Приручить время и прошлое

Фрагмент книги Ричарда Гудкина «Вокруг Пруста»

Перенести действие цикла романов «В поисках утраченного времени» на киноэкран — вызывающе сложная задача, и тем не менее можно сказать, что темпоральные приемы, придуманные Марселем Прустом, легли в основу «Головокружения» — одного из шедевров Альфреда Хичкока. О том, что сближает два этих произведения из совершенно разных художественных миров, читайте в отрывке из книги Ричарда Гудкина «Вокруг Пруста».

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Ричард Гудкин. Вокруг Пруста. СПб.: Библиороссика, 2026. Перевод с английского Игоря Волкова. Содержание

Головокружительные «Поиски»

Идея экранизации цикла романов Пруста привлекала внимание многих выдающихся деятелей искусства, включая Гарольда Пинтера, написавшего сценарий к фильму о Прусте, который так и не был снят, и Пьера Паоло Пазолини, умершего, не успев реализовать свой замысел. Однако «В поисках утраченного времени» создает огромные проблемы для любой попытки взяться за подобную задачу, особенно с точки зрения характерной для романа темпоральности: в этом грандиозном произведении на самом деле происходит относительно немного событий, причем — что еще хуже с кинематографической точки зрения — в нем на протяжении очень многих страниц не происходит ничего.

Вышедший в 1983 году фильм Фолькера Шлёндорфа «Любовь Сванна» лишь подчеркивает трудности экранизации Пруста. Дотошная костюмированная драма, полная неослабевающей экзистенциальной тревоги, оказалась особенно неудачной именно в трактовке темпоральности. Режиссер не только упорно пытается устранить временны́е приемы Пруста и заменить их связным, прямолинейным повествованием, но и, по сути, фетишизирует эпоху, в которой разворачивается действие романа. И даже то поверхностное впечатление, которое производит фильм Шлёндорфа, основано на вызывающих праздное любопытство вопросах о том, как на самом деле могли выглядеть персонажи Пруста, как они были одеты, в каких экипажах они могли разъезжать по Парижу и какой могла быть стилистика убранства их домов. Можно, разумеется, возразить, что сам Пруст фетишизирует в своем романе 1870–1880-е годы, ведь, несомненно, именно этот период подразумевает формулировка «утраченное время» в названии его цикла, однако задача романа заключается не в столько том, чтобы вызвать у читателей досужее любопытство к быту тех десятилетий, сколько в том, чтобы мы задумались о природе самой темпоральности.

В этой главе я постараюсь продемонстрировать, что гораздо более интересный вариант кинематографического прочтения, сосредоточенный на том самом вопросе о темпоральности, которого избегает Шлёндорф, можно обнаружить в фильме Альфреда Хичкока «Головокружение» (1958). Вообще говоря, поиск хоть какой-нибудь связи между «Поисками» и этим фильмом Хичкока может в принципе показаться головокружительной задачей. «Головокружение» — фильм, который часто называют главным шедевром Хичкока, — сравнивают с такими литературными прототипами, как сюжеты об Орфее и Эвридике, Пигмалионе и Галатее, Тристане и Изольде, Адаме и Лилит, Фаусте, но, насколько мне известно, никто прямо не упоминал Пруста в качестве возможного источника этой картины. Тома Нарсежак, соавтор французского романа «Из царства мертвых» (D’Entre les morts, 1958 [Boileau, Narcejac 1958]), по мотивам которого снят фильм (позднее эта книга получила новый заголовок — «Sueurs froides» («Холодный пот») — по названию фильма Хичкока в французском прокате), уверял меня, что при написании этого произведения имелся в виду Орфей, а не прустовский Марсель. Во многих отношениях произведения Пруста и Хичкока и правда диаметрально противоположны. С одной стороны, роман Пруста настолько субъективен, что не поддается никаким попыткам рассказать о происходящих в нем «событиях», построен на череде полетов фантазии и бесконечно длинных метафорах — чтобы пересказать краткое содержание «Поисков», не потребуется много времени, хотя читать эту книгу можно всю жизнь. С другой стороны, фильмы Хичкока нередко считаются образцом повествовательной техники — в его картинах за два часа неизменно рассказывается целая история, причем, как правило, настолько экономно и концентрированно, что иногда создается впечатление, будто они сняты велением какой-то объективной, обезличенной силы. Где же найти нужную нам связующую нить? Однако при совместном рассмотрении произведений Пруста и Хичкока это несовпадение представляет большой интерес, поскольку оно тесно связано с более масштабным вопросом о возможности — или невозможности — экранизации Пруста. В конце концов, Хичкок был признан не только одним из величайших режиссеров ХХ века, но и в принципе одним из самых кинематографичных художников. Остается лишь попробовать отыскать дух Пруста в творчестве Хичкока, вопреки трудностям перевода Пруста на язык кино.

