Оригинал материала
Гутай. Тапи. Кэпроу
При обсуждении Гутай и их деятельности наиболее часто упоминаются два имени: Мишель Тапи и Алан Кэпроу. Первый персонаж — принимал непосредственное участие в становление группы, оказывал на них серьезное влияние и старался максимально эффективно представить (в своем понимании) японских художников в Европе и США. Второй персонаж — личность для группы тоже значимая, послужившая предметом для обсуждения вопроса первенства той или иной художественной практики в истории соотношения этих двух творческих сил.
Мишель Тапи
Тапи становится известно о практиках Гутай от Хисао Домото, японского художника, проживающего в Париже. Домото, будучи активным распространителем журналов группы, сообщил Тапи о деятельности Гутай и передал ему несколько выпусков печатного издания ассоциации. В скором времени, после первого знакомства с деятельностью группы, Мишель Тапи принял решение о поездке в Японию, предварительно планируя выпустить совместный материал про Гутай и информализм, который будет впоследствии опубликован в сентябре 1957 года. В следующем месяце Тапи провел выставку «Международная выставка современного искусства — Информализм: Рождение другого искусства» в Токио в музее искусств Бриджстоун. Затем выставка была также показана в универмаге Даймару в Осаке, городе, неподалеку от которого базировалась группа Гутай. Тосимицу Имаи, еще один из японских художников и друзей ассоциации из Парижа, сопровождал Тапи и двух художников — Жоржа Матьё, Сэма Фрэнсиса. Приглашенные художники проводили публичные выступления, в том числе и знаменитый эпизод с Жоржом Матьё, написавшем картину на публике в универмаге Нихонбаси Сирокия. [1]
Тапи объявил Гутай родственной информализму группой и сразу же включил их в специальную секцию на выставке «Международное Искусство Новой Эры», проходившую в Осаке. В своей статье «Похвала Группе Гутай» от 1957 года Тапи пишет: «Я приехал в Японию, чтобы увидеть насколько идея была реализована на практике. То, что я обнаружил было попытками, совершенными для развития идеи, взятых у уже законченной формы…застенчиво, я спросил, можно ли мне стать участником группы». [2]
Ответ Ёсихара на заявление Тапи последовал в его эссе «Мишель Тапи. Вместе с нами». «Тапи обеспечил прочное эстетическое основание для искусства Гутай…Нет ничего более приятного, чем чувствовать удовлетворение от его подтверждения наших приключений, качества, которое он уже обнаружил в наших работах, и первое интернациональное признание нашей работы».
В связи с этим стоит сказать о том, что для Мишеля Тапи, как он и сам об этом заявлял, было неожиданно видеть подлинную живопись информализма в Японии. Другое дело, что это утверждение видится спорным, в зависимости от того, что вкладывает Тапи в понимание подлинного информализма — следование технике работы или же идейное воплощение.
Началом информализма в Японии принято считать ноябрь 1956 год c выставкой «Международного актуального искусства», проводившейся в Токийском универмаге Нихонбаси Такасимая, однако, именно приезд Тапи аккумулировал огромный интерес к информальной живописи. И если в 1956 году было представлено порядка 60 художников из Японии и 40 зарубежных авторов от Дюбюффе до Фотрие, то к 1958 году на десятой выставке Ёмиури случился пик информальной живописи. Было представлено 1500 работ японских художников, и на экспозиции имели место не только уже живописные работы, но и объекты, ставшие примером движения в сторону анти-искусства. Промежуточный год между пиком и началом повального информализма в Японии получил название «Вихрь информализма».
Однако понимание и отношение к информальной живописи складывалось постепенно. В феврале 1957 года актуальное японское искусство разделилось на две ветви: первая ветвь использовала информализм как средство индивидуальной выразительности, больше ориентируясь на технический метод, нежели идейное содержание, вторая наоборот старалась порвать с информальной живописью и искала путь к антиискусству.
