Прощай, Джон Стайнбек

К 120-летию со дня рождения американского писателя

Автор романа «Гроздья гнева» и новеллы «О мышах и людях» был плодовитым писателем и удостоился Нобелевской премии по литературе, но все ли написанное им равноценно и достойно быть прочитанным сегодня? О подлинном месте Джона Стайнбека в каноне американской литературы читайте в материале Василия Толмачёва.

Малый юбилей, 120 лет со дня рождения, американского писателя Джона Стайнбека — именно так правильно произносить его фамилию, пусть в транслитерации еще советского времени ее было принято писать «Стейнбек» — приходится на то время, когда так или иначе возникают непростые вопросы о том, как от века к веку меняется литературный канон и что остается в нем от произведений, когда-то, по всей видимости, безусловных для образованного читателя.

Напомним в связи с этим о ряде обстоятельств. Стайнбек (1902—1968) — Нобелевский лауреат 1962 года. До него из американских писателей премию получали Синклер Льюис (1930), Юджин О’Нил (1936), Пёрл Бак (1938), Томас Стернз Элиот (1948; американец по происхождению), Уильям Фолкнер (1949), Эрнест Хемингуэй (1954). Следующим американским лауреатом Шведской академии стал Сол Беллоу лишь в 1976 году.

Иными словами, Стайнбек — последний в списке авторов, заявивших о себе еще в межвоенную эпоху, ту золотую пору литературы США, когда она блестяще реализовалась, вошла в международную моду, стала фактором мировой литературы. Пик международной популярности великих американцев (также Эзра Паунд, Джон Дос Пассос, Томас Вулф) пришелся приблизительно на 1960–1970-е годы, после чего их в роли новых мировых знаменитостей постепенно сменили писатели Южной Америки.

И в СССР Стайнбек имел в брежневское время многочисленных поклонников, которые зачитывались скорее не «Гроздьями гнева» (включенными на основании своей антикапиталистической тематики в программу гуманитарных специальностей высшего образования), а романами наподобие «Квартала Тортилья-Флэт» (1935), «Консервного ряда» (1945) или «Зимы тревоги нашей» (1961). Первый интриговал похождениями, свободными нравами некоего вольного братства молодых людей (новых пикаро) на калифорнийском побережье (Монтерей), второй перекликался с терзаниями советского интеллигента, по ходу «осеннего марафона» свой жизни раздиравшегося между членством в партии и угрызениями совести, женой и любовницей.

Разумеется, созданный советской идеологией образ Стайнбека-«реалиста», посетившего СССР в компании с известным еще по испанской Гражданской войне фотографом Робертом Капой в 1947 году (!), не имел прямого отношения к личности этого автора — человека очень уязвимого, склонного к депрессиям, при этом влюбчивого; небезразличного к троцкизму в 1930-е, но поддержавшего под влиянием Линкольна Стеффенса советское вторжение в Финляндию; сотрудничавшего с Управлением стратегических служб США в 1943 году, в 1950-е — с ЦРУ; автора сценария для «Спасательной шлюпки» Альфреда Хичкока и фильма Элиа Казана «Вива Сапата!»; друга президента Линдона Джонсона, в печати всячески поддерживавшего участие Америки во вьетнамской войне. Не имел он отношения и к его художественной манере (натурализм, предсказуемый по своим эффектам, акцентам социального критицизма), и к интеллектуально важнейшему для его жизни событию — 18-летней дружбе с калифорнийским исследователем моря и богемным мистиком Эдуардом (Эдом) Рикеттсом, погибшим в 1948 году, но ранее ставшим его соавтором в документальной книге «Море Кортеса» (1941), а также прототипом целого ряда персонажей в романах «В сомнительной битве» (1936), «Гроздья гнева», «Консервный ряд» (1945).

