Ростов‑на‑Гудзоне

О «Кинотеатре повторного фильма» Бориса Локшина

«Кинотеатр повторного фильма» — сборник эссе кинокритика Бориса Локшина, в котором предлагается по-новому посмотреть на вроде бы детально изученную классику. О том, почему эта книга, в отличие от многих представителей своего жанра, действительно освежает наш взгляд на киноискусство, рассказывает Эдуард Лукоянов.

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Борис Локшин. Кинотеатр повторного фильма. М.: Новое литературное обозрение, 2022. Содержание

Искусство кинематографа — не только самое массовое, но и самое коллективное из всех видов искусств. Начинаясь с коллективного рабочего процесса, множество участников которого встраиваются в механизм крайней созависимости, оно заканчивается в прокате, где люди набиваются в темные помещения для коллективного просмотра ленты. И даже если мы предпочитаем смотреть кино дома, мы все равно зависимы от самых разных сообществ — синефильских, дистрибьютерских и, чего уж греха таить, пиратских. Конечно, все это свойственно и остальным видам искусства, но именно в кинематографе демон противоестественного коллективизма настолько выпячивает свой злобный лик.

Но вот парадокс: тот же самый кинематограф — искусство чрезвычайно интимное, многое сообщающее о человеке, который его смотрит. «Какой твой любимый фильм?» — такой вопрос, скорее всего, один незнакомец задаст другому, чтобы оперативно составить представление о том, с кем ему приходится иметь дело. Правда, ответ на этот вопрос всегда будет неверным, потому что кино — это наука управления зрительскими аффектами: бывает, например, посмотрит человек какой-нибудь «Интерстеллар» и полгода мучает коллег рассказами о том, какой глубокий философский фильм увидел; а потом через несколько лет тот же самый человек смотрит тот же самый фильм и обнаруживает, что это всего лишь высокотехнологичный аттракцион — да еще и морально устаревший. Так что иногда лучше не пересматривать фильмы, которые кажутся любимыми.

Критик Борис Локшин, впрочем, с нами не согласен. По его мнению, многогранная парадоксальность киноискусства — это не то, чего стоит опасаться, она — смысловой клей, скрепляющий сборник его эссе «Кинотеатр повторного фильма».

В методе Локшина, продемонстрированном в этой книге, в принципе, нет ничего нового: синефил с огромным стажем пересматривает почти случайные картины, которые когда-то казались ему прорывными, и теперь, когда аффекты ослабли, смотрит на них посвежевшим взглядом, по возможности привязывая увиденное к актуальной реальности. (Например, недавно один американский журналист пересмотрел все фильмы с Киану Ривзом, записал свои впечатления и продал это все как биографию печальной звезды «Матрицы». Говорят, получилось даже симпатично.) Но срабатывает этот прием, лишь когда автору действительно есть что прибавить к стандартному обывательскому опыту просмотра киноклассики, а заодно реактулизировать известный сюжет в обновленных реалиях. Локшину в большинстве случаев это прекрасно удается.

Вот хороший пример — глава, посвященная The Straight Story Дэвида Линча (1999, в российском прокате шел как «Простая история»). Сейчас, пересматривая этот фильм глазами Бориса Локшина, понимаешь, почему режиссер «Твин Пикса» не кокетничал, когда называл незамысловатый байопик о старике на газонокосилке своей самой экспериментальной работой. Для понимания этого, однако, потребовалось, чтобы через семнадцать лет, прошедших с выхода The Straight Story, добропорядочные трудяги, соль американской земли, сентиментально воспетые Линчем, проголосовали на президентских выборах за Дональда Трампа — человека, никогда не занимавшегося физическим трудом и являющего собой полную противоположность тех самых добропорядочности и гордости, то есть фундаментальных ценностей «глубинной Америки», вокруг которых он выстраивал агитацию. Социологи и политологи бились над разгадкой этого иррационального события, но никакие стандартные объяснения не кажутся Локшину достаточно убедительными. Ответы он предлагает искать в фильме Линча, который из нашего времени приобретает совершенно зловещие черты:

«Элвин рассказывает, что у него было четырнадцать детей, из которых семеро выжили. Еще он вспоминает, как показывал детям пучок прутиков и учил их, что каждый прутик легко сломать по отдельности, но невозможно, когда они вместе. И что пучок — это семья. Но мы-то с вами знаем, что еще это фашистский символ. Fascio — пучок прутиков. В нем таится зло, способное искривить нашу историю. Но Линч делает вид, что он об этом не знает. И мы не заметим».

И действительно — если не поддаваться пасторальному настроению линчевского фильма, становится очевидно, что вся «Простая история» на самом деле состоит из подобных искривлений, а сама картина — не то, чем она кажется («Твин Пикс», судя по всему, любимая киновселенная Локшина, к ней он вновь и вновь обращается на протяжении всей книги). В момент выхода The Straight Story она казалась типичной лентой для семейного просмотра, странноватой блажью режиссера, сделавшего себе имя на совершенно ином кино. Теперь же об этом ее качестве напоминает разве что логотип студии «Дисней» перед вступительным титрами.

