Опера — это сопротивление

Как меценаты в России воевали против культурного царизма

В издательстве «КоЛибри» выходит монография Линн Гарафолы «Русский балет Дягилева». Сегодня «Горький» предлагает ознакомиться с фрагментом этого масштабного исследования от одного из ведущих историков танца.

Линн Гарафола. Русский балет Дягилева. М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2021. Перевод с английского Марины Ивониной и Олега Левенкова. Содержание

В отличие от художественной истории Русского балета, которая началась в Петербурге, история его антрепризы имеет точку отсчета в Москве — в среде влиятельных купеческих кланов, которые в последние годы XIX века своим покровительством пытались повлиять на ситуацию, сложившуюся в российской культуре. Мы уже упоминали одного из ярчайших представителей этой гильдии покровителей — Савву Мамонтова, владельца железных дорог, который основал художественный кружок в имении Абрамцево и создал первую в России частную оперную труппу. Теперь мы встретимся с его собратьями — Морозовыми, Третьяковыми, Щукиными, Алексеевыми, Бахрушиными, Боткиными, Терещенко, Рябушинскими, — подобно ему, создавшими свои империи, переориентировавшие российскую полуфеодальную экономику на реалии современного мира.

Этот класс доморощенных капиталистов долго привлекал внимание исследователей. Возникший из крепостных крестьян и религиозных диссидентов — староверов, скопцов и иудеев, — за XIX столетие он переместился с периферии российского общества к его экономической верхушке. Купцы-капиталисты проложили первые в России железные дороги, построили первые текстильные фабрики, сахарные заводы, создали чайные империи и основали банки, чем окончательно привели страну к промышленному перевороту. Подобные предприятия приносили владельцам немалый доход, и те благодарили удачу, щедро расточая принесенные ею блага. Обладая гражданским самосознанием, они финансировали благотворительные учреждения, открывали больницы, библиотеки, школы и музеи. Однако наиболее существенным их вкладом было то, что они делали, будучи исключительными меценатами, увлеченными искусством и обладавшими передовыми взглядами: плоды их деятельности мы и сегодня можем видеть в российских музеях. Из купечества вышли величайшие коллекционеры России рубежа XIX-XX веков: Павел Третьяков, в чьей галерее были выставлены полотна русских художников и легендарная коллекция икон XV века; Сергей Щукин, в московском доме которого висели панно Матисса и шедевры Пикассо; Михаил Рябушинский, чей особняк был богат холстами Ренуара, Дега и Писсарро; Иван Морозов, коллекционировавший картины Боннара, Вюйара и Сезанна; его брат Михаил, собиравший работы Мане, Гогена и Ван Гога; Алексей Бахрушин, интересовавшийся всем, что связано с театром; Дмитрий Боткин, собравший исключительную коллекцию испанской живописи.

Коллекционирование, однако, не было единственным видом купеческого меценатства. Не менее важной оказалась финансовая поддержка молодых российских художников, главным образом тех, кто не подчинялся канонам и традициям академического и салонного искусства. Первыми, кто воспользовался щедростью купцов (в данном случае Третьякова и семьи Терещенко), были передвижники, массовый исход которых из Российской Императорской академии искусств в Санкт-Петербурге произошел в 1863 году. Они объявляли истинным предметом русского искусства российскую действительность со всеми ее «проклятыми проблемами» крестьянства, городского рабочего класса, коррупции в церкви, положения женщины в обществе — то есть те сюжеты, которые объединяли живопись эпохи реализма с критической мыслью социал-демократов, какими были Николай Чернышевский и Александр Герцен. Поколение художников конца 1870-х — 1880-х годов рассталось с мыслью об искусстве как средстве политических преобразований. Тем не менее интерес к крестьянским ремеслам, который поддерживало неонациональное движение того времени, в некотором роде предполагал критический подход как к академическому стилю, так и к дворянским ценностям. Как и реализм, неорусские тенденции пользовались значительной поддержкой купечества. Многие строили дома в древнерусском стиле; Третьяков выстроил целую галерею, получившую его имя. Сергей Морозов снабжал экспонатами московский Музей кустарных изделий, щедро поддерживал деревенских ремесленников. Мы уже говорили о деятельности Мамонтова, центром которой стало имение Абрамцево.

Обычно такая поддержка распространялась на искусство, обладающее явным национальным колоритом, однако в 1890-х и начале 1990-х годов купечество стало все больше вкладывать средства в те направления, которые были близки западным стилям. Ярким примером этой смены вкусов может послужить покровительство Мамонтова таким художникам, как Михаил Врубель, Константин Коровин, Валентин Серов. Коровин был к тому же одним из первых фаворитов Ивана Морозова, в чьей обширной коллекции русской живописи наряду с работами будущих модернистов — Михаила Ларионова, Натальи Гончаровой, Марка Шагала — были также картины Врубеля и Исаака Левитана. Еще одним коллекционером, поддерживавшим возникавшее тогда движение модернистов, был Николай Рябушинский, который продвигал новоявленный московский авангард на выставках (среди них знаменитый салон «Золотое руно», 1908) и на страницах журнала «Золотое руно», основанного им же двумя годами ранее. Как справедливо заметил Владимир Немирович-Данченко, один из основателей Московского Художественного театра, «купечество выставляло напоказ свое стремление к культуре и цивилизации».

