Русский авангард в красном углу

О книге Марии Тарутиной «Икона и квадрат»

Связь между древнерусской духовной живописью и смелыми работами художников-авангардистов начала ХХ века на первый взгляд кажется неочевидной, но Мария Тарутина, автор книги «Икона и квадрат», доказывает, что работы Врубеля, Кандинского, Татлина и других «вышли» из увлечения иконописью, а самая знаменитая картина Малевича и вовсе претендует на место в красном углу. Читайте об этом в материале Виктории Петраковой.

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Мария Тарутина. Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение. СПб.: Academic Studies Press / БиблиоРоссика, 2023. Перевод с английского Ксении Тверьянович. Содержание

Война за икону Андрея Рублева «Троица», развернувшаяся в последнее время между Русской православной церковью и музейным миром во главе с министром культуры, вновь заставила всю русскую интеллигенцию спорить о том, чем же на самом деле является икона: объектом поклонения или произведением искусства. Очень кстати недавно в издательстве «БиблиоРоссика» вышла книга Марии Тарутиной «Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение». Ее автор не только подробно рассказывает, как возрождение интереса к иконописи повлияло на становление русского авангарда, но и проливает свет на события вековой давности, когда икона превратилась в произведение искусства, а картина — в объект поклонения.

Книга Тарутиной — это исследование, в котором есть место и линейному повествованию, и художественному анализу. В качестве объекта изучения избрано творчество четырех художников: Врубеля, Кандинского, Татлина и Малевича. Все они (ни для кого не секрет) тесно связаны с русским авангардом, и на всех них (а это уже для кого-то станет открытием) повлияло русское и византийское религиозное искусство. Автор не боится проводить неожиданные параллели и придумывать новые теории. Помимо свежего взгляда на вещи, читатель, погрузившись в книгу Тарутиной, найдет в ней немало общего с сегодняшним днем. Возрождение интереса к Византии и древнерусскому искусству в нашей стране случалось не раз и всегда было связано с актуальной политикой. Самый яркий «камбэк» (после петровских реформ) пришелся на правление Александра Третьего, когда Россия вернулась к доктрине «Москва — Третий Рим». Православное и византийское прошлое в прямом и переносном смыслах поставили во главу угла.

Искусство не могло остаться в стороне от происходящих изменений. В середине XIX века академики начали рассматривать иконопись как важный объект, достойный изучения. Большую роль в этом сыграли историк Н. П. Кондаков и археолог и искусствовед А. В. Прахов, их деятельности Тарутина посвящает несколько разделов своей книги. Именно они привлекли внимание к памятникам старины, которые к концу XIX века находились в таком плачевном состоянии, что без немедленной реставрации просто бы погибли. На деньги правительства были созданы мастерские, где иконы принялись очищать и реставрировать. Тогда же в числе других была впервые отреставрирована и «Троица» Андрея Рублева — с нее сняли золотой оклад и несколько слоев краски. К началу ХХ века древнерусское искусство стало объектом коллекционирования. В музеях открывались целые залы, посвященные иконописи, в обеих столицах «гремели» выставки. На иконы тогда впервые взглянули как на произведения искусства, с эстетической и концептуальной точек зрения сравнимые с произведениями да Винчи, Рафаэля, Рубенса или Рембрандта. Период XIV-XV веков стали именовать золотым веком русского изобразительного искусства, своеобразным «русским Возрождением». Поворотным моментом стала выставка древнерусского искусства 1913 года. С нее началось переосмысление иконы, превращение ее в «уникальную философскую и онтологическую сущность, эстетические свойства которой неотделимы от ее религиозных, общественных и исторических функций».

Подобно тому, как многие интеллектуалы предчувствовали Февральскую революцию, сведущие в искусстве люди предугадывали приближение русского авангарда. Из такого взрывного сочетания, как европейский модернизм, украшавший особняки Морозова и Щукина, и религиозного искусства со всей его эстетикой и философией не могло не родиться что-то уникальное. Что-то, что по своему значению могло даже превзойти итальянское искусство эпохи Ренессанса. Рассматривая творчество четырех русских художников — Врубеля, Кандинского, Татлина и Малевича, — Тарутина подробно описывает путь, который прошло русское искусство, двигаясь от символизма к супрематизму. В авангарде часто видят разрыв с традицией, но автор «Иконы и квадрата» показывает, что авангард впитал в себя даже больше исконно русского и религиозного, чем творчество передвижников.

Творческий путь Врубеля начался с реставрационных работ в Кирилловской церкви в Киеве. Этот заказ определил все его дальнейшее творчество, повлияв не только на манеру изображения (особенность техники, построение перспективы), но и на выбор сюжетов: «он обращался к предметам преимущественно метафизическим, эзотерическим и символистским, в особенности к апокрифическим темам демонов, ангелов и пророков». Зарождающийся в творчестве Врубеля модернизм, в свою очередь, проникал и в создаваемые им изображения на религиозные темы. По мнению одного из критиков, лик Богородицы в Кирилловской церкви постепенно превратился в лицо демона. Аналогично в «Демона» проникло божественное: Врубель хотел, чтобы картина напоминала икону, поэтому сознательно нанес на крылья демона бронзовый порошок, создающий эффект свечения, характерный для иконы. Усмотреть образ Христа можно и в «Демоне сидящем», а демоническое — в наброске Христа для серии картин «Страсти Христовы» (впоследствии уничтоженных). Почти все поздние работы Врубеля посвящены религиозной тематике: «Ангел с мечом», «Голова пророка», «Голова Иоанна Крестителя» и так далее. Ряд критиков называли Врубеля «русским Сезанном», подчеркивая при этом, как схожи техники двух живописцев и какое влияние каждый из них оказал на зарождающийся авангард. В середине 1910-х годов в «Демоне» видели уже не только отсылки к иконам, но и оммажи Пабло Пикассо и его кубизму.

