«Студент» Антона Чехова

Стилистический анализ текста

Проза Чехова написана показательно неярким языком, писатель обычно избегает нарочитых стилистических приемов, но при этом ухитряется задеть в душе читателя самые чувствительные струны. О том, как ему это удается, на примере анализа рассказа «Студент» (1894), выполненного в рамках курса «Как писать с(т)ильно», рассуждает известный переводчик Владимир Бабков, ведущий телеграм-канала «Игра слов».

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

При отсутствии внешнего блеска чеховская проза проникновенна в самом прямом смысле этого слова: она не скользит по поверхности сознания, а проникает в такую его глубь, куда не добирается рассудок. Как правило — и особенно в случае с Чеховым, — поиски ответа на вопрос-мем «Что хотел сказать автор?» представляют собой попытку рационализировать нерационализируемое, раскромсать живое существо, чтобы понять, где в нем прячется жизнь. Не будем заниматься этим безнадежным делом. Попробуем лучше пристально вглядеться в то, что — а главное, как — Чехов сказал; быть может, тогда нам станет яснее, почему его спокойная, порой даже меланхоличная проза действует на нас так сильно. Изучим ее на примере рассказа «Студент», который сам Антон Павлович называл своим любимым. Вот его первый абзац:

«Погода вначале была хорошая, тихая. Кричали дрозды, и по соседству в болотах что-то живое жалобно гудело, точно дуло в пустую бутылку. Протянул один вальдшнеп, и выстрел по нем прозвучал в весеннем воздухе раскатисто и весело. Но когда стемнело в лесу, некстати подул с востока холодный пронизывающий ветер, всё смолкло. По лужам протянулись ледяные иглы, и стало в лесу неуютно, глухо и нелюдимо. Запахло зимой».

Чехов быстро и ловко расставляет декорации. В нескольких строках день сменяется вечером, а весна — зимой; природа словно поворачивает вспять, и это вызывает у читателя подспудную тревогу. Рисуя пейзаж несколькими штрихами, автор успевает обратиться почти ко всем нашим чувствам: зрению (полет вальдшнепа, ледок на лужах), слуху (крики дроздов и болотной птицы, звук выстрела), осязанию (холодный ветер) и обонянию (запах зимы). При этом наша восприимчивость обостряется благодаря формальным приемам: читая вторую фразу абзаца, мы прямо-таки слышим заунывные птичьи крики из-за ассонанса на у, а от аллитерации на з в последней веет зимней зябкостью. Эта короткая завершающая фраза придает гармоничную форму всему абзацу, перекликаясь с почти столь же короткой первой.

Способы объединения однородных членов предложения в пары максимально разнообразны — с помощью союза и, через запятую и без нее: хорошая, тихая; раскатисто и весело; холодный пронизывающий. Относительно редкая для Чехова тройка однородных в предпоследней фразе абзаца усиливает ее выразительность — и сразу затем следует короткое и буквально остужающее (зима) этот небольшой эмоциональный всплеск заключение.

Уже по первому абзацу рассказа видно, как тщательно Чехов избегает внешних эффектов. Лексика у него неяркая; нет ни броских эпитетов, ни вызывающе оригинальных метафор. Единственное сравнение, с пустой бутылкой, комически снижено. Синтаксис незамысловат и лишен откровенных риторических красот; даже пара очевидно созвучных однородных неуютно — нелюдимо разделена не похожим на них третьим словом, чтобы у читателя не возникло повода уличить автора в литературном щегольстве. Отсутствие демонстративной «поэтичности», если понимать под этим словом использование хорошо заметных приемов визуальной и фонетической организации текста, Чехов компенсирует ненавязчивой музыкальностью: все его фразы звучат складно и мелодично, хотя в них и нет нарочито ритмизованных фрагментов.

Двинемся дальше.

«Иван Великопольский, студент духовной академии, сын дьячка, возвращаясь с тяги домой, шел всё время заливным лугом по тропинке. У него закоченели пальцы и разгорелось от ветра лицо. Ему казалось, что этот внезапно наступивший холод нарушил во всем порядок и согласие, что самой природе жутко и оттого вечерние потемки сгустились быстрей, чем надо. Кругом было пустынно и как-то особенно мрачно. Только на вдовьих огородах около реки светился огонь; далеко же кругом и там, где была деревня, версты за четыре, всё сплошь утопало в холодной вечерней мгле. Студент вспомнил, что, когда он уходил из дому, его мать, сидя в сенях на полу, босая, чистила самовар, а отец лежал на печи и кашлял; по случаю страстной пятницы дома ничего не варили, и мучительно хотелось есть. И теперь, пожимаясь от холода, студент думал о том, что точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре, и что при них была точно такая же лютая бедность, голод, такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнета, — все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше. И ему не хотелось домой».

