Оригинал материала
Реализм — это активизм
Зачем сегодня читать эссе Бертольта Брехта о реализме
Реализм — едва ли не самое скомпрометированное литературоведческое понятие прошлого столетия: помимо терминологической неопределенности за ним числится многолетняя история политрепрессий. Взглянуть на него с другой стороны позволяет недавно изданнный V—A—C Press сборник эссе Бертольта Брехта, о котором по просьбе «Горького» рассказывает Константин Митрошенков.
Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Бертольт Брехт. О реализме. М.: V—A—C Press, 2024. Перевод с немецкого Александра Филиппова-Чехова. Содержание
Поэтому сегодня понятие реализма если и используется в научной литературе (1, 2, 3), то с большими оговорками. Но сто лет назад все было иначе: о реализме смело рассуждали не только академические исследователи, но и сами художники. Более того, проблема реализма имела важное политическое измерение: достоверное изображение действительности воспринималось многими как первый шаг к ее изменению. Особенно острой эта проблема стала в 1930-е годы, когда мир столкнулся с подъемом фашизма. Немецкие писатели, критики и философы, покинувшие страну после 1933 года, ожесточенно спорили о том, каким должно быть искусство, чтобы внести весомый вклад в борьбу с Гитлером. Активное участие в этой дискуссии принимал Бертольт Брехт, чей сборник эссе «О реализме» недавно был переведен на русский язык издательством V-A-C Press.
Когда Брехт пишет о реализме, он вовсе не имеет в виду искусство XIX века. Более того, попытки описать реализм как сумму художественных приемов, характерных для того или иного периода, кажутся ему бесплодными. По Брехту, художник-реалист может пользоваться какими угодно средствами, главное — чтобы его произведение вскрывало причины и следствия изображаемых явлений, а не просто регистрировало их. Тот, кто решит описать войну и фашизм, указывает Брехт в эссе «Пять трудностей пишущего правду» (1934), должен будет показать, что «это катастрофы, которые подготовлены собственниками средств производства и которые коснутся колоссальных человеческих масс, работающих на производстве». Иными словами, показать, что война и фашизм — это состояния исторические, а значит, исторически преодолеваемые.
Реализм в понимании Брехта оказывается синонимом историзма, то есть изображения предметов и явлений в их историческом развитии. Это сближает автора «Трехгрошовой оперы» с Георгом Лукачем, одним из самых влиятельных марксистских теоретиков литературы. В том же 1934 году Лукач писал, что важнейшее достижение писателей-реалистов XIX века заключается в умении изобразить «общество как процесс развития, а не как нечто законченное и окостенелое». Но когда дело доходило до обсуждения того, насколько «реалистичны» конкретные художественные формы, Брехт и Лукач чаще всего не сходились во мнениях. Более того, сразу несколько эссе, вошедших в сборник «О реализме», представляют собой прямую критику лукачевских идей. Чтобы разобраться в причинах разногласий между Брехтом и Лукачем, нам потребуется углубиться в исторический и теоретический контекст.
Лукач призывал современных левых авторов ориентироваться на писателей-реалистов XIX века: Стендаля, Бальзака, Толстого и других. Благодаря искусно сконструированным сюжетам и хорошо прописанным персонажам их произведениям удавалось передать динамику буржуазного общества и на частных примерах продемонстрировать общие исторические тенденции. Однако во второй половине XIX века писатели стали постепенно отходить от прежней романной формы. В конечном счете это привело к появлению модернизма, поставившего под сомнение необходимость сюжета и канонизировавшего техники монтажа и «потока сознания». Модернисты надеялись создать художественную форму, адекватную хаотичной и постоянно меняющейся современности, но, считал Лукач, их эксперименты привели к полной утрате связи с действительностью. Такие писатели, как Пруст, Джойс и Джон Дос Пассос, сосредоточились на изображении изолированных жизненных явлений, не выявляя причинно-следственные связи между ними и не вписывая их в исторический контекст. Лукач видел в этом признак общего упадка буржуазной культуры, не способной более постигать жизнь общества во всей ее «тотальности».
В середине 1930-х годов позиция Лукача стала пользоваться поддержкой в Москве. Социалистический реализм, провозглашенный незадолго до этого основным методом советской литературы, в значительной степени определялся через противопоставление «упадочным» модернистским тенденциям. В 1936-м была проведена печально известная «антиформалистская кампания», окончательно определившая границы дозволенного в новом советском искусстве. Ее своеобразным продолжением стала «дискуссия об экспрессионизме», развернувшаяся в 1937–1938 годах на страницах немецких эмигрантских журналов «Das Wort» («Слово») и «Die neue Weltbühne» («Новая мировая сцена»).
Предметом дискуссии стало наследие немецкого экспрессионизма и его возможное использование в антифашистской борьбе. Лукач и его сторонники утверждали, что экспрессионизм при всем его антибуржуазном пафосе не смог предложить весомой критики буржуазного общества, в то время как их оппоненты (Эрнст Блох и Ханс Эйслер) указывали на «революционный элемент» в творчестве экспрессионистов. Брехт, формально числившийся редактором «Das Wort», попытался опубликовать в нем несколько эссе с критикой взглядов Лукача, но столкнулся с сопротивлением со стороны фактических руководителей издания, находившихся тогда в Москве. (Подробнее об этой истории можно прочитать в книге Катерины Кларк.) В итоге брехтовские эссе увидели свет только в 1967 году.
