазах.

Для свободы разработали характерную иконографию, опираясь на классическую традицию, но преобразовывая ее в соответствии с меняющимися политическими обстоятельствами и в зависимости от талантов отдельных художников. Следующие три примера иллюстрируют то, что можно было бы назвать «тремя концепциями свободы», продолжая фразу сэра Исайи Берлина. Картина Эжена Делакруа «Свобода, ведущая народ» — это, безусловно, самое известное из многих изображений свободы, появившихся в красках, гипсе и бронзе после парижского восстания 27–29 июля, позже известного как революция 1830 года, в ходе которой был изгнан король Карл X. Делакруа изображает Свободу наполовину как богиню (по образцу греческой статуи Ники), наполовину как женщину из народа, с поднятым триколором в одной руке и ружьем в другой, с обнаженной грудью и во фригийской шапочке (отсылка к Античности), символизирующей свободу, во имя которой была совершена революция. Что касается «народа», то человека в цилиндре иногда принимали за буржуа из-за его головного убора, но на самом деле в то время некоторые представители французского рабочего класса носили цилиндры. В любом случае, если тщательно рассмотреть его одежду, особенно пояс и брюки, становится понятно, что это человек физического труда, и это еще один пример важности мелких деталей. Картина предлагает нам современную интерпретацию событий 1830 года, связывая ее с идеалами революции 1789 года, которой новый «король-гражданин» Луи Филипп отдал дань уважения, когда возродил использование трехцветного флага в качестве символа Франции. В 1831 году «Свобода, ведущая народ» была приобретена французским правительством, как будто ее интерпретация недавних событий была официально принята. Ее дальнейшую историю мы обсудим позже.

Статуя Свободы, выполненная французским скульптором Фредериком Огюстом Бартольди (1834—1904), открытая в 1886 году, знаменита еще больше, она сочетает в себе образ современного Колосса Родосского, охраняющего гавань Нью-Йорка, с идеологическим посланием. Тем не менее Марина Уорнер, безусловно, права, противопоставляя эту «степенную и почтенную» фигуру, как она ее называет, действительно освобожденной женщине кисти Делакруа. Еще раз скажем: некоторые иконографические детали усиливают послание статуи. Разорванные цепи у ее ног, традиционный атрибут Свободы, раскрывают, кто перед нами, в то время как светильник в ее руке отсылает к оригинальной концепции скульптуры как «Свободы, просвещающей мир». Политический смысл статуи выражен ясно — для тех, кто в состоянии его прочитать, — табличкой в руке: на ней написано «4 июля 1776 года». Что бы ни думал лично французский скульптор, иконографические подсказки приводят к выводу, что здесь публично празднуется Американская революция, а не французская. Нимб, заменяющий фригийскую шапку, придает Свободе вид святой, так что возникает соблазн сделать такое предположение: итальянские и польские иммигранты, подплывавшие к острову Эллис после «обработки», которая предшествовала их допуску на территорию Соединенных Штатов, — не видели ли они в ней Деву Марию, покровительницу моряков, «Звезду морскую»?

Повторяя в некоторых отношениях статую Свободы, но отличаясь от нее в другом, 10-метровая (или, согласно другим источникам, 8-метровая) богиня демократии, открытая на площади Тяньаньмэнь в Пекине 30 мая 1989 года студентами Центральной академии искусств, является наглядным свидетельством творческой рецепции образа и политических идеалов демонстрантов. Эта фигура, сделанная из гипса, проволоки и пенопласта, в то время была известна как богиня демократии, свободы или нации. Некоторые западные наблюдатели быстро — возможно, слишком быстро — уравняли статую с ее американским прототипом, обнаружив не только свой этноцентризм, но и — в очередной раз — неуловимость иконографии и необходимость контекстуального анализа. Официальные СМИ Китая предложили такую же интерпретацию по другим причинам, поскольку аналогия с американской статуей позволила им осудить студенческое произведение как иностранное, как вторжение чужой культуры. Тем не менее соцреалистический стиль статуи, следуя традиции, сложившейся в годы правления Мао Цзэдуна, в какой-то степени подрывает эту интерпретацию. Мы могли бы сказать, что богиня намекает на американский культ свободы, не отождествляя себя с ним.

Национализм относительно легко выразить в образах, будь то карикатуры на иностранцев (как в случае с тощими французами Хогарта) или празднование главных событий истории нации. Еще один способ выразить национальные или националистические чувства — это обратиться к стилю местного народного искусства, как в так называемом домашнем стиле (Heimatstil) немецких и швейцарских художников начала XX века. Можно было также приняться за местный же ландшафт, как в случае «северной природы», упомянутой в главе 2.

Социализм также был воплощен в визуальную форму художниками в СССР и других странах, следуя модели «социалистического реализма» и прославляя работу на фабриках и в колхозах. Фрески Диего Риверы и его коллег, создававшиеся по заказу послереволюционного мексиканского правительства с 1920-х годов, сами художники описывали как «боевое, воспитательное искусство», искусство для людей, передававшее такие идеи, как достоинство индейцев, зло капитализма и важность труда. Как и в России, визуальные сообщения иногда подкреплялись дидактическими или наставительными текстами вроде «тот, кто хочет есть, должен работать» (el que quiera comer, que trabaja). Такой иконический текст считался более эффективным, чем изображение без слов.