Этот абзац завершает экспозицию рассказа. Фигуральная тьма сгущается здесь вместе с реальной. Ради создания нужной атмосферы прозаики часто насыщают свой текст эпитетами с соответствующей окраской, но Чехов, уклоняясь от этой слишком уж поэтической тактики, ограничивается подбором разных частей речи в одинаковой тональности, разве что повышая к концу абзаца их концентрацию: закоченели, холод, жутко, потемки, пустынно, мрачно, холодная мгла, мучительно, лютая бедность, голод, невежество, тоска, мрак, гнет, ужасы. Здесь же мы узнаем, что дело происходит в страстную пятницу, и невольно соотносим спустившуюся на землю тьму и нежданный реванш зимы с библейской трагедией двухтысячелетней давности — а огонь, который эта тьма не в силах погасить, укрепляет и развивает эту символическую линию.

По конструкции второй абзац аналогичен первому, хотя по объему он значительно больше (естественная динамика). Его эмоциональная кульминация тоже приходится на предпоследнюю фразу, и Чехов усиливает ее выразительность целым комплексом синтаксических средств. Это и сама ее длина, и анафоры: точно такой же... точно такая же... такие же... такая же..., и тройки однородных: и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре... дырявые соломенные крыши, невежество, тоска... пустыня кругом, мрак, чувство гнета... были, есть и будут... — а центральное перечисление состоит из целых восьми членов: бедность, голод, дырявые крыши, невежество, тоска, пустыня, мрак, чувство гнета. Ритмически все это опять организовано без бьющей в глаза поэтичности, но явно с учетом гармоничности, музыкальности звучания, в чем легко убедиться, если прочесть эту длинную фразу хотя бы не вслух, а про себя. А в конце этот вспыхнувший было пафос вновь гасится короткой «бытовой» фразой (между прочим, под сурдинку зарифмовывающей второй абзац с первым — это выглядит случайностью, но, когда речь идет о глубинных течениях в подсознании писателя, ни за что нельзя поручиться), которая опять приземляет рассказ, обманчиво низводя его на уровень обыкновенной житейской истории.

«Огороды назывались вдовьими потому, что их содержали две вдовы, мать и дочь. Костер горел жарко, с треском, освещая далеко кругом вспаханную землю. Вдова Василиса, высокая, пухлая старуха в мужском полушубке, стояла возле и в раздумье глядела на огонь; ее дочь Лукерья, маленькая, рябая, с глуповатым лицом, сидела на земле и мыла котел и ложки. Очевидно, только что отужинали. Слышались мужские голоса; это здешние работники на реке поили лошадей».

Третий абзац играет роль связки между первой и второй частями рассказа. Ставя новую декорацию, Чехов и здесь не забывает, что у читателей помимо зрения есть и другие чувства, подключая к делу наше осязание (жарко) и слух (с треском). Вдовы — новые действующие лица, введенные фразой со скромным синтаксическим параллелизмом, — очевидно, тоже символичны. Зачем при наличии такой удобной аудитории для предстоящей проповеди Чехову понадобились еще и работники-мужчины, которые пока остаются за кадром, станет ясно позже.

«— Вот вам и зима пришла назад, — сказал студент, подходя к костру. — Здравствуйте!

Василиса вздрогнула, но тотчас же узнала его и улыбнулась приветливо.

— Не узнала, бог с тобой, — сказала она. — Богатым быть.

Поговорили. Василиса, женщина бывалая, служившая когда-то у господ в мамках, а потом няньках, выражалась деликатно, и с лица ее всё время не сходила мягкая, степенная улыбка; дочь же ее Лукерья, деревенская баба, забитая мужем, только щурилась на студента и молчала, и выражение у нее было странное, как у глухонемой».

Это зачин второй части. Брошенное вскользь божье имя — еще одна связка происходящего с его символическим подтекстом. Лапидарное «поговорили» показывает, как уверенно Чехов чувствует себя и на этом краю синтаксического спектра (умение выстроить длинную красивую фразу он уже продемонстрировал). И тут наступает черед центрального эпизода рассказа — проповеди студента о Петре. Приведем его сразу целиком.

«— Точно так же в холодную ночь грелся у костра апостол Петр, — сказал студент, протягивая к огню руки. — Значит, и тогда было холодно. Ах, какая то была страшная ночь, бабушка! До чрезвычайности унылая, длинная ночь!