В 1892 году Третьяков пошел наперекор замыслу Александра III, желавшего приобрести его коллекцию для Русского музея в Санкт-Петербурге: коллекционер, будучи уже в возрасте, передал свою галерею в собственность Московской городской думы. Этот инцидент, когда простой человек бросил вызов — и весьма успешный — Царю Всея Руси, иллюстрирует идеологию купеческого меценатства в целом. С самого начала купечество избрало своей целью оспорить культурную гегемонию властей. Обладавшие прогрессивными и ярко выраженными национальными взглядами, либеральные по своим убеждениям, приверженцы демократии в общественной жизни, купцы-меценаты выдвинули непреодолимую — и первую в России — альтернативу традиционной художественной практике. Государство больше не было единственным источником образования (посредством академии), единственным инициатором контроля качества (посредством дипломов и конкурсов) и даже не было основным источником финансирования (осуществлявшегося путем заказов). Теперь, благодаря купеческому предпринимательству, возникла и стала процветать сфера интересов, независимая от государства и дворянства, состоявшего у него на службе. В этот мир в конце 1890-х годов и шагнул Сергей Дягилев.

Этот молодой денди с седой прядью в густых черных волосах уже был на пути к успеху, когда Мамонтов и художники из его кружка посетили выставку скандинавских живописцев, организованную Дягилевым в 1897 году. К двадцати пяти годам у него за плечами был ряд достижений: статьи, музыкальные сочинения, выставки, диплом юридического факультета. Но необходимо заметить, что именно эта встреча стала поворотным пунктом в жизни Дягилева-любителя, окончательно направившим его на стезю антрепренерства. «Дягилев, — пишет его биограф Арнольд Хаскелл, — был в полном восхищении Мамонтовым». Это восхищение открыло устремленному к Западу петербуржцу глаза на художественные богатства Москвы, познакомило со многими художниками, чьи имена звучали в его проектах в последующие пятнадцать лет; привило стремление к сотрудничеству и по большому счету привело к театру. Можно сказать, что благодаря Мамонтову любитель искусства стал создателем художественных империй. В конце 1890-х годов петербургский кружок Дягилева превратился его стараниями в «Абрамцево на Неве» и, подобно своему московскому прототипу, должен был бросить вызов официальному искусству царизма во имя свободной художественной деятельности.

Чтобы лучше понять происходившее, вернемся в 1890 год, когда Дягилев переехал из Перми в столицу, чтобы прославиться. Хотя его послали в Петербург записаться на юридический факультет и получить таким образом доступ в высшие эшелоны гражданской службы, не лишенный дерзости юноша с большими связями желал прежде всего стать композитором. Почти сразу же он завел знакомства с подающими надежды эстетами — Александром Бенуа, Львом Бакстом, Дмитрием Философовым, Вальтером Нувелем и Константином Сомовым, рука об руку с которыми прошел первый этап своего жизненного пути. Кружок друзей, которые собирались на чаепития и подписывались на журналы по искусству, позднее превратился в дискуссионное общество («Невские пиквикианцы»), где рассуждали о музыке, живописи и литературе и где сформировался микрокосм тех «кабинетов», в которых велись дела Русского балета.

Этот небольшой кружок, история которого была пересказана множество раз, был, несомненно, уникальным на фоне других подобных сообществ, возникавших среди представителей образованного меньшинства той эпохи. Его участники просвещали и развлекали, влияли на развитие личного и общественного образа мысли. Значителен был и их вклад в художественную жизнь: они создавали пространства, где привилегированные любители, чье положение не позволяло им сделать профессиональную карьеру, могли выступать или представлять свои работы. В подобной форме состоялся и вечер, который бесповоротно положил конец музыкальным амбициям Дягилева. В присутствии многочисленных «членов Пиквикского клуба» Дягилев и одна из его теток исполнили написанный им дуэт, который его друзья безоговорочно осудили.

