Либидинальность в опасности

О книге Марка Фишера «k‑punk»

В конце прошлого года на русском вышел посмертный сборник текстов Марка Фишера — философа, теоретика культуры и музыкального критика. Ознакомившись с изданием, Артем Рондарев обнаружил довольно неожиданную причину популярности этого автора у отечественных меломанов.

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Марк Фишер. k‑punk. Избранное. М.: Ад Маргинем Пресс, 2024. Перевод с английского Лены Сон, Анны Сотниковой, Льва Левченко. Содержание

С некоторых пор меня стал занимать феномен популярности у наших пытливых меломанов трудов музыкального журналиста Саймона Рейнолдса, автора целого ряда весьма пространных книг по истории поп-музыки, три из которых здесь переведены и изданы, в то время как такие корифеи исследований поп-музыки, как Саймон Фрит, Аллен Мур или — если нужно непременно левых — хотя бы марксист Адам Кримс, практически у нас неизвестны. Причем не сказать чтобы текст и подход Рейнолдса был как-то существенно проще, чем у вышеназванных, и потому доступнее для читателей и переводчиков: книги Рейнолдса — весьма на иной вкус муторное чтение, треть их объема составляет беспощадный неймдроппинг и перечисление дат, названий стилей, жанров, сцен, клубов, рейвов и так далее; между этим находятся пространные цитаты из джентльменского набора так называемой левой культурологии — Деррида, Делез, Гваттари, Бодрийяр, Лиотар, Альтюссер, you name it, местами прикрученные к рассуждениям чуть ли не проволокой; и, наконец, всем этим правит излюбленная его идея о том, что современная поп-музыка утратила способность к обновлению и штамп за штампом воспроизводит образцы музыки прошлого, — идея, которая как минимум не блещет новизной и к которой мы еще здесь вернемся. Однако, прочитав книгу, о которой здесь пойдет речь, я начал лучше представлять себе в том числе и причину этой популярности.

k-punk — сборник эссе, интервью и постов в одноименном (и весьма знаменитом) блоге Марка Фишера, философа, теоретика культуры, музыкального критика и основателя двух издательств, покончившего с собой в 2017 году. Фишер был коллегой, другом и в каком-то смысле учеником Рейнолдса, о чем можно было бы догадаться, даже не заглядывая в википедию: он цитирует Рейнолдса по любому поводу с такой же навязчивостью, как Перри Андерсон Джеймисона. В идеологическом плане, разумеется, тут все то же самое: опять Деррида, Делез, Гваттари, Бодрийяр, Лиотар, Альтюссер плюс, само собой, Жижек и Ник Ланд, а также психоанализ — Фрейд, Лакан, распад объекта желания, «либидинизация» всего и вся («моя официальная позиция нынче состоит в том, что вместо „желание“ следует говорить „либидо“»; «...если бы не количественный масштаб успеха Arctic Monkeys. Самый быстропродаваемый дебютный альбом в Великобритании за всю историю! Это говорит о либидинальном дефиците как у аудитории, так и у старых добрых медиаобозревателей» etc.).

Несмотря на «музыкальное» название книги, собственно о музыке в ней немного — три статьи из блога, пара интервью и редкие иллюстрации в текстах на другие темы. Есть тут пространные рассуждения о депрессии (что ожидаемо от человека, который покончил с собой во время депрессивного эпизода) и о природе разного рода стрессов и неспособности усвоить для себя подобающую социальную роль, которые характеризуют невротизированное самосознание постфордистского прекариата. Свою депрессию он полагает явлением скорее социальным, экономическим и даже классовым: «На мне сильнее всего сказался класс, хотя, конечно, гендерная, расовая и другие формы угнетения порождают то же чувство онтологической неполноценности, лучше всего выражен­ное в мысли, которую я сформулировал выше: ты никогда не будешь способен выполнять ту роль, которая предписана доминирующей над тобой группе». Такого рода ее гипостазирование в социальном и экономическом пространстве позволяет ему использовать депрессию как оптику, применимую для социального, классового и даже культурного анализа: ее присутствие хорошо ощущается в его суждениях о кино и музыке, придавая им довольно меланхоличный тон.

Есть тут вещи вполне занятные — рассуждения о «капиталистическом реализме» (по аналогии с соцреализмом), то есть о таком медийном и политическом представлении, в рамках которого постулируется, что ничего, кроме капитализма, не только не существует, но и невозможно в принципе; о «приватизации стресса», то есть о транслируемой медийным капитализмом идее о том, что всякий стресс — это зона ответственности индивидуума, так как тот всегда может от него избавиться с помощью психотерапии, коучей, медитаций и так далее. Есть тут короткий, но емкий обзор (скорее даже дайджест — Фишер постоянно кого-то цитирует) проблем, с которыми сталкивается прекариат в современном цифровом мире, автономистская модель переустройства общества и так далее: в целом можно констатировать, что основной целью сборника является критика капитализма, а разного рода культурная критика подстраивается под нее. Тем не менее эту ее часть я оставлю в стороне: во-первых, потому что рецензировать очередную критику капитализма в наше время несколько уже даже нелепо, а во-вторых, не она тут самое интересное. Так что далее мы сосредоточимся на темах поп-музыки.