Мадлен Хичкока: «Головокружение» и время

В «Головокружении» присутствует ряд элементов, которые не позволяют исключать Пруста из подтекстов этого фильма. Как сообщил мне Сэмюэл Тейлор, основной автор сценария фильма Хичкока, он читал Пруста примерно за десять лет до начала работы над картиной. Но главное — это имя героини Мадлен Элстер (Madeleine Elster), в котором совмещены название знаменитой прустовской мадленки, пробуждающей память, и фамилия любимого художника рассказчика. В романе «Из царства мертвых» из этого сочетания присутствует лишь имя: героиню зовут Мадлен Жевинь — точнее, она выдает себя за соответствующую женщину. Значение сочетания имени и фамилии героини в «Головокружении» становится очевидным, если вкратце вспомнить сюжет этого фильма.

Скотти, полицейский из Сан-Франциско, стал страдать острой акрофобией — боязнью высоты — после того, как во время погони за преступником невольно спровоцировал смертельное падение человека с крыши. После того как Скотти увольняется из полиции, к нему обращается старый друг Гэвин Элстер, утверждающий, что его жена Мадлен ведет себя странно и за ней нужно присматривать. Скотти неохотно соглашается на это, а затем, установив слежку за женой друга, влюбляется в нее. Мадлен Элстер как будто одержима духом своей прабабушки Карлотты Вальдес, сошедшей с ума и покончившей с собой: находясь в состоянии транса, Мадлен регулярно приезжает в музей, где сидит перед портретом Карлотты, и носит такой же «головокружительный» пучок волос, как у женщины на этой картине. В видениях Мадлен появляется какой-то монастырь в испанском стиле с колокольней, и Скотти, опознав по ее описанию это здание, расположенное в сотне миль к югу от города, отвозит ее туда в надежде избавить женщину от мучительного прошлого. Однако из-за головокружения Скотти не может подняться вместе с Мадлен по лестнице на колокольню, откуда она совершает смертельный прыжок.

Во второй половине фильма, более или менее оправившись от психического расстройства, Скотти знакомится с Джуди Бартон, женщиной, очень похожей на Мадлен (обеих героинь играет Ким Новак). Хотя Джуди утверждает, что она не Мадлен Элстер, Скотти одержим ею из-за ее сходства с Мадлен и начинает проводить с ней все свое время. Тем временем в одной из сцен мы узнаем о письме, которое Джуди пишет Скотти, но в итоге его не отправляет. В нем она сообщает, что играла роль Мадлен — для этого ее нанял Гэвин Элстер, чтобы воплотить тщательно продуманный и спланированный замысел убийства жены. Женщина, разбившаяся насмерть, была настоящей Мадлен Элстер, а Джуди Бартон, выдававшая себя за нее, просто взбежала на вершину колокольни, с которой Гэвин затем сбросил мертвое тело жены. Тем не менее Джуди по-настоящему влюблена в Скотти и, несмотря на страх разоблачения, желает, чтобы он полюбил ее такой, какая она есть. Но вскоре он заявляет о своем желании воплотить в Джуди женщину, которую потерял, и с ее неохотного согласия превращает ее в Мадлен, с той же самой одеждой и прической. Однако сразу после воссоединения с этой реинкарнацией «Мадлен» Скотти замечает на ней ожерелье, похожее на изображенное на портрете Карлотты Вальдес, и эта оплошность помогает ему понять, что она и есть первая Мадлен. Ночью он во второй раз везет Джуди в монастырь, чтобы выбить из нее признание, затаскивает ее на колокольню и, услышав ее исповедь, с ужасом видит, как, испуганная появлением монахини, она падает вниз и разбивается насмерть.

Таким образом, «Мадлен» у Хичкока, как и «мадленка» у Пруста, выступает ключевым воплощением повторного переживания прошлого. Не исключено, что главным героем фильма Хичкока, как и романа Пруста, тоже является время: вся вторая половина «Головокружения» представляет собой попытку Скотти воссоздать прошлое. Он тоже ищет утраченное время, хотя, как будет показано ниже, несколько иначе, чем герой Пруста. Сила головокружения проистекает из несоответствия ощущения собственной конечной сущности, ограниченной во времени и пространстве, и ошеломляющей бесконечности бездны. Трудно представить себе более душераздирающий и мощный образ утраченного времени и его необратимости, чем сцены падения в фильме, когда Скотти — в отличие от режиссера — не может обратить последовательность событий и увидеть, как мертвые возвращаются к жизни. О том, что падение Мадлен отправляет Скотти в мир после изгнания из рая, свидетельствует адрес отеля Джуди Бартон по улице Пост-стрит: после (post) случившегося в монастыре ему остается лишь испытывать чувство ностальгии и ощущение, что он безнадежно опоздал.

