Екатерина Ефремова. Экспансия европейской культуры

С конца сентября по начало ноября в Петербурге проходил "Месяц европейской культуры". Ежегодно, с 1983 года, по решению Совета министров культуры Европейского союза один из городов страны ЕС "назначается" Культурной столицей Европы. В 1993-м для стран, не входящих в ЕС, была принята программа "Месяц европейской культуры". И уже в мае 1998-го Совет министров культуры объявил на 2003-й год таким городом Петербург - по случаю празднования его 300-летнего юбилея.

Центральным событием этого "культурного" месяца, несомненно, стал 12-й Международный фестиваль Союза театров Европы. На сегодняшний день эта престижная международная организация объединяет 20 театров из 13 европейский стран. Фестиваль же дает возможность самой широкой публике увидеть лучшие европейские театральные коллективы, пьесы, методики и школы. Для этого ежегодно проводятся фестивали в разных странах и городах, постоянные выставки и различные встречи, семинары для молодых деятелей театров Европы (режиссеров, художников, завлитов, актеров, драматургов). Кроме того, Союз европейских театров оказывает финансовую поддержку в постановке новых спектаклей, в том числе и созданных совместно с Союзом.

В этом году, впервые за свою тринадцатилетнюю историю Союз, созданный по инициативе великого Джорджо Стрелера , проводил свой очередной фестиваль в России. "Когда Европа в трудностях, - провозгласил в еще в начале 90-х Джорджо Стрелер, - когда все европейские институты не тверды, когда возрождается национализм, когда пылают Босния и Чечня, мы - деятели театра - должны сделать то, что другие не в состоянии сделать. Мы должны очень смиренно показать, что только любовь к человеку держит мир". Тогда же он возглавил европейское театральное сообщество. Будучи художественным руководителем театра "Одеон" и обладая связями во французском правительстве и Министерстве культуры, он (вместе с тогдашним министром культуры Жаком Лангом) смог получить дополнительное финансирование на создание этого театрального Союза.

Почетное право принять в своем городе фестиваль ежегодно предоставляется одному из театров, входящих в его состав. Россию в нем представляют целых два театра - Малый драматический театр Льва Додина и Школа драматического искусства Анатолия Васильева. Малый драматический, кроме того, еще имеет статус театра Европы, так же, как и парижский Одеон и миланский Пикколо-театр. В этом году почетное право принять фестиваль Союза получил театр Льва Додина.

Союз театров Европы обладает огромным опытом подготовки и организации фестивалей: нынешний - уже двенадцатый в его истории. Каждый из двадцати театров - участников Союза самостоятельно решает, какое произведение предложить в фестивальную программу, но, поскольку в фестивале могут принять участие не больше десяти-двенадцати спектаклей, из них выбираются лучшие режиссерские работы. Ведь изначально этот театральный союз замышлялся как сообщество талантливых творцов: в него приглашался не театр имени кого-то, исторически созданный двести лет тому назад, а театр, в котором есть талантливый художник.

Этот фестиваль, как показала его программа, конечно, не столько "десант" в Петербург театральной культуры Европы, сколько демонстрация спектаклей режиссеров этого театрального союза. Каждый театр представлял на фестивале по одному спектаклю, который, в свою очередь, исполнялся по два раза. Самое малое, что можно сказать о режиссерах этого интернационального союза, что каждый из них - яркая творческая индивидуальность: и его основатель, ныне покойный Джорджо Стрелер, и режиссеры старшего поколения - Лев Додин, Деклан Доннеллан, Габор Жамбеки, Кристан Лупа, Эймунтас Някрошюс, и - помоложе - Эва Бергман, Цилла Бек, Александру Дарие, Зандор Жотер, Алекс Ригола, и, несомненно, гость фестиваля - Кшиштоф Варликовски. Отдельное место на этом форуме занял и моноспектакль Сержа Мерлена по пьесе Беккета "Опустошитель": простая читка пьесы оказалась поинтереснее иных полотен крупного масштаба.

