Репетиция оттепели

О книге Александры Машуковой «Арбузовская студия. Самозарождение театра, 1938–1945»

В конце 1930-х советский театр крепко подморозило: с авангардом и Мейерхольдом было покончено, МХАТ объявили эталоном, а любая самостоятельность стала подозрительной. Тем неожиданнее история Арбузовской студии, возникшей в 1938 году почти подпольно и просуществовавшей семь лет. В книге «Арбузовская студия. Самозарождение театра, 1938–1945» Александра Машукова показывает, как в эпоху расстрельного официоза сформировался коллектив, который одновременно играл по правилам и тихо продолжал линию авангарда — репетируя будущую оттепель задолго до 1960-х. Читайте об этом исследовании в рецензии Виталия Никитина.

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Александра Машукова. Арбузовская студия. Самозарождение театра, 1938–1945. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2026. Содержание

В заморозки творить тяжело. В 1930-е годы в Советском Союзе окончательно сформировался государственный художественный стиль, а множество течений — от левого авангарда до мистических поисков — были уничтожены. Литературе переживать такие условия проще: автор, если он остается на свободе, может писать в стол, и в будущем его произведения сохраняют шанс получить признание. Так случилось с Андреем Платоновым и Михаилом Булгаковым. Театр же переносит заморозки в разы тяжелее, поскольку спектакль требует больших командных усилий, и его невозможно спрятать в шкафу при обыске. Чтобы он остался в истории, ему необходимы зрители.

Тем интереснее книга Александры Машуковой «Арбузовская студия. Самозарождение театра, 1938–1945», в которой анализируется не уничтожение, а возникновение нового коллектива. Студия, созданная драматургом Алексеем Арбузовым и режиссером Валентином Плучеком, — пример того, как наследие авангарда подспудно развивалось даже в конце 1930-х годов. Машукова описывает явление, которое нередко выпадает из поля внимания и историков театра, и просто интересующихся. Чаще вспоминают о другом: в 1938 году был закрыт ГОСТИМ (Государственный театр имени Всеволода Мейерхольда), сам Мейерхольд позже был расстрелян, умер Константин Станиславский. К этому времени МХАТ был объявлен образцом для подражания, а все, кто не соответствовал этой модели, в лучшем случае лишались работы. Машукова обращает внимание на то, что именно в ответ на подобные события возникает театральная студия, в которой мейерхольдовские идеи находят применение, а МХАТ считается официозом, который необходимо преодолеть.

Книга Александры Машуковой подробно реконструирует каждый этап жизни этой студии — от создания и репетиций по квартирам и школьным спортзалам до получения официального статуса и признания, а затем и до закрытия. Семь лет существования коллектива, известного, по сути, лишь одним спектаклем о строительстве Комсомольска-на-Амуре — «Город на заре» — вбирают в себя множество перипетий советской истории. В книге находится место и анализу политики в сфере искусства, и протоколам репетиций, и краткому экскурсу в социологию театра, и множеству других деталей. Описаны не только актеры и режиссеры, но и культурный багаж, к которому они обращались, и само окружение. Не меньше, чем художественной проблематике, уделено внимания тому, как студийцы искали помещения для репетиций, как отстаивали свой статус и договаривались с чиновниками.

Дневники, письма и личные свидетельства относятся к числу ключевых источников книги. Порой они занимают до половины главы, тогда как исследовательница ограничивается комментарием, задающим необходимый контекст. Александра Машукова прослеживает биографии героев, указывая, как в дальнейшем складываются их судьбы: кто-то, как режиссер Валентин Плучек, проработавший более сорока лет художественным руководителем Театра сатиры, входит в каноническую историю драматического искусства; другие, как, например, Александр Галич, работавший актером в Арбузовской студии, разочаровываются в идеалах юности, меняют профессию, и их судьба проходит вдали от театра. Порой эти нити жизни переплетаются слишком плотно и скорее нарушают стройность пятисотстраничного исследования.

Арбузовская студия в описании автора предстает своеобразным ковчегом для творческой молодежи, которая, веря в официальные идеалы, стремится не просто следовать им, но и развивать их. В этом проявляется определенный парадокс. Спектакль «Город на заре» был, на первый взгляд, абсолютно в духе эпохи: он посвящен ударной стройке, а положительные герои в нем однозначно побеждают отрицательных. Да и творческая карьера, пожалуй, самого известного на тот момент участника студии, Алексея Арбузова, выглядит успешной и ясной. Сегодня его пьесы читаются скорее как причудливые мелодрамы — сентиментальные и наивные; возможно, именно поэтому их продолжают ставить. Однако картина оказывается значительно сложнее. Во-первых, пьеса «Город на заре», по которой был поставлен спектакль, создавалась, по сути, авангардным методом: ее не писал драматург в привычном смысле, каждый участник сочинял своего персонажа и разыгрывал эпизоды его жизни, а уже затем из этих историй складывался текст, созданный коллективом авторов. Во-вторых, в самом спектакле использовались техники, разработанные Всеволодом Мейерхольдом. В студии, где существовала даже собственная стенгазета, преподавали биомеханику и другие методы актерской игры, крайне далекие от официальной версии так называемой системы Станиславского. Принципы организации студии и творческого процесса были новыми, метод игры — тоже, при том что никакой явной оппозиции действующей идеологии участники не выражали.

Возможно, причины этого парадокса кроются в самой природе эпохи. В 1938 году, когда была создана Арбузовская студия, главой НКВД стал Лаврентий Берия, при котором начался процесс массовых амнистий. Этот период нередко называют крайне короткой «бериевской оттепелью», на которую театр довольно быстро откликнулся. Уже в конце 1939-го вполне лояльный и успешный писатель Леонид Леонов пишет пьесу «Метель», посвященную теме доносов и вездесущего страха репрессий. Примечательно, что спектакли по ней шли по всей стране, а самого драматурга планировали наградить Сталинской премией. Однако к концу лета 1940 года в пьесе были усмотрены недопустимые идеи, и в сентябре появилась статья с показательным названием «Клеветническая пьеса».

Философ Михаил Лифшиц писал, что важной чертой «человека тридцатых годов» была незаконченность. Отрывки стихотворений, наброски романов и чертежей, философских трактатов и политических программ — таково его наследие. В этом смысле короткая жизнь Арбузовской студии, возникшей на излете 1930-х и не пережившей тягот войны, предстает как эскиз нового театра, продолжившего студийные поиски 1910–1920-х годов и в известной мере предугадавшего начинания 1960-х. Лифшиц формулировал это следующим образом: «Неосуществленное может вернуться и обязательно вернется — либо в виде прямого продолжения, так сказать для себя, либо косвенно, только для нас, как материал, живущий в другой, преображенной форме, возникшей в других условиях».

События конца 1930-х годов как будто предвосхищали то, что произойдет после смерти Иосифа Сталина. Сотни тысяч осужденных будут освобождены, а в культуре начнется ограниченная либерализация. В 1962 году журнал «Новый мир» опубликует повесть «Один день Ивана Денисовича», сначала принятую властью, а позднее фактически запрещенную. Молодые выпускники и студенты московских театральных вузов без приказа свыше создадут студию, которая впоследствии станет театром «Современник». Примечательно, что один из ключевых спектаклей в его истории будет поставлен по пьесе Алексея Арбузова «Мой бедный Марат». Пожалуй, Арбузов — самый «оттепельный» драматург 1930–1940-х годов. Его сентиментальные мелодрамы на фоне пьес о героических стройках и поисках врагов кажутся человечными и проникновенными.