Роман Ганжа. Скелет Сократа в Меланхолическом Шкафу Ганса Корнелиуса

К ак сообщает в послесловии переводчик книги Сергей Ромашко , текст "Происхождения..." был представлен весной 1925 года философскому факультету Франкфуртского университета для защиты в качестве диссертации. Профессор философии Ганс Корнелиус , который должен был дать заключение о диссертации, " ...честно констатировал, что не понял, о чем, собственно, эта работа ("Сочинение господина Беньямина <...> чрезвычайно трудно читать") " (с. 274). Беньямин был вынужден забрать диссертацию, чтобы избежать формального ее отклонения факультетом. Книга была опубликована в начале 1928 года в берлинском издательстве "Ровольт".

Предваряющее книгу "Эпистемологическое предисловие" служит ярким введением в теорию идей . Приводя в пример идеи Ренессанса и барокко , Беньямин рассуждает в кантианском ключе: " ...то, на что эти наименования не способны в качестве понятий, они совершают в качестве идей, в которых не сходится однотипное, зато находят синтез крайности " (с. 22). Индукция, отказываясь от членения и упорядочивания идей, низводит их до положения понятий; дедукция достигает того же, " ...проецируя их на псевдологический континуум " (с. 24). Философское рассмотрение заключается не в цепочке понятийных дедукций, но в описании мира идей. Оно " ...начинается с каждой идеей заново, как основоположение " (с. 24). Кроче , утверждающий, что между универсальным (идея искусства вообще) и особенным (отдельные произведения) в философском рассмотрении нет никакого промежуточного элемента, никакого ряда жанров или видов, generalia , не учитывает того, что, например, идеи трагического и комического - не совокупности правил, не операциональные понятия, но формации (Gebilde), не претендующие на подведение под себя некоторого числа наличных сочинений. Если в отношении фактически наличного исторического материала уместно говорить о возникновении , то для обозначения того, каким образом та или иная идеальная формация воплощается в этом материале, следует пользоваться категорией происхождения (Ursprung). Эта категория не является чисто логической. Дело, однако, не обстоит так, что всякий "факт" автоматически объявляется моментом в формировании сущности. Факт должен считаться надежным и подлинным только тогда, когда " ...его самая сокровенная структура оказывается настолько сущностной, что она выдает в нем происхождение " (с. 28). Между отношением единичного к идее и к понятию нет аналогии: в одном случае нечто подпадает под понятие и остается тем, чем и было - единичностью; в другом - оно держится в идее и становится тем, чем не было - целостностью. В этом, как пишет Беньямин , его платоново "спасение". Наука о происхождении именуется "философской историей".

Первая часть называется "Драма и трагедия". Предмет античной трагедии - миф. Предмет барочной драмы - историческая жизнь, " ...как она представлялась той эпохе " (с. 48). А представлялась она главным образом в фигуре суверена , заранее предназначенного быть носителем диктаторской власти в чрезвычайном положении, вызванном войной, мятежом или иными катастрофами. Однако же "тиран" барочной драмы обнаруживает полную неспособность к принятию решения. Он раздираем страстями и сопоставим с фигурами "мученика" и "страстотерпца Христа". Разница в том, что цель тирана - диктатура, управляемая целиком имманентными природными законами, акмэ, золотой век, в горизонте которого не предвидится никакого конца времен или даже перелома исторических эпох. " Там, где Средневековье выводит на сцену тщетность мирских деяний и бренность всякой твари как промежуточное состояние на пути к спасению, немецкая барочная драма полностью погружается в безутешность земного мироустройства <...> Отказ от эсхатологии духовной драматургии отличает новую драму по всей Европе; и все же безоглядное бегство в лишенную благодати природу - явление специфически немецкое " (с 69). Дело в том, что в театре Кальдерона есть рефлексия , уподобляемая Беньямином спиралевидному орнаменту в архитектуре того времени и обеспечивающая игровую свободу мышления в профанном пространстве судьбы, которое таким образом одухотворяется и обретает законченную форму.