Он посмотрел кругом на потемки, судорожно встряхнул головой и спросил:

— Небось, была на двенадцати евангелиях?

— Была, — ответила Василиса.

— Если помнишь, во время тайной вечери Петр сказал Иисусу: „С тобою я готов и в темницу, и на смерть“. А господь ему на это: „Говорю тебе, Петр, не пропоет сегодня петел, то есть петух, как ты трижды отречешься, что не знаешь меня“. После вечери Иисус смертельно тосковал в саду и молился, а бедный Петр истомился душой, ослабел, веки у него отяжелели, и он никак не мог побороть сна. Спал. Потом, ты слышала, Иуда в ту же ночь поцеловал Иисуса и предал его мучителям. Его связанного вели к первосвященнику и били, а Петр, изнеможенный, замученный тоской и тревогой, понимаешь ли, не выспавшийся, предчувствуя, что вот-вот на земле произойдет что-то ужасное, шел вслед... Он страстно, без памяти любил Иисуса, и теперь видел издали, как его били...

Лукерья оставила ложки и устремила неподвижный взгляд на студента.

— Пришли к первосвященнику, — продолжал он, — Иисуса стали допрашивать, а работники тем временем развели среди двора огонь, потому что было холодно, и грелись. С ними около костра стоял Петр и тоже грелся, как вот я теперь. Одна женщина, увидев его, сказала: „И этот был с Иисусом“, то есть, что и его, мол, нужно вести к допросу. И все работники, что находились около огня, должно быть, подозрительно и сурово поглядели на него, потому что он смутился и сказал: „Я не знаю его“. Немного погодя опять кто-то узнал в нем одного из учеников Иисуса и сказал: „И ты из них“. Но он опять отрекся. И в третий раз кто-то обратился к нему: „Да не тебя ли сегодня я видел с ним в саду?“ Он третий раз отрекся. И после этого раза тотчас же запел петух, и Петр, взглянув издали на Иисуса, вспомнил слова, которые он сказал ему на вечери... Вспомнил, очнулся, пошел со двора и горько-горько заплакал. В евангелии сказано: „И исшед вон, плакася горько“. Воображаю: тихий-тихий, темный-темный сад, и в тишине едва слышатся глухие рыдания...

Студент вздохнул и задумался. Продолжая улыбаться, Василиса вдруг всхлипнула, слезы, крупные, изобильные, потекли у нее по щекам, и она заслонила рукавом лицо от огня, как бы стыдясь своих слез, а Лукерья, глядя неподвижно на студента, покраснела, и выражение у нее стало тяжелым, напряженным, как у человека, который сдерживает сильную боль».

В первую очередь хочется отметить, как крепко и основательно Чехов сшивает в речи студента настоящее с далеким прошлым, подготавливая вывод, который его герой сделает в третьей части: точно так же грелся у костра апостол Петр... и тогда было холодно... если помнишь... (собственно, ради возможности вставить в рассказ студента эти и подобные им слова Чехов и привел обмен репликами, из которого мы узнали, что Василиса посетила церковную службу под названием «двенадцать евангелий»), ты слышала... понимаешь ли... Петр тоже грелся, как вот я теперь... — причем все это перемежается прямыми цитатами из Библии вкупе с их «доходчивыми» пояснениями: то есть петух... то есть, что и его, мол, нужно вести к допросу. В последних трех фразах благодаря контрасту библейского языка цитаты с изобилующим «детскими» удвоениями современным: горько-горько... тихий-тихий, темный-темный... — эта смычка прошлого с настоящим становится внешне парадоксальной и оттого особенно впечатляющей. Фраза «Лукерья оставила ложки...» служит чисто технической цели — разбить длинный монолог студента примерно пополам, чтобы читатель мог перевести дух, но место для нее выбрано очень точно.

Появились здесь и работники — подчеркивая единство древности и современности, Чехов дважды повторяет именно это слово, уже использованное им прежде для пахарей. Сбивчивость и эмоциональность речи студента усиливается в те моменты, когда он говорит о физических и нравственных муках Петра (бедный Петр истомился душой... изнеможенный, замученный тоской и тревогой... — и тут же, на контрасте, житейски-доверительное понимаешь ли, не выспавшийся...) — именно на его образе, воплотившем собой страдания всех простых людей с давних пор и доныне, а вовсе не на образе Спасителя, что выглядело бы в страстную пятницу гораздо логичнее, сосредоточен гуманистический пафос этой проповеди, а вместе с нею и всего чеховского рассказа.