Джорджо Стрелер (1921-1997) (Италия): "театр для людей" на все времена

В еликий Джорджо Стрелер - основатель Пикколо-театро и самого Союза театров Европы - был представлен на фестивале легендарным "Арлекином, слугой двух господ" Гольдони. Эта постановка, которой уже более полувека, была показана за свою долгую жизнь тысячи раз в десятках стран мира. Спектакль, созданный в 1947-м году, и в Петербург приехал в третий раз (первый - в 1960-м, еще с Марчелло Моретти в заглавной роли, второй - в 1978-м, уже с Ферручо Солери).

В 2003-м году новое поколение зрителей с неподдельным интересом разбиралось: как же выглядит в подлиннике классика жанра commedia dell'arte. Раритет театрального искусства был в великолепной форме: для гастрольного показа на фестивале была создана новая версия, максимально приближенная к первоначальному - первому из официальных десяти - варианту Джорджо Стрелера. Версия эта по традиции была названа по месту премьеры - версией Малого драматического или петербургской.

Нынешний вариант спектакля был естественным образом "вписан" в камерное пространство сцены Малого драматического. Действие - как бы "театр в театре" - происходило на фоне серой стены на венецианской площади на небольшом помосте. Рисунок на простеньких занавесках определял место действия: на них поочередно были изображены - камины, окна, двери, пара уличных фонарей. По периметру сцены располагались: маленький "живой" оркестрик и актеры в то время, когда они не были заняты на сцене. Все они, как и сценограф Эзио Фриджерио, работали еще с самим Джорджо Стрелером.

Ферруччо Солери играет эту роль с 1963 года, получив ее из рук первого исполнителя - Марчелло Морети, и собираясь передать преемнику - Энрико Бонавере. Возраст актера приближается к 75-ти годам и, хотя игра его по-прежнему виртуозна, энергична и точна, не заметить этого невозможно. Но в том то и заключается основная интрига и еще один сюжет спектакля: в финале, уже на поклонах он снимает черную, закрывающую лицо маску и зрители испытывают настоящий шок: торпедой проносящийся по сцене Арлекин, юнец и непоседа, оказывается седым актером, вот уже сорок лет играющим эту роль.

Спектакль этот, и его идеи, и его структура, и его лацци давно уже разошлись по театральному миру и стали частью многих других представлений, причем, думаю, не только театральных. В этом, возможно, и есть смысл. Вечные человеческие ценности и неизменные жизненные ситуации сегодня значимы так же, как и в те времена, которые описывал Карло Гольдони: служить двум хозяевам также трудно, мечтать о любви также просто, мир же по-прежнему держится на любви к человеку. В этом "человечный" театр Стрелера, "театр для людей", действительно оказывается театром на все времена.

Да и сама длинная жизнь этого спектакля, неоднократно изменяемого Джорджо Стрелером, как заметил на пресс-конференции, посвященной гастролям Пикколо-театра в Петербурге Лев Додин, "доказывает, что театр - не временное и сиюминутное, как принято думать, а вечное искусство, измеряемое жизнью его участников, а иногда способное оставаться живым и после смерти его создателя".

Лев Додин (Россия): театр как философия

Л ев Додин и возглавляемый им Малый драматический театр были приглашены вступить в Союз европейских театров еще в 1992-м. С этого времени театр участвует во всех фестивалях и семинарах Союза. В 1998-м году Генеральная Ассамблея европейских театров присвоила Малому драматическому театру статус театра Европы. В 2000-м Лев Додин проводил на базе театра мастер-класс для молодых режиссеров, представлявших все страны-участницы, в том же году он был удостоен высшей театральной награды - премии "Европа - Театру".

Театр Льва Додина показал целых три работы: лучшие чеховские спектакли театра - "Пьесу без названия" и "Дядю Ваню", а также триумфально принятый и публикой, и критикой "Московский хор" Петрушевской.