Барокко выводит историю на арену , растворяет ее временной, драматический характер в аналитически разложимом и исчислимом пространственном континууме королевского двора. " Двор оказывается <...> вечной, естественной декорацией хода истории " (с. 84). Двор - это часовой механизм. Властитель - это картезианский Бог, перемещенный в мир политики. Дух - это способность осуществления диктатуры. Диалектика, действие, сюжет уступают место демонстрации аффектов.

Далее Беньямин , в том числе и в полемике с Ницше , ищет философское определение античной трагедии. Трагическая поэзия основана на идее жертвы. Жертвоприношение героя темпорально разворачивается " ...в безмолвном соперничестве агона " (с. 102). Трагический герой молчит , поскольку складывающаяся народная общность, которой принадлежит язык, отвергает его героические свершения, направленные против олимпийского мира: " ...в трагедии языческий человек сознает, что он лучше своих богов, но от этого познания пресекается его язык, познание остается смутным <...> Речь совсем не идет о восстановлении "морального миропорядка", просто моральный человек пытается выпрямиться в сотрясениях этого мучительного мира, еще немой, еще не имеющий права голоса - и как таковой он именуется героем. Парадокс рождения гения в моральной безъязыкости, моральной инфантильности и есть возвышенность трагедии " (с. 105). Исток барочной драмы, о "мученическом" характере которой уже было сказано, лежит в "трагедии святого". Исток трагедии святого восходит к смерти Сократа . " Умирающий Сократ знаменовал возникновение мученической драмы как трагедийной пародии <...> для Платона при этом речь шла о конце трагедии <...> цикл сказаний о Сократе - исчерпывающая профанация героического сказания путем выдачи его демонических парадоксов рассудку " (с. 109). Смерть трагического героя - это форма, рамка его жизни, представляющей собой судебное разбирательство с богами по поводу нарушенного договора, целиком вмещающееся в единство места (судилище), времени (заданный солнцем или иначе день суда) и действия (судебный процесс). Смерть Сократа в " Федоне " представлена вне всякой трагически-процессуальной рамки, как нечто чуждое, по ту сторону которого, в бессмертии, Сократ ожидает вновь обрести себя. Однако сама форма диалога не позволяет этого "по ту сторону". И здесь обнаруживается исток скорби (Trauer) как эмоциональной реакции на содержание барочной драмы (Trauerspiel): " ... [это] не столько пьесы, от которых становится печально, сколько такие, в которых скорбь находит свое удовлетворение: пьесы для печальных. Им свойственна известная демонстративная нарочитость. Их явления построены для того, чтобы их созерцать, они организованы так, как их хотят видеть " (с. 116). Греческая трагедия - уникальное событие, " ...решающее исполнение приговора в космосе " (с. 117). Драма - это демонстрация некоторых изолированных эмоциональных ситуаций с возможностью неоднократного повторения (что выражается и в четном числе актов, см. с. 138). Аффект (печаль) и демонстративность здесь неразрывно связаны. В драме нет героев, поскольку герой обладает "волей" как изъявлением внутреннего, самосознания, а персонаж драмы обладает лишь способностью эмоционально реагировать на стечения обстоятельств. Типичной реакцией здесь является меланхолия , переживание убожества человечества в его тварном состоянии.

Вторая часть называется "Аллегория и драма". Здесь Беньямин подвергает критике романтическое понимание символа и аллегории. И рассматривает соотношение этих категорий в связи с идеальной формой барочной драмы. " Временной мерой постижения символа является мистическое "вот сейчас", когда символ принимает смысл в свое сокровенное и, если можно так выразиться, лесистое нутро <...> В то время как в символе с просветлением гибели преображенный облик природы на мгновение приоткрывается в свете избавления, в аллегории facies hippocratica [гиппократово лицо, то есть лицо, отмеченное печатью смерти. - прим. перев. ] истории простирается перед взором зрителя как окаменевший доисторический ландшафт " (с. 171). Барочный взгляд аллегоричен, он усматривает значение исторического развития в той мере, в какой оно движется по нисходящей упадка и рассеивается в тленности, греховности и безблагодатной тварности природы. История замыкается в реквизите и эмблематике. " Там, где романтизм во имя бесконечности, формы и идеи критически возводит в более высокую степень завершенную структуру, аллегорическая проницательность одним махом превращает вещи и творения в волнующие письмена <...> Образ в сфере аллегорической интуиции - фрагмент, руина <...> Ложная видимость целостности исчезает. Эйдос меркнет, сравнение чахнет, космическое биение замирает " (с. 183). История выходит на сцену как письмо и руина. Ход истории съеживается и превращается в сценическую площадку. Представление лишается непосредственности и окружается многочисленными археологическими лесами. Натурализация и консервация исторической предметности как руины выступает последним и единственным основанием ее истинности. Даже из событий священной истории " ...удаляется вечное, а остаток - доступная всяким режиссерским поправкам живая картинка " (с. 191). (Наверное, не случайно книга Жиля Делеза " Складка: Лейбниц и барокко " столь удобно аннотируется посредством метафоры мультипликации/анимации.) Аллегория, как и королевский двор, управляется законами рассеяния и сосредоточения: " Вещи собраны согласно их значению; безучастность к их бытию вновь рассеивает их " (с. 198).