Соответственно, и не все из написанного Стайнбеком в зрелые годы попало в руки к советскому читателю. Не дошли до него, например, травелог «Русский дневник» (1948) или «К востоку от рая» — этот опубликованный в 1952 году объемный роман о «грехопадении» одной семьи в Калифорнии, пришедшемся на время между Гражданской и Первой мировой войнами, о братьях, новых Авеле и Каине, Стайнбек, далекий от зазнайства, позерства, считал своим лучшим произведением. Итог сей обычной для своего времени кастрации, так и не изжитый в постсоветском литературоведении, — скучный, устаревший во многих отношениях, погребенный под ретушью стереотипного восприятия Стайнбек, которого, прямо скажем, перечитывать не хочется, как не хочется знакомиться с другими искаженными борьбой идеологий, а также неточными переводами авторами, скажем с Теодором Драйзером, в действительности одним из самых недооцененных в плане художественного мастерства американским писателем ХХ века.

Однако и в США Стайнбек независимо от зигзагов своей биографии и творчества также прошел идеологическую «проработку» и долгое время зачислялся в безусловно левые, граждански активные авторы, что, казалось бы, подтверждали его сценарий о Сапате (для фильма Казана), личный конфликт с директором ФБР Джоном Эдгаром Гувером, а также печатная поддержка в 1957 году драматурга Артура Миллера, привлеченного к суду за антиамериканскую деятельность. Это вплоть до начала 1960-х годов гарантировало ему место «великого», создателя чуть ли не эквивалента «Хижины дяди Тома» (то есть некоей реинкарнации Хэрриет Бичер-Стоу), почетный статус в той части университетской программы, которая несколько искусственно была противопоставлена модернистским авторам, то есть имплицитно представителям «чистого искусства», «правым», «реакционерам», «антисемитам» и проч. Однако патриотические репортажи из Вьетнама, где воевал один из его сыновей, изменили эту благостную картину — Стайнбек постепенно выпал из обоймы востребованных в Колумбийском или в калифорнийских университетах писателей. Кроме того, утвердили себя в роли неоморалистов другие значительные художники (по-разному — Норман Мейлер и Уильям Стайрон), а его тематика и манера не имели никакого отношения к новейшему идеологическому проекту, постмодернизму, и его представлению о художественной форме. При процветании же в США нынешней «новой этики», а Стайнбек при всем своем биологическом понимании морали — автор местами парадоксально христианский, и погромных инвектив BLM — в текстах Стайнбека немало носителей «привилегии белого» и «карикатур» на тех или иных угнетаемых — надежд на его новое возрождение мало.

Это, конечно, не означает, что Стайнбек стерт из американской истории. Вроде бы нет. Его родной Салинас (городок в 25 милях от побережья) превращен в музей, он региональная знаменитость, что подтверждено акцией губернатора Арнольда Шварценеггера, в 2007 году включившего Стайнбека в Зал славы Калифорнии, имеются некие университетские спецы по Стайнбеку, авторы редких (и непервосортных) литературных биографий. Происходят допечатки тиражей большинства книг Стайнбека. Но это не жизнь, а специфическое существование после «смерти».

И его место, поколебленное ветрами времени, способны занять другие его современники, на которых долгое время, и в особенности в СССР, не обращали никакого внимания, как на Эйн Рэнд (ее яркий роман «Водомет», одновременно остросоциальный и философический, увидел свет в 1943 году), или зачисляли их в разряд массовых беллетристов.

Отвлекаясь от темы угасания общественного интереса к Стайнбеку по идеологическим причинам, в силу смены читательских поколений, из-за колебаний моды, можно сказать и другое.