Чтобы убедиться в том, что Чехов предельно внимателен при выстраивании не только отдельных фраз и абзацев, но и всего текста, проследим за эволюцией параллельной синтаксической конструкции, которую он трижды использует для описания вдов — матери и дочери:

1. Вдова Василиса, высокая, пухлая старуха в мужском полушубке, стояла возле и в раздумье глядела на огонь; ее дочь Лукерья, маленькая, рябая, с глуповатым лицом, сидела на земле и мыла котел и ложки.

2. Василиса, женщина бывалая, служившая когда-то у господ в мамках, а потом няньках, выражалась деликатно, и с лица ее всё время не сходила мягкая, степенная улыбка; дочь же ее Лукерья, деревенская баба, забитая мужем, только щурилась на студента и молчала, и выражение у нее было странное, как у глухонемой.

3. Продолжая улыбаться, Василиса вдруг всхлипнула, слезы, крупные, изобильные, потекли у нее по щекам, и она заслонила рукавом лицо от огня, как бы стыдясь своих слез, а Лукерья, глядя неподвижно на студента, покраснела, и выражение у нее стало тяжелым, напряженным, как у человека, который сдерживает сильную боль.

Одна и та же синтаксическая схема положена в основу постепенного гармоничного развития обоих образов; выразительность лексики нарастает соответственно. Третья из этих фраз так же длинна, как предпоследняя фраза второго абзаца, и так же служит кульминацией в соответствующей части рассказа. Поэтому она более динамична, более текуча, чем две предыдущие; эпитеты к слову слезы стоят в постпозиции, и эмоциональный порыв «смывает» даже точку с запятой, убирая паузу посреди фразы. Кроме того, здесь Чехов применяет, возможно, главное свое орудие — мастерское владение тонким намеком, красноречивой деталью, многослойным образом. Во-первых, реакция вдов на проповедь студента мгновенно трогает нас за живое, потому что мы отчасти узнаем в них себя. Василиса начинает плакать, не перестав улыбаться; это дает нам понять, что вся ее степенность и деликатность, вся эта благовоспитанность, приобретенная в мамках, а потом в няньках, — лишь оболочка, маска, не имеющая отношения к тому, что происходит внутри. Но разве мы сами не носим свои собственные маски, которые тоже не всегда успеваем вовремя снимать и надевать? О том же, что происходит на душе у Лукерьи, которая не привыкла (или не научилась) давать волю своим чувствам, мы можем только догадываться по косвенным признакам, но и эта болезненная неспособность высказаться или хотя бы выплакаться слишком уж знакома многим, если не всем из нас. Благодаря этому узнаванию наша эмпатия растет — но автору только того и надо.

И во-вторых: застыдившись, Василиса прикрывает рукавом лицо от огня. Казалось бы, гораздо естественнее прятать свои слезы от людей, которые находятся рядом, и тогда упоминание об огне выглядит лишним: достаточно было бы написать заслонила лицо рукавом. Но о символическом значении огня мы, конечно, подсознательно помним — и благодаря его появлению во фразе страдания Василисы приобретают еще большее сходство со страданиями несчастного Петра, который подвел Иисуса и потом, взглянув на него издали, заплакал горько-горько...

После этой замечательной фразы следует переход к третьей, заключительной части:

«Работники возвращались с реки, и один из них верхом на лошади был уже близко, и свет от костра дрожал на нем. Студент пожелал вдовам спокойной ночи и пошел дальше. И опять наступили потемки, и стали зябнуть руки. Дул жестокий ветер, в самом деле возвращалась зима, и не было похоже, что послезавтра Пасха».

Весь тон повествования остается эмоционально приподнятым и даже немного торжественным благодаря повторяющимся союзам «и»: и один из них был уже близко, и свет от костра дрожал на нем... и опять наступили сумерки, и стали зябнуть руки, — это сказовая, в данном случае библейская манера. Так же работает и прямой порядок слов в первой фразе: работники возвращались с реки... свет от костра дрожал на нем вместо с реки возвращались работники, и на одном из них дрожал свет от костра. Пламя костра высвечивает одного из работников, подчеркивая его символичность, вневременность, и таким образом превращая его в полномочного представителя всего человеческого рода, этакого «человека вообще». Весь абзац синтаксически прост и ритмически выразителен.

«Теперь студент думал о Василисе: если она заплакала, то, значит, всё, происходившее в ту страшную ночь с Петром, имеет к ней какое-то отношение...