В связи с пиковым вниманием к информальной живописи многие критики обратились к довоенной проблеме принятия художественных практик из–за рубежа. В частности, некоторые, как Т. Икэда, обращали свое внимание на угасание локальных явлений и слепое следование информализму:
«Комплекс неполноценности по отношению ко всему зарубежному преследуют эту страну с эпохи Мэйдзи, по-видимому он еще больше укоренился через прах опустошающей войны. Новая эстетика, созданная во Франции, с невероятной скоростью распространяется среди художественной общественности в Японии, как будто чья-то потерянная любовь каким-то образом была обретена вновь…Не я один почувствовал себя одиноким и разочарованным, увидев, что многие художники того же поколения мчатся совершенствовать свои собственные картины, словно подстрекаемые Тапи, прямиком в информализм». [3]
Один из самых авторитетных журналов в области искусства «Бидзютсу Тэкко» также посвятил материал информальной живописи —«Запад и Восток: традиция и современность». Критик Сюдзо Такигучи рассматривал появление информализма в практиках японских художников как спусковой крючок для развития искусства в Японии. Важность адаптации информализма была связана напрямую с его экспрессивностью. Этот аспект был крайне важен для нового поколения послевоенных художников, искавшего новые способы выражения, которые можно было бы противопоставить военному прошлому Японии.
Основываясь на результатах своего японского опыта, Тапи, в октябре 1957 года, пишет эссе «Осмысливая мое первое путешествие в Японию». Он находит удивительным наличие в Японии примеров коллективной работы, в связи с редкостью этого явления в современном художественном мире. Мишель Тапи упоминает ряд деятелей искусства в Японии, с которыми ему удалось пообщаться: Софу Тэсигахара, основателем знаменитой школы икэбана Согэцу и одноименного центра искусств, художественной группой «Экспериментальная мастерская» и ее участницей Хидэко Фукусима, и группой Гутай.
Тапи выделяет ряд участников группы Гутай и восторгается качеством их работ, дополняя, что, по крайней мере, треть работ от 15 художников, которые он видел, была выдающегося качества. Он обращается к идее того, что искусство в настоящем уже не может быть каким-либо кроме интернационального; в то же время он указывает и на отличительные процессы для истории японского искусства, вновь отмечая его особенность и непохожесть, способную изменить художественный мир современности.
«Я чувствую, что Япония дала рождение искусству высокого порядка и другого типа. Эта страна имеет возможность сыграть значимую роль в творческих процессах сегодняшнего мира. Тем более, с историей своей древней цивилизации, в которой расцветало искусство, и давшей развитие ощущениям, уходящим за рамки привычной работы. Новую эстетику, имеющую значение в установление той логики, без которой мы уже ничего не можем поделать». [4]
Однако действия Тапи опять же находились в зависимости от правильного понимания японского искусства и его представления на Западе. Совокупность устремлений Тапи в расширении деятельности информализма и подчеркивание уникальности японской художественной культуры во многом работало по тем же принципам, что и модель японизма во второй половине 19 века.
Визит Тапи в 1957 году оказал значительное влияние на дальнейший период существования ассоциации Гутай. Произошел переход к живописным практикам: экспериментальные работы перформативного характера и инсталляции не были приняты Тапи и в какой-то степени отвергнуты самими членами группы Гутай. Незадолго до первого приезда Тапи в Японию, Домото Хисао писал Ёсихара, что: «Тапи возненавидит дадаистские элементы в творчестве Гутай». Поэтому снижение радикальности в практиках было связано и с непосредственным отношением Тапи к отличным от живописи практикам.
Также некоторые исследователи выделяют и чисто утилитарно-коммерческие взгляды Тапи и их влияние на творчество Гутай. Переход к живописи облегчал перевозку и возможность показа работ, выступал надежным форматом для продажи работ японских художников. И безусловно, свою роль играла визуальная близость к практикам информальной живописи, что впоследствии сыграет отрицательную роль в признании Гутай и самостоятельности их идей и новаторства работ.