Брехт стремится дистанцироваться от обеих сторон конфликта, но все же его критика в основном направлена в адрес Лукача. Он доказывает, что реалистического изображения можно добиться разными художественными средствами, и экспрессионистская пьеса «Преображение» (1919) Эрнста Толлера ничуть не менее достоверна, чем роман «Будденброки» (1901) Томаса Манна (одного из немногих современных писателей, удостоившихся похвалы венгерского философа). Лукач пытается навязать писателям техники реалистического романа XIX века, игнорируя тот факт, что новые времена требуют новых художественных форм. Повествовательные техники, при помощи которых Бальзак и Стендаль описывали карьеру молодого буржуа, вряд ли подойдут для описания «человека позднего капитализма», указывает Брехт. Зато левые авторы могут многому научиться у Джойса и Альфреда Дёблина, чьи работы «отражают, причем очень хорошо, противоречия мировой истории, конфликт производственных сил, представленных в известном объеме в их работах, с производственными отношениями».
Советская критика утверждала, что экспериментальная модернистская проза слишком сложна для рабочих или крестьян и потому «антинародна». Брехт же пишет, что народ не так глуп, как полагают некоторые теоретики, и способен воспринимать новые художественные формы. Ссылаясь на свой опыт работы в агитпропе, он отмечает: «Когда рабочие сами принимаются сочинять стихи или ставить пьесы, это всегда оказывается потрясающе оригинально. Так называемое искусство агитпропа, от которого лучшие представители отрасли привыкли воротить нос [еще один укол в адрес Лукача, который был невысокого мнения об агитационном искусстве. — К. М.], стало кузницей самых свежих художественных средств и выразительных форм». В любом случае, подчеркивает Брехт, художникам и писателям нужно выходить к пролетариату с новыми идеями, а не слушать «знатоков искусства», которые лезут с замечаниями вроде «народ этого не поймет».
Тот факт, что понятия «народ» и «народность» оказались в центре дискуссии о реализме, вовсе не случаен. «Народность» занимала важное место как в нацистском, так и в сталинском дискурсе. Как пишет историк литературы Ханс Гюнтер, в Германии это понятие было связано с идеей очищения немецкого народа от «расово чуждых элементов», в то время как в СССР — с идеей устранения «антинародных влияний» и восстановления «народного коллективизма». Несмотря на это различие, структурно «народность» в обоих случаях функционировала одинаково — как маркер различия, позволяющий отделить своих от чужих. Неудивительно, что советская критика, стремясь дискредитировать модернизм, характеризовала его как антинародное искусство.
Брехт прекрасно отдавал себе отчет в том, каким образом «народ» и «народность» используются в нацистской пропаганде и в эссе «Пять трудностей пишущего правду» отмечал: «Тот, кто сейчас вместо „народ“ говорит „население“ или „владения“ вместо „земля“, уже отказывается от многой лжи». Тем не менее в его рассуждениях о реализме слово «народ» встречается неоднократно, но подразумевается под ним не некое органическое сообщество «крови и почвы», а широкие массы трудящихся, которые, как отмечает Брехт, испытывают на себе основной гнет нацистского режима. Брехт указывает, что именно к этой аудитории и должны в первую очередь обращаться немецкие писатели, которые, как и он, оказались в эмиграции после захвата власти нацистами.
Широкие массы, пишет Брехт, требуют от литературы «правдоподобного, достоверного отображения жизни». Но речь не о случайном наборе фактов, а о такой картине действительности, которая позволит понять причины текущей политической ситуации и найти способ изменить ее. Вместо того чтобы сравнивать фашизм с природным бедствием, внезапно обрушившимся на головы европейцев, или обвинять во всем Германию, эту «родину первобытного зла», писатели должны показать, что фашизм представляет собой «фазу исторического развития капитализма»; следовательно, и победить его «можно только как капитализм, самый откровенный, наглый, алчный и лживый». (Брехт написал это в 1934 году, а пять лет спустя Макс Хоркхаймер, один из основателей Франкфуртской школы, заметит: «Тот, кто не желает говорить о капитализме, пусть молчит и о фашизме».)
Несмотря на то, что Брехт использует выражения вроде «отображение жизни», реализм в его понимании вовсе не сводится к пассивному мимесису. Напротив, в брехтовской концепции художнику-реалисту отводится активная роль: он должен «влиять на реальность посредством достоверного изображения последней». Или, как замечает Брехт в другом месте, писать реалистично — значит «осознанно [находиться] под влиянием реальности и осознанно на реальность [влиять]». Художник-реалист оказывается проводником политических и социальных изменений, тем, кто не только фиксирует ход истории, но и по мере сил вмешивается в него. Сегодня, когда термин «реализм» многим кажется безнадежно устаревшим, такое искусство назвали бы ангажированным или активистским.
Брехт не устает повторять, что новые исторические обстоятельства требуют новых художественных форм и любое статичное определение реализма лишено смысла. Он не предлагает строгой теории реалистического (читай активистского) искусства, а лишь обозначает общие принципы, которым должны следовать художники, желающие что-то изменить в окружающем их мире. Поэтому даже девяносто лет спустя его рассуждения звучат на удивление злободневно. Ведь в отличие от споров вокруг немецкого экспрессионизма, вопрос о том, как и зачем заниматься искусством перед лицом исторических катастроф, сегодня не менее актуален, чем в 1930-е годы.