Кандинский в своих поисках пошел дальше Врубеля, углубившись в философию иконописного образа. Рассуждая о мессианской роли искусства и призывая к созданию новой духовной и трансцендентальной живописи, Кандинский своим творчеством стремился пробудить в людях «способность восприятия духовной сущности в материальных и абстрактных вещах». Он был искренне убежден, что искусство способно возродить религиозное чувство в ХХ веке, стать «опорой духовности, единства и связующего звена с вышним миром». Этот взгляд, а также увлечение оккультными течениями и свойственная его абстракциям лиричность выделяли Кандинского и обособляли его от других художников-авангардистов, в частности от Гончаровой и Ларионова. Кандинский считал, что взаимодействие с иконой происходит на глубинном уровне и что она способна вызвать у зрителя подсознательные ассоциации. Это утверждение наследует православной традиции, в которой образ является «энергетически-материальным носителем» и тесно связан с ритуалом. На Западе христиане в первую очередь обращаются к тексту, главная задача верующего состоит в том, чтобы извлечь из книги смысл (по известному слову голоса, некогда обратившегося к Августину, «Возьми, читай!»), на Востоке же (то есть в православии) книга используется как образ, порождающий другие образы («Возьми, узри!»). Следуя этой логике, Кандинский начал создавать абстрактные картины с «завуалированными» иконописными мотивами, которые, как он считал, могли пробудить в зрителях ассоциации с христианскими прообразами и, подобно иконам, воздействовать на людей на психологическом и духовном уровнях. Образ святого Георгия прослеживается в таких его полотнах, как «В черном квадрате», «Желто-красное-синее», «Черный аккомпанемент», «Коричневый порыв». Другой известный образ, представляющий вознесение пророка Илии, — в «Красном пятне Ⅱ» и во «Все святые Ⅱ». Кандинский «прятал» в своих картинах образы и с других православных икон: «Воскресение» «Страшный суд», «Вход Господень в Иерусалим», «Потоп» и другие. Понимание живописной перспективы художник тоже позаимствовал у иконописцев, пространство у него построено схематически, а не иллюзионистически. Например, в картине «Святой Георгий» фигура всадника изображена так, как она видна сверху, а фигура коня — как она видна сбоку.

Рубежом, с которого принято отсчитывать начало «новой эпохи» в искусстве, принято считать последнюю футуристическую выставку «0-10», открывшуюся в декабре 1915 года в галерее Добычиной. На ней Малевич представил обществу «Черный квадрат», повесив его, по аналогии с настоящей иконой, в угол. Выбор развески, по мнению Тарутиной, это не что иное, как заявление, говорящее о преемственности, «русскости» и «оригинальности». И Малевич, и Татлин с самого начала своего творческого пути интересовались иконописью. Что касается Татлина, то многие исследователи в основном сосредотачиваются на живописных аналогиях с иконами, присутствующих в его ранних работах. Автор же подчеркивает, что его «рельфы» и «контррельефы» (а также позднее творчество, в том числе проект памятника III Коммунистическому интернационалу) имеют с иконописью, а именно с рельефными иконами, даже больше общего, чем его картины. Они одинаково воздействуют на зрителя и одинаково взаимодействуют с пространством. Иконы, цитирует она, «заключены в собственные, индивидуальные границы. Их связи друг с другом определяются не тесной близостью образов, представленных на поверхности, а сложной системой пространственных взаимоотношений». В отличие от Татлина, который, по сути, переосмыслил икону, Малевич посягнул на большее: «Черный квадрат» не копировал образ, но сам был образом, а Малевич — создателем новой религии. Тарутина обращает внимание читателя на интересный факт: Малевич почти 70 лет водил за нос исследователей, скрывая настоящую дату написания «Черного квадрата». Делал он это неспроста: 1913 год — «Черный квадрат» на самом деле был написан в 1915 году — был очень важным с точки зрения истории искусства (первая выставка древнерусской иконописи), к тому же более ранняя датировка делала его «первым» среди других супрематических работ художника — «божественным прототипом», «нулем формы». Помимо даты Малевич перепридумал и историю создания картины: явление ему ее замысла преподносилось как чудо, откровение. Само слово «супрематизм» означает «господство» (господствовать, Господь Бог).

С началом новой эпохи в искусстве иконы «отошли в музей», где их наделили новыми смыслами. Устранение объектов почитания от верующих разрушило логику, в которой веками развивались отношения между «означающим» и «означаемым». В то же время «Черный квадрат» и олицетворяемое им искусство превратилось (пусть и ненадолго) в объект поклонения, которым украшали чайные сервизы, вывески, одежду. Малевич стал своего рода апостолом, провидцем, стремившимся поставить религию на службу эстетике. Впрочем, его замыслам не суждено было сбыться. Новая страна выбрала другой путь, в котором ни иконописи, ни порожденной ею авангардной живописи места, увы, не нашлось.