Фестиваль открылся "Пьесой без названия". "Пробная" пьеса Чехова долгие годы мучила Додина. Поставил он ее лишь в 1997-м. То, что получилось, - многоуровневое пространство, сложные смены ритмов и сценических планов - "сплавляет" в единое художественное целое джазовая музыка Владимира Косма. Как показало время, эта пьеса была для режиссера своеобразной "увертюрой" к постановкам более "зрелой" чеховской драматургии: "Вишневого сада", "Чайки", "Дяди Вани" и пока еще не сыгранных "Трех сестер".

Хотя само сложное построение спектакля отчасти напоминает язык кинематографа, как ни странно это прозвучит. Недаром многие рецензенты вспоминали фильмы Федерико Феллини. Масштабный театральный "монтаж аттракционов": водные заплывы героев, сервировка слугами стола для гостей, любовная сцена в воде посреди озера, фейерверк, оркестр, обнаженная натура, самозабвенный вой четырех влюбленных в главного героя женщин - "выбивает" из ханжески-привычных "шор" зрительского представления о том, как может выглядеть современное театральное зрелище. Нежный чеховский юмор порой оборачивался прямо-таки фарсовым абсурдом. Сам же Лев Додин считает, что "мы сегодня слышим и играем нашу пьесу без названия как современную музыку о жизни, которая идет на наших глазах, которая болит у всех нас".

Два других, последних по времени создания, додинских спектакля - "Московский хор" (где Лев Додин был художественным руководителем постановки, а режиссером выступал его ученик Игорь Коняев) и "Дядя Ваня" - продемонстрировали очередной языковой "зигзаг" в способах художественного высказывания режиссера.

В "Московском хоре" масштабная история страны периода ХХ съезда партии была показана через "призму" жизни одной семьи в типичной советской коммуналке. Жители этого многоярусного человеческого "муравейника" имели разные представления о мире, справедливости и любви, испытывали самые разнообразные чувства друг к другу, писали письма-доносы Хрущеву и пели хором Баха и Перголези, словом, опять же, проживали свои жизни. Спектакль этот стал, прежде всего, гражданским высказыванием театра, недаром он получил и Государственную премию, и множество "золотых" "масок" и "софитов".

В "Дяде Ване" декорационное решение Давида Боровского выявило философский объем режиссерского замысла. На протяжении всего действия над головами героев как бы нависали три стога сена, рядом с которым стояла крынка с молоком, а в финале вся эта "небесная" конструкция с грохотом опускалась на сцену, на которой дядя Ваня и Соня произносили свои финальные монологи, то ли "придавливая" их к земле, то ли "поднимая" на свой уровень.

В этом спектакле из бытовой детали неожиданно рождалась метафора, жила некоторое время, позволяя зрителю самому делать философские обобщения. Склянки из-под профессорских лекарств, которые сбивала со всего размаха Елена Андреевна (Ксения Раппопорт), узнав о запрете мужа играть ночью на рояле, звенели и бились, как и ее жизнь, безоглядно отданная этому человеку. "Склянки" и других человеческих жизней разбивались в спектакле с поистине шекспировским размахом. Дядя Ваня (Сергей Курышев) с его романтическими порывами, прекрасными розовыми букетами и жизнью - нелепой и трагической - оказывался лишним в этом хаосе человеческих страстей. Главным героем неожиданно становился профессор Серебряков (Игорь Иванов), одаренный в спектакле редкой способностью к всепрощению. По воле режиссера он неожиданно вместе с другими персонажами "вваливался" в те сцены, в которых его не было по пьесе, и видел то, что ему у Чехова было видеть не дано.

Сам Лев Додин так определил суть своей работы: "Время идет, и постепенно назревает один выбор - или отказаться от жизни вообще, или найти в себе мужество проживать ту жизнь, которая дарована тебе Богом, судьбой и которую ты в какой-то мере осуществлял и осуществляешь сам, силой своей личности". Как и во всех остальных, в этом спектакле, на первый взгляд обычном, простом и традиционном, режиссеру удалось показать течение человеческой жизни во всей ее философской глубине.