Аллегорист употребляет слова как иероглифы, осколки значения, так что " ...письмо не просветляется в звуке " (с. 212). " Барокко утвердило в немецкой орфографии написание существительных с заглавной буквы. В этом проявились не только стремление к пышности, но и в то же время фрагментирующий, диссоциирующий принцип аллегорического взгляда на мир " (с. 220). Значение обитает в письме и является причиной тоски. Оно может либо совершенно не проникать в звук, который в силу этого способен доставлять чувственное наслаждение, либо разъедает его до основания, но никогда не соединяется с ним в органическом единстве. Для целей выражения значения и эмблематического использования любая органическая целостность, в том числе и человеческое тело, должна быть расчленена: " ...аллегоризация телесной части энергетически осуществима только на трупе. И действующие лица барочной драмы умирают, потому что могут попасть на аллегорическую родину только как трупы. Они погибают не ради бессмертия, а ради трупа <...> Для драмы семнадцатого века мертвое тело становится прямо-таки высшим эмблематическим реквизитом <...> "Каннибальское пиршество" пользовалось высоким авторитетом " (с. 231-232).

Аллегорический взгляд на мир имеет христианские истоки: " ...аллегорическая экзегеза двигалась в двух основных направлениях: она должна была установить истинную, демоническую, с христианской точки зрения, природу античных богов и в то же время произвести благочестивую мортификацию жизни " (с. 236). В этой связи весьма характерны многочисленные свидетельства обнаружения черепов и скелетов в статуях античных богов. Природа, как и античность, отягощена виной, следовательно, необходимо и ту, и другую лишить органической жизненной основы, руинизировать, разделить на фрагменты, приписав каждому из них значение, и, тем самым, нейтрализовать их "демоническую" составляющую, аполлонически облагородить что ли. При этом все "демоническое", "одушевленно-материальное", упорно присутствующее в народной европейской религиозности, сводится в одну фигуру Антихриста . Подозревается даже протяженность как атрибут материи, для иллюстрации чего Беньямин приводит потрясающую цитату из Генриха Гентского: " О чем бы они [математики по природной склонности] ни думали, это всегда что-либо пространственное (quantum), или же обладает некоторым местом в пространстве, как точка. Оттого подобные люди меланхоличны и становятся лучшими математиками, но самыми никудышными метафизиками " (с. 241-242). Антихрист - это, можно сказать, "стихийно-одухотворенная материя", обретшая голос и язык, подсвеченная своим собственным, подземным светом "знания". Сатанизм , таким образом, - это безбожная духовность, драматически воплощенная в образах "тирана" и "интригана". И тогда становится совершенно ясно, почему "Тиран", "Интриган", " Антихрист " и " Зло " суть аллегории. Потому, что аллегория " ...обозначает в точности небытие того, что изображает. Абсолютные пороки <...> являются лишь для субъективного взгляда меланхолика, они являются этим взглядом <...> потому что они обозначают лишь его слепоту <...> То есть знание о зле не имеет предмета. Его нет в мире <...> Это знание - начало всякого аллегорического взгляда как триумф субъективности и наступление господства произвольности над вещами " (с. 248-249). Тонкостям того, каким образом в этой патовой ситуации возможно спасение потерявшего всякую надежду на оное меланхолика , посвящены две последние, самые трудные страницы текста.