Фишер пишет хорошо — емко, по большей части коротко и образно. Прикладные его рассуждения о поп-музыке и окружающих ее субкультурах проницательны и эффектны в первую очередь по той причине, что он не стеснятся в выражениях (что естественно, когда речь идет о постах в блоге). Он раздает язвительные характеристики исполнителям и группам (с какой-то особенной неприязнью отзываясь о The Birthday Party). Его короткий анализ идеологии и эстетических предпочтений хиппи, которых он считает патриархальной мизогинной субкультурой мажоров, озабоченных своим внутренним миром и потому изгоняющих из «своей» музыки всякую чувственность, свиреп, прекрасен и точен. Его наблюдение о том, что панк напрямую вытек из глэма и что глэм — это, собственно, уже и есть панк, для времени своего появления (2004 год) был вполне свежей идеей (через два года эту тему разовьет Филипп Ауслендер в своей книге о глэме). Его неприязнь к постмодернизму и его убеждение в том, что настоящий, как он это называет, арт-поп должен быть модернистским — по меньшей мере своеобразны.

Однако затем от прагматики он переходит к собственно анализу явлений поп-музыки. Анализ этот почти без вариантов делается через призму психоанализа и представляет собой, как это водится в таких случаях, поток констатаций, вдобавок очевидных только для тех, кто находится с ним, что называется, на одной волне: первая и самая очевидная проблема с ними в том, что они никак не проверяемы и совершенно бесполезны в качестве инструментов. Среди его сообщений есть как минимум интересные: допустим, рассуждение о том, что женщины постглэмовой сцены (он приводит в пример Грейс Джонс и Сьюзи из Banshee) — это объективирующие себя объекты, которые таким образом избегают становиться объектами мужского желания, занятны, но совершенно непонятно, что из этого следует, — большинство высказываний такого рода у Фишера герметичны и самодостаточны, из них не делается никаких выводов при полном ощущении от его интонации, что выводы должны быть. Суждения такого рода, справедливости ради, выглядят у него куда более внятными или хотя бы постижимыми, нежели такого же рода пассажи у того же Рейнолдса, с одной стороны, или того же Жижека — с другой, или с третьей — у целой когорты сходно мыслящих британских журналистов и культурологов, которых он много цитирует: он, как правило, умеет остановиться на самом краю той пресловутой rabbit hole бесконечного нанизывания понятий и эпитетов, от которого довольно сложно удержаться, едва ты усвоил известного рода способ рассуждения, довольно быстро вырождающийся в своего рода академический воляпюк. Тем не менее все это приключения слов: читать интересно, ок, только к музыке это имеет крайне мало отношения.

Весьма настойчиво (как сказали бы в блогах иного рода — с «продающей» интонацией) и Фишер, и Рейнолдс, который вскоре тоже появляется на страницах этой книги, ссылаются на идею «хонтологии»: термин этот они с Рейнолдсом заимствовали у Деррида, у которого он описывал «изучение того, что повторяется, никогда не будучи реальным», и реинтерпретировали как ностальгию современного им медийного пространства и пространства поп-культуры по прошлому, которого, в сущности, никогда не было, и, как следствие, по будущему, которое так и не наступило. В музыке, по мнению Фишера с Рейнолдсом, это понятие описывает состояние утраты производителями музыкального продукта определенной модели будущего и, как следствие, потери ими витальности и способности к самообновлению: подробно эта тема раскрыта в переведенной у нас «Ретромании» Рейнолдса, Фишер ее касается мало и осторожно, но идея эрозии представления о будущем и, как результат, анемичного воспроизводства поп-музыкой форм и эстетик прошлого встраивается им в общий нарратив распада современного общества и неспособности его участников более распоряжаться собственным временем. (Разумеется, все это щедро сдобрено темой потери производителями и потребителями музыки «либидинальности», но поскольку утратой «либидинальности» здесь объясняется вообще все, то смысла в этой констатации в адрес процесса музыкального производства немного: если все от утраты либидинальности, то и проблемы музыки, понятно, тоже, а потому, зачем повторяться.)

То есть это все хорошо выглядит на бумаге: однако в угоду идее здесь весьма локальная проблема масштабируется и генерализуется, причем в качестве оправдания этой генерализации приводятся какие-то субъективные и иногда буквально заполошные аргументы. «Сказать, что двадцать пять лет назад поп-музыка была лучше, — НЕ значит ностальгировать; напротив, это значит противостоять повсеместной, герметичной, тотальной ностальгии, которая не просто терпит, но с восторгом при­нимает последние отрыжки инди-конвейера» — в этой фразе можно придраться буквально к каждому слову. Ревайвализм в поп-музыке — давнее и почтенное дело: ска-ревайвл, неосвинг, современные диксиленды — перечислять можно бесконечно. Для того чтобы постулировать, что в какой-то момент (по мнению Фишера, в конце 90-х) вполне здоровая практика воспроизводства старых форм и жанров мутировала в какое-то принципиально иное, первазивное и тотальное состояние, надо все-таки иметь на руках что-то посолиднее и попрактичнее «утраты либидинальности».