"Текст" спектаклей Додина с течением времени приобретает почти библейскую глубину: психологический театр на наших глазах становится еще и философским высказыванием "коллективной художественной души".

Деклан Доннеллан (Великобритания): "растворение идентичности в любви"

З наменитый ирландец Деклан Доннеллан аж в 1997-м поставивший на сцене петербургского Малого драматического весьма недурную "Зимнюю сказку" Шекспира с додинскими актерами, прославившийся в России постановками корнелевского "Сида" и пушкинского "Бориса Годунова", на сей раз предложил абсолютно "мужскую" версию шекспировской "Двенадцатой ночи" с московскими "звездами". Премьера проекта московской Международной конфедерации театральных союзов была сыграна еще весной на нынешнем Чеховском фестивале и вызвала далеко неоднозначную реакцию критики. Что вполне понятно: во-первых, все роли как и в шекспировские времена исполняют мужчины, окрашивая эту постановку в весьма модный по временам нынешним "голубой" цвет, во-вторых, в спектакль привнесены смысловые акценты, которых нет в каноническом тексте. И как трактовать их - Бог весть.

Ну, то, что мужчины играют женские роли на театре не ново, при Шекспире уже было, да и в современном театре есть подобные спектакли. Другое дело: как они их исполняют и для чего. Актеры Алексей Додонов, Илья Ильин и Алексей Кузичев играют свои женские роли, соответственно, Оливии, Марии и Виолы по-джентельменски вежливо, профессионально и в меру иронично. Для чего это понадобилось режиссеру, который давно уже не считает нужным скрывать свое мировоззрение, думаю, предположить тоже можно. Недаром, он особо подчеркивает реплику Виолы: "Я не то, что я есть" (мол, у Шекспира, имеется в виду, что девочка притворяется мальчиком, а у Доннеллана сложнее: актер-мужчина играет девочку, которая притворяется мальчиком). То есть происходит как бы двойная смена сексуальных ролей: мужчину в женщину, а затем, опять в мужчину. Да и в самом спектакле одна из финальных мизансцен подчеркивает эту доннеллановскую идею "растворения идентичности в любви": Оливия и герцог Орсино, уже понимая, что их любимые - разнополые близнецы, все равно путают Виолу и Себастьяна.

Что касается новых смысловых акцентов, то два из них меня несколько удивили. Один, когда комическая шекспировская компания из сэра Тоби (Александр Феклистов), Эндрю Эгьючика (Дмитрий Дюжев), камеристки Марии (Илья Ильин) и шута Фесте (Игорь Ясулович) в сцене ночной пьянки напивается до того, что начинает горланить лагерный романс о "земле Колыме". Конечно, сталинский террор 30-50-х годов был неотъемлемая часть российской истории и от этого факта никуда не денешься, другое дело: нужно ли еще раз напоминать об этой национальной трагедии в шекспировской комедии. Смеяться здесь, конечно, зрители будут, да и историческая реалия эта, как и всегда у Доннеллана, узнаваема, но, как точно написал один из театральных рецензентов, "лагерный фольклор стал дешевым российским брендом, наравне с водкой, матрешками и балалайкой". Второе, что удивило - финальная свадебная сцена спектакля, в которой появлялся Мальволио (Дмитрий Щербина) с подносом шампанского в руках и, когда бокалы уже разобраны гостями, выходит на авансцену и произносит прямо в зрительный зал: "Я отомщу всей вашей мерзкой шайке". Единственное, что приходит на ум от лицезрения подобной мизансцены: в пору играть финальную сцену шекспировской трагедии, мол, "шампанское отравлено". Ну, о чем это еще может быть: человек, лишенный любви, превращается в мстительное чудовище.