Стайнбек в целом несомненно переоценен — помимо идеологии на его узнаваемость повлияли многочисленные экранизации его романов, а также знаменитая инсценировка Джорджем Кауфманом «О мышах и людях» в 1937 году с Уоллесом Фордом и Бродериком Кроуфордом в главных ролях, — тогда как его некоторые выдающиеся современники, как Томас Вулф, недооценены или, как Дос Пассос, прочитаны тривиально, поверхностно. Он очень неровный автор — его первый, «Чаша из золота» (1929), и последний роман, «Зима тревоги нашей», каждый по-своему, нечитабельны сейчас — и многое из его наследия, увы, обречено на полузабвение или забвение. Признаемся, Стайнбек так и не выработал своей узнаваемой манеры, некоего плотного, но вместе с тем живого индивидуального письма. В многообразии стайнбековской прозы с трудом просматривается художественно общее, не содержится собственно литературного измерения — стихийного диалога со своими предшественниками или современниками; возможные исключения из этого правила — Джек Лондон, а также Ги де Мопассан с его «Пышкой», новеллой, элементы которой воспроизведены в романе «Заблудившийся автобус». Впрочем, у него в то же время наблюдаются и приметы литературщины — достаточно вспомнить концовку «Гроздьев гнева», когда Роза Сарона, потерявшая ребенка, кормит своим молоком умирающего от голода. Написанное им не имело литературных последствий в США. Пожалуй, справедливее было бы отнести Стайнбека к писателям второго ряда — рядом с ним, к примеру, можно поставить Джозефа Фаррелла, Эрскина Колдуэлла или Джона О’Хару (загадка, кто их читает сейчас?).

И все же, кем бы ни был Стайнбек, автор около 27 книг (романов, сборников новелл, книг в жанре нонфикшн, пьес, документальной прозы), в мире его имя устойчиво ассоциируется прежде всего с романом «Гроздья гнева» (1939). В год публикации его тираж в США составил около 430 тысяч экземпляров. Социальное признание романа, вдохновленное тяготами Великой депрессии, закрепила экранизация 1940 года (режиссер Джон Форд, Генри Фонда в роли Тома Джоуда), шедшая вразрез с целым рядом запретов романа за «непристойность» в тех или иных штатах. За последующие 75 лет продажи возросли до 14 млн. Стайнбек оказался на слуху не только у американских читателей, всю вторую половину ХХ в. обязательно знакомившихся в школе или в университете с романизированной новеллой «О мышах и людях» (1937). Ответ французской читательской аудитории на анкету парижской газеты «Монд» в 2000 году в связи с празднованием миллениума (100 лучших романов ХХ в.) показал, что «Гроздья гнева» в восприятии французов занимают почетное 7-е место, опережая, к примеру, «По ком звонит колокол», «1984», «Улисса», «Шум и ярость», «Волшебную гору» и другие канонические вещи для высоколобых. Думается, что популярность Стайнбека во Франции показательна для запросов граждански активной французской культуры. Это лишний раз подсказывает, что в его лице мы в определенной мере имеем дело с неким экспортным вариантом американской литературы, который несколько расходится с тем, что оставляет прочный литературный след именно в США. Поэтому, какими бы тенденциозными ни были порой рейтинги журнала «Тайм», его анкетирование, проведенное в том же 1999 году, принесло иной результат. «Гроздьям гнева» в нем среди 100 лучших англоамериканских романов 1923–1999 годов было отведено только 37-е место, тогда как, скажем, «Американская трагедия», другой знаменитый антикапиталистический роман, заняла 4-е место, а «Приключения Оги Марча» Беллоу оказались на первом.

Любопытен и выбор Стайнбека в 1962 году Нобелевским комитетом. Много позже выяснилось, что премия была присвоена ему по ходу дискуссий как своего рода лучшему из худших. Однако подобная формула поражает своей произвольностью, если не маловразумительностью. Со Стайнбеком «соревновались» не второстепенные литераторы и назначенцы, а Роберт Грейвз, Лоренс Даррелл, Жан Ануй, а также Карен Бликсен.

Разумеется, рейтинги, премии, ажиотаж оценок и переоценок, в сильной степени конъюнктурно окрашенных, не имеют прямого отношения к оценке действительно художественных достоинств Стайнбека — той особой «правды», обсуждение которой, признаемся, требует квалификации, внимательного к деталям, к поэзии текста чтения.

Поэтому в заключение скажем и несколько слов «в защиту» Стайнбека с надеждой на то, что его вещи в определенной мере еще значимы, способны помочь читателю различить истинно стайнбековскую и по-прежнему востребованную современностью ноту.