Нечто подобное, если довериться Локшину, происходит, например, с эротическим фарсом Душана Макавеева «ВР: Тайны организма». Когда-то из-за этой ленты, вдохновленной трудами полубезумного психоаналитика-марксиста Вильгельма Райха и собственными революционными переживаниями режиссера, Макавееву пришлось покинуть родную Югославию — сперва его затравили в социалистической печати, а затем прямо начали угрожать убийством. В начале 1970-х «Мистерии организма» были восприняты как порнографическая карикатура на режим Тито (признаться, на мой взгляд, ею он и является). Однако теперь Локшин обнаруживает, что на самом деле этот гротескный и местами просто забавный фильм о порочной связи девушки Милены с советским фигуристом Владимиром Ильичом был суровым предупреждением: сексуальная революция будет подавлена и превратится в сексуальную реакцию, а вся ваша свободная любовь станет очередным товаром для капиталистов-порнографов — то есть фильм Макавеева из подчеркнуто бунтарского неожиданным образом оказывается крайне морализаторским. (Здесь нужно заметить, что Локшин с определенным недоверием относится к новейшим, скажем так, тенденциям гуманитарной мысли, однако, слава Богу, ему всякий раз хватает интеллигентности и такта, чтобы не примкнуть к обычно малоосмысленным брюзжаниям про «новую этику».)

Все это могло бы показаться праздной ревизией, игрой пытливого ума, однако эксперимент Локшина решает, как мне кажется, одну крайне важную задачу. Если содержание кинопродукции может быть легко пересмотрено в противоположную сторону от изначально заложенных в ней смыслов, то есть ли все-таки в этом искусстве что-то нерушимое, вневременное, ускользающее от пересборки? Одной из таких картин оказывается «Пятая печать» Золтана Фабри — притча о брутальном моральном выборе в антураже салашистской Венгрии. Для тех, кто не смотрел фильм и не читал книгу Ференца Шанты, по которой он был снят, напомню сюжет в самых общих чертах. В трактире каждый день собирается компания простых людей, ведущих споры на разные околофилософские и просто бытовые темы. Среди них есть идеалисты, а есть один циник, который всех раздражает сократической манерой вести диалог. В финале они все попадают в пыточную, где фашисты-мучители предлагают им свободу в обмен на то, что они отвесят пощечину умирающему подпольщику, подозрительно похожему на Христа. Ни у кого не поднимается рука, кроме того самого сократического циника, который всех раздражал. Один из товарищей, пытается остановить негодяя, напоминая ему, что «это нельзя», но подлец непреклонен. Выполнив унизительный приказ, он выходит на улицу и бежит по Будапешту, на который начинают падать бомбы. Если его дом уцелел, то его там ждут еврейские дети, которых он все это время укрывал от нацистов. Такая вот чисто христианская история с неочевидным, но интуитивно понятным и угнетающим выводом. Как ее воспринимать в постхристианском мире? Локшин предлагает следующую версию, вслед за Фабри и Шантой ставя вопрос ребром:

«Среди нас осталось мало людей, воспитанных в христианстве, и поэтому, если нужно для спасения своей жизни дать две пощечины умирающему человеку, пусть даже распятому, то для большинства это вряд ли представит проблему. А что ты сделаешь, если для спасения жизни тебе понадобится взять в руки ручку от швабры?» Такое переформулирование проблемы, полагаю, доказывает существование некоего базового «морального рефлекса», который всю жизнь искал польский псевдомизантроп Витольд Гомбрович. Что вселяет некоторую надежду.

Вообще, за чтением книги Локшина меня не покидало чувство, будто его метод существует где-то еще, в совершенно ином культурном регистре. После долгих раздумий до меня наконец дошло, что это напоминает.

Есть такой достаточно популярный видеоблогер по имени Павел Гринев и по прозвищу Кинаман (именно так — через «а»). Он снимает небольшие фильмы, посвященные его детству, которое пришлось на 1990-е. Преимущественно автобиографические видео Гринева всегда связаны между собой двумя вещами. Во-первых, свою историю он рассказывает через историю увиденных им фильмов, мультфильмов и телепередач. Во-вторых, удивительным образом его частная история всякий раз становится некой универсальной историей целого поколения, выросшего в постсоветской России.

Эти идеи были бы, пожалуй, близки Борису Локшину, который свою книгу называет «моей собственной биографией», но который при этом всякий раз нащупывает некие универсалии, превращающие «собственную биографию» в коллективную биографию людей, выросших как личности в Советском Союзе, чтобы затем рассеяться по всему миру.

Кинаман Гринев живет в Ростове-на-Дону, Борис Локшин — в Нью-Йорке; Гринев несколько раз в месяц пересматривает дилогию Кэмерона про терминатора, Локшин предпочитает Тарковского и Бергмана; Локшин ссылается на Мишеля Фуко, Гринев — на комиксы про черепашек-ниндзя. И все же их родство неоспоримо, и проистекает оно из неких фундаментальных универсалий киноискусства и нашего общего его восприятия. Именно они позволяют закрыть глаза на чудовищный лик демона кинематографического коллективизма, который так ужаснул меня в начале моих рассуждений. Все-таки есть в кино нечто, что делает его частью естественного универсального опыта и что не может разрушить ни время, ни индустрия, ни реакция. И это тоже вселяет надежду.

Прости меня, Господи, за мою сентиментальность.

Будьте бдительны.