Что касается режиссерской концепции, то сам Деклан Доннелан считает, что "Шекспир одержим темой любви" и что "любовь для нас является, возможно, единственной реальностью". Но в то же время в своей книге "Актер и мишень" он утверждает, что "в мире нет трех более неадекватных слов, чем "я люблю тебя". Действительно, что есть "я"? Что есть "ты"? И уж, конечно, трудно найти что-либо более лишенное адекватности, чем слово "любовь" в современном мире, реальность которого растворяет определение мужского и женского в понятиях бисексуальности и унисекса, реальность которого включает в себя и семейные пары нестандартной сексуальной ориентации, и смену традиционного пола, и даже само зачатие способами неканоническими, реальность которого непрерывно сотрясается военными конфликтами, террористическими актами и человеческой ненавистью. И в этом-то мире ирландский режиссер поставил спектакль о своем понимании любви человеческой. Получилось гармонично, искренне и, несмотря ни на что, романтично.

Габор Жамбеки (Венгрия): божественный финал

Т еатр Йозефа Катоны из Будапешта представил весьма неоднозначный спектакль по мольеровскому "Тартюфу" в постановке своего руководителя, нынешнего президента Союза театров Европы и знаменитого венгерского режиссера Габора Жамбеки. Критика, не давшая себе труда увидеть финал, к которому шло все действие, объявила этот спектакль "криминальным чтивом", а двух центральных героев - самого Тартюфа и его слугу - "засланными казачками", шпионившими за хозяином дома, а потом "сдавшими" его властям. Но это же не социально-бытовая драма, и весь образ спектакля это доказывает: ободранные стены старого театра, обшарпанная лестница, уходящая куда-то ввысь, подмостки, аванзанавес в виде графического портрета Людовика ХIV в парике с ярко намалеванными губами. Но по сути это же просто предлагаемые обстоятельства театральной игры, пресловутое "если бы", в которое играют актеры, одетые вполне по современной моде.

Тартюф и исполнении актера Ерене Фектера далек от традиционной трактовки лицемерного святоши: молодой мужчина в расцвете сил, который занял почетное место в доме хозяина, по необъяснимой причине испытывающего к нему какие-то родственно-близкие чувства. Настолько теплые, что для того, чтобы разочаровать его в любимце, жене приходится разве что не отдаться гостю буквально в присутствии мужа, сидящего под столом в засаде. Тартюф этот носит икону и изображением Христа в каком-то нищенском ковчежке: она приклеена ко дну картонной коробки, крышки которой растворяются, как створки иконостаса. Коробка эта всегда при нем, и в ответственные моменты он просто ставит ее, в раскрытом виде, в сторонке, и зрители видят все происходящее, не забывая при этом и о существовании божественного промысла.

У этого спектакля два финала: первый заметили все, второй почему-то пропустили. В первом финале посланец короля, по мольеровскому замыслу неожиданно появляющийся как "бог из машины", пожимает руки не только членам семьи Оргона, но и самому Тартюфу. Если у Мольера государственная власть спасала семью Оргона от происков ханжи и лицемера, то у Жамбеки все просто удаляются со сцены одной командой: посланник государя, охранники и Тартюф.

А второй финал наступает тогда, когда уж все персонажи удаляются со сцены. Надо сказать, что актеры разыгрывают мольеровский сюжет предельно адекватно тексту - ярко, точно, с сочными чувственными деталями, а режиссер выстраивает еще один сюжет - как бы помимо этого текста. Жамбеки приводит спектакль к божественному финалу: нелепый портрет Людовика вздымается ввысь, и в ярких лучах света сквозь него проглядывает еще одно лицо или лик, тут уж кто как захочет трактовать. Можно, конечно, предположить, что это Мольер смотрит на жизнь своего детища на современной сцене. Но возможна и другая трактовка: спектакль этот получился о божественной природе мира - даже если власть в нем принадлежит окосевшему от развлечений Королю-Солнцу.