Он оглянулся. Одинокий огонь спокойно мигал в темноте, и возле него уже не было видно людей. Студент опять подумал, что если Василиса заплакала, а ее дочь смутилась, то, очевидно, то, о чем он только что рассказывал, что происходило девятнадцать веков назад, имеет отношение к настоящему — к обеим женщинам и, вероятно, к этой пустынной деревне, к нему самому, ко всем людям. Если старуха заплакала, то не потому, что он умеет трогательно рассказывать, а потому, что Петр ей близок, и потому, что она всем своим существом заинтересована в том, что происходило в душе Петра».

Здесь тон рассказа снижается, поскольку речь идет о рассудочных соображениях, но все же не опускается до нейтрального; легкая взволнованность сквозит в многоточии, в повторах: имеет отношение... имеет отношение; если она заплакала... если Василиса заплакала... если старуха заплакала; не потому... а потому... и потому; в тройке однородных: к этой пустынной деревне, к нему самому, ко всем людям, — и даже в том, что сами фразы, передающие мысли студента, довольно длинны.

И вот наконец звучит мощная кода, своеобразное чеховское tutti:

«И радость вдруг заволновалась в его душе, и он даже остановился на минуту, чтобы перевести дух. Прошлое, думал он, связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой.

А когда он переправлялся на пароме через реку и потом, поднимаясь на гору, глядел на свою родную деревню и на запад, где узкою полосой светилась холодная багровая заря, то думал о том, что правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле; и чувство молодости, здоровья, силы, — ему было только 22 года, — и невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья овладевали им мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла».

Последняя фраза — самая длинная не только в своей части, как было с кульминационными фразами в предыдущих двух частях, но и во всем рассказе. Она не просто выпевается на одном дыхании, как у виртуозов, завершающих арию одной, кажется, бесконечно долгой нотой; она, особенно в конце, еще и насыщена сильно выделяющейся на общем умеренном фоне оптимистически, даже экстатически возвышенной лексикой: невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья... восхитительной, чудесной... Кроме того, Чехов щедро уснащает эту фразу образами, в которых при желании тоже можно увидеть символы: переправа через реку, подъем на гору, родная деревня в лучах зари складываются в аллегорию духовного путешествия, но это ощущение символической глубины создается скрытно и исподволь, без раздражающей нравоучительности. При этом страдания Петра вдруг оказываются забытыми и их сменяют по-толстовски декларативные правда и красота — это дает повод несколько усомниться в солидарности Чехова со студентом и усмотреть в изображении восторгов последнего некоторую ироничность. Впрочем, Чехов и сам позаботился о том, чтобы читатели не перепутали мысли и чувства его героя с его собственными, дважды повторив в двух последних абзацах он думал и ему казалось и снисходительно упомянув о возрасте студента — ему было только 22 года — с высоты своих тридцати четырех (рассказ написан в 1894 году). Но каким бы ни был замысел автора — что бы он ни хотел сказать, — читатель, и так уже вдоволь настрадавшийся вместе с Петром, а заодно и со вдовами, и так уже взволнованный и растроганный всей этой маленькой историей, охотно взмывает напоследок вверх на раскачанных автором эмоциональных качелях и завершает чтение с чувством глубокого удовлетворения.

Подведем итог. Как всегда, стиль — это отражение, или выражение, личности его обладателя; в случае с крупным писателем — достаточно четкое отражение и достаточно полное выражение. В алтарном ряду отечественных классиков Чехов выглядит если и не белой вороной, то по крайней мере заметным исключением. Елейности позднего Гоголя, безапелляционному этическому ригоризму Толстого и разорванной на груди рубахе Достоевского Чехов противопоставил сдержанность, которую можно было бы назвать английской, не будь она такой русской, и некрикливую, некатегоричную, но оттого только более пронзительную человечность. Принцип «ничего слишком» он соблюдает очень последовательно, однако продуманность композиции, умение играть на всю ширину синтаксического поля, выверенность лексики при всей ее левитановской мягкости, а главное, великолепное владение техникой душевной акупунктуры прекрасно заменяют любые драматические эффекты, к которым бывают вынуждены прибегать более темпераментные или попросту менее даровитые писатели. Чехов — прозаик высшей марки, как никто умеющий прятать в воду все концы. И если после того, как искусственный интеллект наконец изобретет машину времени, кто-нибудь из поклонников чеховской прозы перенесется туда, еще в досахалинскую пору, отыщет там своего кумира и воскликнет: «Дорогой мой, вы все можете! Пишите стихи!» — Антон Павлович наверняка пожмет плечами, поправит пенсне и скажет своим глухим баском: «Зачем?»