За звучанием этой ноты стоит знаток низовой жизни (Стайнбек не закончил Стэнфорд, испытал на себе целый ряд рабочих профессий), писатель-трудоголик, запойный курильщик — сначала сигарет, затем трубки, ставших одной из причин ранних инсультов, любитель 24 (или более того) острозатачиваемых им каждый день черных карандашей — Стайнбек не признавал пишущих машинок, а также отдавал предпочтение уединенной работе чуть ли не в хижине (домик четы Стайнбек в Пасифик-гроув на побережье не имел в начале 1930-х электрического освещения). Его любимый автор (с 9 лет!) — Томас Мэлори. Стайнбековский эквивалент современного «рыцарства» — Дэнни и его друзья из Тортильи-Флэт. Среди знакомцев трижды женатого Стайнбека — не только Стеффенс или Артур Миллер, но, через Рикеттса (как биолога, так и поклонника Карла Густава Юнга), фольклорист Джозеф Кэмпбелл (автор книги «Тысячеликий герой»), писатель Генри Миллер. Наконец, Стайнбек был страстным «собачником». Известно, что его ирландский сеттер Тоби сжевал половину рукописи новеллы «О мышах и людях» и Стайнбеку пришлось восстанавливать написанное по памяти. Не оттого ли первая часть новеллы относится к наиболее тщательно выписанным фрагментам его прозы?

Но все же в первую очередь Стайнбек — критик капитализма с неких особых, виталистских позиций. Сила жизни у него сконцентирирована не в личностях, а в тех или иных товариществах, братствах, коллективах, в народном начале. До поры до времени она, искаженная или поруганная современностью, находится под спудом, но затем готова или вырваться наружу, или, напротив, преобразиться (уже в разрозненных индивидах) в волю к смерти. Никакого драйзеровского или фицджералдовского очарования богатыми у Стайнбека нет. Прямо или косвенно тема развращающей силы денег проходит через его лучшие, на наш вкус, вещи — роман «Тортилья-Флэт», новеллу «О мышах и людях», романы «Гроздья гнева» и «Жемчужина» (все эти вещи написаны еще при жизни друга писателя, Эдуарда Рикеттса), хотя так или иначе заявляет о себе в большинстве стайнбековских произведений. Они несколько разные: неопикареска, брутальный натурализм (один из двух закадычных друзей — а дружба единственное, что есть в мире двух бродяг, сезонных калифорнийских рабочих — должен застрелить другого, ибо этого слабоумного гиганта неизбежно линчуют за непроизвольно совершенное преступление) с элементами драматургического построения сюжета, эпос о стихийно зреющем социальном возмездии (повествование о походе разоренных фермеров из «ада» Оклахомы в «рай» Калифорнии мощен, но несколько фрагментарен), притча (ее действие разворачивается на тихоокеанском побережье Мексики: сборщик жемчуга находит громадную жемчужину, но та из средства спасения укушенного скорпионом сына становится отправной точкой его «грехопадения» и роковой утраты им общинного мира), — но их объединяет некая общая притчеообразность. Счастье, построенное на беспринципном обогащении, на вещах, атрибутах буржуазно значимой социальной семантики (Кино в «Жемчужине» мечтает об американизированном будущем своего младенца), по Стайнбеку, всегда призрачно. Так или иначе отрицая капитализм, высшую американскую ценность ХХ века, с позиций жизни на лоне природы (прекрасной, но равнодушной к человеку), товарищества (преимущественно мужского), коллективизма (биологически окрашенного — оклахомцы, или «оки», сродни стае рыб), антиидеологизма (профессиональные агитаторы Стайнбеком выведены отрицательно), антиклерикальности (традиционная религия в стайнбековском изображении учит социальной покорности), Стайнбек заявляет о себе как о моралисте и антиамериканисте, а также, от противного, как стихийно религиозной личности, в произведения которой нет-нет но вторгаются неожиданные религиозные акценты (помогающая им выживать, недостижимая мечта двух друзей о фермерском доме с садиком, кроликами, курами; вариации образа грехопадения и современного ада; восходящая к пуританам греза о свободном народе).

Уже в этом своем воплощении Стайнбек — подлинно американский писатель, искатель некоего бога неведомого, «к востоку» от «рая».