Кацуо Сирага, один из самых известных участников Гутай, писал на этот счет:
«Мы стали больше ориентироваться на живопись, это точно. Тапи пришел и купил наши работы. Быть купленными — это был самый мощный мотив. Мы стали осознавать, что можем продавать наши работы. Чтобы продавать, нам приходилось делать картины…Гутай до Тапи делал много некартин, к примеру, работы Симамото, которые зритель должен был прочувствовать своей спиной или ногой. После Тапи такие работы исчезли. Я не знаю вина ли это Тапи, или наша…Тапи выбирал работу и покупал ее сам. Они были очень дешевыми, но до тех пор никто не мог и подумать о продаже работ, настолько мы были поражены. Мы были обескуражены, но за пределами этого, это было негативным влиянием…Тапи очень сильно влиял на нас. Кроме того, мы были довольно таки истощены после интенсивного периода экспериментов. В 1955, 1956 и 1957 году мы проворачивали новые вещи. На момент, когда мы подустали, появился он и сказал, что живопись лучше. И мы все ушли в это направление. Для тех, кто не умел рисовать настали тяжелые времена. Поэтому это было не только про деньги. Нечто изменилось и в самой работе»[5]
Несмотря на ряд противоречий и послаблений внутри самой группы, необходимо уточнить, что так или иначе группа работала в рамках международной коммуникации. Тапи служил проводником для японских художников с целью реализации их деятельности в Европе или США, поэтому вплоть до 1965 года взгляды Тапи во многом влияли на художественную составляющую группы. От них было трудно отказаться, учитывая, что навигация по художественному миру и переговоры для реализации выставочной деятельности Гутай были жизненно важной составляющей группы.
Также знакомство с Тапи отразилось на усиленной индивидуализации художников внутри Гутай. Девятый выпуск журнала, опубликованный в апреле 1958 года, в равной степени фокусировался не только на работах, но и на личности художника. Каждая страница сопровождалась краткой биографией художника, его собственной фотографией и изображением работ. Хотя ранее, в предыдущих выпусках, не уделялось внимание личности художника и его биографическим данным, изображения просто сопровождались подписями на английском и японском языках. Это аналогичным образом было бы характерно для европейской модели художника, что было чуждо коллективисткой форме Гутай на ее ранних этапах.
В свою очередь, результатом деятельности Тапи стало отождествление группы с информализмом, и Гутай начинал восприниматься как его японское подразделение. Подобный исход для группы создал непонимание ее практик как на момент ее работы, так и в исторической перспективе, вдобавок, признание плохо сказалось на тех японских художниках, которые были действительно вовлечены в деятельность информализма.
Несколько примеров этого: в 1976 году Пьер Рестани в своей статье критикует Тапи за продвижение Гутай и конструирование его родства с движением информальной живописи. Критик называл группу Гутай «жертвами», теми, кто «потерял свою душу», подчеркивая, что это нанесло серьезный ущерб развитию локальных практик на территории Японии, также Рестани упоминает, что перформативные работы Гутай появились раньше, чем Нью-Йоркский хэппенинг. [6]
Беньямин Вотье, в эссе «На тему Гутай», писал, что Тапи со своими «удушающими объятьями» в некоторой степени также навредил Гутай: «Это, однако, не потому что мы не говорили о них в Европе настолько насколько они этого заслуживали, или были удалены от нас географически, что мы могли решить будто это движение не имеет влияние на современную живопись и европейское искусство. Это не так. Я вспоминаю, к примеру, что первый раз я услышал о группе Гутай в 1957 году от Ива Кляйна, который только что вернулся из Осаки, где он выиграл соревнование по дзюдо. Таким образом, Кляйн видел белые монохромы Ацуко Танаки». [7]
Отношения с Мишелем Тапи постепенно сошли на убыль в середине 1960-х годов, приблизительно к 1965 году и приглашению провести выставку с группой Зеро. Возросший интерес личностей и институций к практикам Гутай обеспечивал ей большую самостоятельность и порывал с зависимостью от контактной базы Тапи. Также к концу 1950-х годов информализм постепенно угасал и не мог соревноваться с американской абстрактной живописью, как и Париж уже не мог тягаться с Нью-Йорком.
Кэпроу
Ситуация с Аланом Кэпроу несколько отличалась от запутанных отношений с Тапи, на территории США Гутай получил большую известность в связи с упоминанием группы в книге американского художника Аллана Кэпроу. Упоминание практик японских художников в книге «Ассамбляж, Среда и Хэппенинги» послужило еще одной стороной обсуждения вопроса о производности и вторичности периферийных практик.