Большинство кружков существовало исключительно на общественных началах. Тем не менее некоторым удалось расширить сферу своей деятельности и стать полупрофессиональными публичными предприятиями. В последние десятилетия XIX века такое преобразование произошло в России с тремя любительскими кружками. Первым был кружок Мамонтова, положивший начало первой частной оперной труппе в стране. Другой кружок, связанный с именем Константина Станиславского, позднее стал Московским Художественным театром. Третьим таким кружком было общество «Невских пиквикианцев». Спустя чуть более десятилетия после приезда Дягилева в Петербург кружок оказался в центре постоянно растущей сети, деятельность которой была связана с многообразными сторонами петербургской культурной жизни. Наиболее важным из его начинаний был «Мир искусства» — журнал, основанный Дягилевым в 1898 году, редактором которого он был в течение шести лет, до конца его существования. Среди других видов деятельности кружка было общество, которое организовывало выставки (также известное как «Мир искусства») и существовало до 1910 года, а также общество, устраивавшее концерты, — «Вечера современной музыки», которое начиная с 1901 года представляло российской публике современных композиторов и их произведения. Семь лет спустя, когда Дягилев показал «Бориса Годунова» в Парижской опере, «пиквикианцы» обратились к искусству театра.

Между антрепризами Мамонтова, Станиславского и Дягилева было много общего. Все три выросли на основе любительской деятельности и зависели от купеческого покровительства, все приобрели профессиональный статус на коммерческой почве и, наконец, все демонстрировали стиль управления, организационные структуры и общественные отношения, характерные для коммерческого предприятия. В деловой сфере предприниматели тогда еще придерживались идеологии более ранних эпох. Историк Томас Оуэн отмечает, что в XX веке «личные сделки, основанные на взаимном доверии», были обычной практикой, и многие предприниматели считали идеальными такие экономические отношения, при которых не делается различия между работодателем и работником. Такой стиль ведения дел был явно антибюрократическим и антииерархическим; он основывался на личных взаимоотношениях, которые противопоставлялись отношениям, где посредником служили власти, и при таком стиле каждый участник дела рассматривался независимо от социальных категорий или экономических функций.

В искусстве, как и в коммерческих делах, семья была ключевым понятием купеческого предпринимательства. «Безумство» Мамонтова (как пренебрежительно отзывались петербуржцы о его оперной труппе) начиналось как семейное дело. Одним из родственников — зрителей и участников домашних представлений, затеянных Мамонтовым в 1879 году, — был Константин Алексеев, сын владельца золотоканительной мануфактуры, позже взявший сценический псевдоним Станиславский. «Чаще всего, — писал он в автобиографии, — шли пьесы собственного создания [Мамонтова]. Их писал сам хозяин или его сын; иногда знакомые композиторы выступали с оперой или опереткой». Зрителями были сочувствующие родственники и друзья, собиравшиеся со всей Москвы, чтобы смешивать краски, шить костюмы и мастерить бутафорию для этих «прославившихся спектаклей». После смерти Мамонтова режиссер вспоминал первое из этих представлений — композицию из музыки и живых картин на темы из русской литературы. Вечер закончился примечательно: бог искусства, когда его римская тога зацепилась за помост, предстал в финале совершенно обнаженным. Постепенно эти домашние театральные затеи приобретали все более профессиональный характер. В 1883 году для первой предпринятой им оперной постановки — «Виндзорские насмешницы» в русском переводе — Мамонтов нанял небольшой оркестр из Московской консерватории. На следующий год он представил оперную версию собственной пьесы «Алая роза». Хотя ее успех трудно назвать безоговорочным (по словам Сергея Третьякова, спектакль длился шесть часов), постановка стала «значительным событием для музыкального мира Москвы»: это была новая опера (на музыку Н. С. Кроткова) с участием молодых певцов (многие из них были студентами консерватории) и оформлением Виктора Васнецова и Василия Поленова — двух наиболее известных современных российских художников. В 1885 году Мамонтов пригласил Кроткова для совместной работы в частной оперной труппе, базировавшейся в Москве.

Задуманная как коммерческое предприятие (хотя конечно же она так никогда и не достигла полного самообеспечения), оперная труппа Мамонтова стремилась бросить вызов Императорским театрам, где спектакли были очень слабыми — как по репертуару и подбору актеров, так и по художественным качествам. Мамонтов предпочитал произведения российских авторов (редко исполнявшиеся на императорской сцене), в которых выступали молодые русские актеры (остававшиеся в тени иностранцев) и с «художественными» декорациями (созданными профессиональными художниками, а не специально обученными декораторами). На первом этапе существования труппы, окончившемся в 1892 году, была воплощена лишь малая часть из этих предпочтений: из-за недостатка стойкого интереса к русскому репертуару и нехватки опытных молодых певцов Мамонтов был вынужден приглашать французских и итальянских исполнителей и ставить в угоду массовому зрителю такие спектакли, как «Кармен», «Аида», «Травиата». Тем не менее в значительной мере его цели осуществились в 1896–1902 годах, когда превратившийся в импресарио антрепренер представил готовой к новым впечатлениям публике «образцовые постановки» произведений русского оперного репертуара, которые потрясли воображение Дягилева и его соратников и обеспечили Мамонтову место в истории оперного искусства.