Таким образом, как только Скотти теряет Мадлен, его желание остается позади, тогда как время продолжает двигаться вперед. В середине фильма, когда Скотти совершает трогательное паломничество к дому погибшей Мадлен, в кадре не менее двадцати секунд крупным планом демонстрируется знак одностороннего дорожного движения — напоминание о смерти, ибо время необратимо. Во второй половине фильма Скотти мыслит односторонне: он одержим — действительно, безусловно одержим — прошлым.

Несмотря на то что Мадлен в фильме и мадленка в романе одинаково соотносятся со временем, их фактические функции в двух произведениях противоположны. Марсель, главный герой Пруста, вновь переживает прошлое, окунув мадленку в чай, и узнает, что минувшее таит в себе неожиданные скрытые тайны, — однако в конце романа он все же понимает, что одержимость прошлым и добыча его «трофеев» являются высшим проявлением его смертной натуры, проявлением бесконечной череды привычек, характеризующим его собственную смертность точно так же, как и смертность его тети Леони. В случае Скотти перед нами обратный случай: он с самого начала знает, что его головокружение — результат прошлой травмы, от которой он не может избавиться, и в Мадлен он влюбляется во многом потому, что эта женщина тоже, по-видимому, находится в плену у прошлого. Рассказ о последовательности событий, приведших к смерти Мадлен, начинается в тот момент, когда Скотти, физически оправившись от травмы, собирается выбросить трость и корсет, то есть заявить: «Завтра я стану свободным человеком», — но избавление от телесной немощи не означает, что теперь он меньше связан своим прошлым. В начале этой же сцены, где Мидж, возлюбленная Скотти времен учебы в колледже, играет роль его заботливой матери, герой какое-то время пробует покончить со своей зависимостью от прошлого — с головокружением, — пытаясь постепенно привыкнуть к высоте (вспомним, насколько значим для Пруста такой механизм, как привычка). Лестница из маскулинного мира открывающего фильм «травмирующего» эпизода замещается кухонным стулом-стремянкой, однако попытка Скотти шаг за шагом подняться по его ступенькам тщетна — он лишь без сил падает в объятия Мидж: эксперимент по выработке привычки заканчивается провалом. Если у Пруста привычка обычно скрывает ход времени — например, рассказчик впервые обнаруживает «утраченное время», когда «против обыкновения» пьет чай с мадленкой, — то у Хичкока неудача указывает на то, что приручить время и прошлое Скотти не сможет.

Одним из повторяющихся визуальных мотивов «Головокружения» является ракурс со спины — образно говоря, с точки зрения прошлого. В короткой комической интерлюдии Мидж иронизирует над новым бюстгальтером, который она дорабатывает по эскизу, основанному на модели консольного моста, и в котором присутствует некая «революционная подъемная сила» (revolutionary uplift), обеспечивающая отсутствие видимой поддержки со спины. Однако на самом деле этот забавный момент является одним из ключевых в фильме: Скотти влюбляется в Мадлен со спины, когда следит за ней. В первой сцене, где он видит ее, он смотрит на ее спину: одетая в платье без бретелек с глубоким вырезом, она как будто уже носит бюстгальтер «революционного» типа, а он полностью избегает прямого взгляда на нее при ее приближении. Таким образом, Мадлен, по сути, олицетворяет собственные недостатки Скотти и его желание их преодолеть. Поскольку он видит ее со спины, создается впечатление, будто она смотрит только вперед и не нуждается в поддержке со стороны или из прошлого, а следовательно, олицетворяет потенциальное избавление Скотти от мира темпоральности.

В свою очередь, Скотти хочет освободить Мадлен от прошлого. Он отправляется с ней в старый испанский монастырь в надежде, что воспоминание о нем избавит ее от мучительного образа этого места, который является ей во сне, и, несомненно, считает, что если сможет освободить от прошлого Мадлен, то, возможно, освободится от него и сам. Утрата Мадлен и последующее погружение Скотти в безумие свидетельствуют о том, что его первая попытка исправить прошлое оказалась безрезультатной, поэтому необходимо найти другое решение.