В конечном итоге вся эта идея «хонтологии» начинает подозрительно напоминать скрип о том, что раньше трава была зеленее, и в целом, как представляется, это одна из причин ее популярности у, скажем так, «молодежи»: Рейнолдс с Фишером как бы переприсваивают, гм, «возрастной» троп о светлом прошлом и делают его объектом критики. Если старики мечтают о нем, то боевая молодежь с ним борется, вооруженная Деррида, Лаканом, автономизмом и либидинальностью. Фишер и здесь находит классовый подход: «Левых от правых отличает приверженность идее, что освобождение — в будущем, а не в прошлом». Критика культа прошлого — критика капитализма: кто ж в свои двадцать лет не подпишется под такой борьбой, ежели у него, конечно, есть сердце? Здесь легко заметить, что проблематичным в данном случае является сам факт (и акт) апроприации тропа «светлого прошлого»: прежде чем с ним бороться, надобно в него поверить, а тут уже, как было сказано, недалеко до «трава была зеленее» (и процитированная выше фраза Фишера «Сказать, что двадцать пять лет назад поп-музыка была лучше, — НЕ значит ностальгировать» звучит тут довольно беспомощной попыткой отбиться от такого обвинения).

При этом характерно, что в рассуждениях о музыке здесь иногда встречаются высказывания, крайне странные в своей несколько крикливой банальности для человека безусловно умного и начитанного («Революционная буря эпохи постпанка бушевала беспокойством, тревогой, неуверенностью, яростью, суровостью, несправедливостью, то есть была пропитана атмосферой неустанной критики. А на сегодняшней поп-сцене бал правит вялость, благодушное принятие, пассивный гедонизм, вычурное самоудовлетворение (только взгляните на ВСЕ ЭТИ музыкальные премии!), одним словом — пиар»), хотя, конечно, повторюсь, нужно сделать скидку на то, что это все пишется в блог. Тем не менее в итоге по мере появления таких (довольно редких, справедливости ради) проколов складывается впечатление, что, когда Фишер выходит за рамки привычного ему речевого модуса с обильным цитированием и герметичными рассуждениями, по большей степени связанными с психоанализом, на территорию прямого высказывания и ценностных суждений, сообщить что-то новое или хотя бы эффектное для него становится проблематично.

Вдобавок в какой-то момент здесь начинает отчетливо маячить призрак клана, клаки или боевой ячейки. В совместном интервью с Рейнолдсом оба они, и Фишер, и Рейнолдс, временами звучат совершенно неотличимо друг от друга: «Но в целом идея будущего, похоже, потеряла свой либидинальный заряд как для электронных продюсеров, так и для фанатов» — кому из них принадлежит эта цитата? (ответ: Рейнолдсу). Тем не менее и в этом интервью Фишер куда эффектнее Рейнолдса — он говорит меньше и больше рассуждает, в то время как Рейнолдс даже здесь продолжает как заведенный сыпать названиями стилей, жанров, клубов и так далее — есть ощущение, что он по-другому просто не может ни писать, ни говорить, потому что это, собственно, его основной метод и есть («...аналогичные траектории разворачивались и в Европе, с появлением габбы, транса и эволюцией минимал-техно»; «В определенный момент лондонский хардкор/джангл совершил резкий поворот, замедлился и впитал чувственность хаус-музыки, начав со спид-гэриджа в 1997 году и продолжив еще более медленным и сексуальным тустепом» — и такого там пять страниц текста). Однако же этот разговор в унисон, постоянные перекрестные ссылки друг на друга (в основном со стороны Фишера как «младшего» сотрудника отдела) и дружное отстаивание не вполне самоочевидных и не слишком аккуратно сформулированных постулатов создают впечатление какой-то коллективной и даже отчасти сектантской проповеди людей, транслирующих верное учение.

Тем не менее в итоге определенного рода хайп вокруг Фишера — и, по соотнесенности, Рейнолдса — становится понятнее. Хотя тексты в этой книге и написаны традиционно безответственным «академическим» языком, но язык этот легок, точен и обаятелен: люди, для которых этот язык привычен, разумеется, найдут данную книгу понятной и, что называется, своей. Если их потом попросить интерпретировать изложенные в ней сообщения и сделать из них какие-то выводы, имеющие хоть отдаленную прагматику, они этого, само собой, совершить не смогут, потому что язык этот самодостаточен и самореферентен. Но кому нужна прагматика, когда либидинальность в опасности.