«Для записи, эти даты, по-видимому, подразумевают приоритет японцев в создании перформанса по типу хэппенинга. Еще раньше в Америке, Джон Кейдж в 1952 провел мероприятие в колледже Black Mountain объединив живопись, танец, кино, слайды, звукозаписи, радио, поэзию, игру на пианино и лекцию. Поскольку, мои собственные первые усилия, в 1957 году, были проделаны в рамках класса по композиции Джона Кейджа, где он даже описал это, я должен упомянуть его как важный катализатор…О деятельности Гутай я ничего не знал, до тех пор, пока Альфред Лэсли не упомянул их при мне два года спустя, и только в конце 1963 года я получил информацию, что представлена в книге. Это редкий случай неисправности современной коммуникации». [8]
В связи с этим утверждением Кэпроу, имеет смысл порассуждать на тему того насколько проблемы в коммуникации были часты и имели ли они под собой основу. На передний план, в очередной раз, выходит проблема первоначального значения и трактовки, способной изменяться при отправлении к новому получателю под действием времени и других искажающих обстоятельств.
Принято считать, что информация о Гутай поступила к Аллану Кэпроу от Альфреда Лесли, передавшего ему статью Рэя Фалька, посвященную выставке в галерее Марты Джексон в 1958 году. Сам Кэпроу отрицал, что посещал выставку Гутай или просто знал о ней, однако вероятность этого в некоторой степени сохраняется. Впервые Кэпроу упоминает Гутай в статье 1961 года, опубликованной в «Art News»:
«В дополнение, за пределами Нью-Йорка существует группа Гутай из Осаки; известно об их деятельности в Сан Франциско, Чикаго, Кельне, Париже и Милане; и истории идущей через сюрреализм, дада и пантомиму».
Лишь в 1963 году Кэпроу получил лично от Дзиро Ёсихары фотографии, на которых были запечатлены практики Гутай. Собственно, интерес Аллана Кэпроу сводился исключительно к перформативным практикам Гутай. Американский художник не акцентировал внимание на живописной деятельности японской группы, тем самым не распознавая связь между перформативными практиками и живописью. Несмотря на упоминание и появление интереса к Гутай после публикации в 1966 году книги «Ассамбляж, Среда и Хэппенинги», возник вопрос о признании первенства художественных практик и возможном заимствовании. [9]
Конечно, ситуация с Кэпроу и Гутай видится максимально привлекательной в связи с их обоюдным акцентом на событийности, а также происхождении, связанного с формой ответа на живопись абстрактного экспрессионизма. Общего у них было предостаточно: интерес к мультимедийным практикам, взаимодействие с популярными формами развлечений и расширение живописи действия, противоположное было в вопросах взаимодействия со средой. Возможно, самый правильный способ рассмотреть Гутай — это переходный этап между живописью действия Поллока и хэппенингами Кэпроу, при котором основное внимание уделяется тому факту, что использование картин в работах Гутай было зафиксировано между понятиями действия и материала.
Результатом коммуникации Гутай с Тапи/Кэпроу стала чреда переопределений практик группы, их соотношение с видными персоналиями из западного мира искусства и серия случайных совпадений, позволивших Гутай оставить о себе память. Однако, как уже и было сказано, эта память требует расширения и очередной анализ тех смыслов, что видоизменялись и склонялись согласно желаниям тех, кто старался представить Гутай в Европе и США.
Другие материалы по Гутай:
Гутай. Практики
Гутай. За рубежом
Гутай после Гутай
---
[1] Nakazawa H. Art History: Japan 1945-2014. 2015. P. 30.
[2] Held-Jr J. Why Gutai? // SFAQ. 2012. P. 100.
[3] Nakazawa H. Art History: Japan 1945-2014. 2015. P. 30-31.
[4] Tapie M. A Mental Reckoning of My First Trip To Japan // From Postwar to Postmodern. Art in Japan 1945-1989. 2012. P. 99-101.
[5] Held-Jr J. Why Gutai? // SFAQ. 2012. P. 100.
[6] Cora B. Gutai in Europe, starting from Italy // Painting with Time and Space. 2010. P. 6-7.
[7] Held-Jr J. Why Gutai? // SFAQ. 2012… P. 108-111.
[8] Tiampo M. Gutai: Decentering Modernism. 2011. P. 90.
[9] Rodenbeck J. Communication malfunction: happenings and Gutai // Gutai Splendid Playground. 2013. P. 265-269