Кристиан Лупа (Польша): эксперимент со слухом

"С тарый театр" из Кракова привез на фестиваль знаменитый спектакль "Кальверк", по прозе классика австрийской литературы прошлого века Томаса Бернхарда, в режиссуре выдающегося польского автора эпохальных спектаклей Кристиана Лупы . Хотя постановка была создана в 1992-м, а перерыв в показе этого спектакля длился целых четыре года, зрители увидели те же самые декорации и тех же самых актеров, которые были на сцене в день премьеры. Кстати, если бы не существование репертуарного театра, петербургская публика не имела бы этой уникальной возможности.

Пространство, в которой происходит действие, представляет собой прозрачный куб со сторонами, обозначенными белыми брусьями, а окно, шкаф и дверь в этом пространстве становятся как бы выходом во внешний мир, с которым комната сообщается то ли через некие рукава-гармошки, как в аэропорту, то ли через меха некоего музыкального инструмента. Так режиссер обозначил пространство эксперимента. Возможно, это еще и образ болезненного сознания автора. Сцену освещает сумрачный тусклый свет маленькой треугольной лампы, висящей в центре. Кажется, что в этой деревянной комнате герой прячется от света, звука и пространства.

С одной стороны, Томас Бернхард как истинный мастер "маниакальной формы и маниакального языка" описывает происходящее как некое "духовное сумасшествие" - "в нем нужно себя разрушить, в нем нет ни важных, ни самых важных вещей, все вообще не имеет значения". С другой, в этом мире существуют и вполне реальные события: за героем, когда он убивает свою парализованную жену, приходит полиция и, обыскивая дом, находит вполне реальную бутылку с водкой-можжевеловкой, 1955-го года изготовления. Так можно определить время действия: до и после этого. Калькверк, в котором это действие происходит, - то ли загородная усадьба, то ли абстрактное место в пространстве, - сам герой называет тюрьмой.

Конрад (Анджей Худзяк) занимается прикладным исследованием метода под названием "урбанчиче" - это медицинский, музыкальный и философский анализ всего, что связано с понятием "слух". "Все, что касается слуха, написано поверхностно", - утверждает герой. Но свои размышления он почему-то не записывает, хотя, как сам же утверждает: "исследование, которое есть лишь в голове, а не на бумаге - не существует". Его преследует кошмарный сон: жена (Малгожата Хаевска-Кшиштофяк) в ярко-алом платье, уже не парализованная, а двигающаяся на своих ногах, сжигает рукопись его труда. Возможно, боясь еще и этого, он и не записывает свою работу. Возможно, именно потому он ее и убивает в финале.

Почему же Конрад занимается подобным исследованием? Сам он объясняет это просто: "идеальным обществом были бы массы, целиком лишенные слуха и мозга", то есть он исследует то, что превращает массы, толпу, людей в гражданское общество, духовную общность, народ, наконец. А его метод, в свою очередь, "предотвращает потерю слуха или может внезапно лишить слуха". Все окружающие для него - подопытные объекты, а его парализованная жена - главная среди них. Именно с ней Конрад довел свой опыт до высочайшего совершенства. Именно ее он убьет в финале. Зрители этого не увидят. На их долю режиссер оставил загадочную сцену, в которой героиня на инвалидном кресле долго и исступленно пудрится, закрывая, будто занавесом, всю сцену огромным белым облаком пудры. Но режиссеру Кристиану Лупе - этому "чересчур эксцентрическому зануде" - похоже, публика прощает все, ведь он уже давно стал легендой польского театра.

Эймунтас Някрошюс: "другой" театр

В ильнюсский театр "Мено Фортас" представил на фестивале новую сценическую дилогию Эймунтаса Някрошюса по эпической поэме "Времена года" литовского священника и поэта восемнадцатого века Кристийонаса Донелайтиса. Театр "Мено Фортас", основанный всего лишь в 1998-м, имеет статус общественного учреждения, студии или даже клуба, собирающего под своей крышей профессиональных актеров. Сам Эймунтас Някрошюс является одним из основателей театра, в котором спектакли ставятся исключительно под руководством мэтра литовской режиссуры.

На этот раз публика ожидала чего-то необычного даже для Някрошюса: он объявил, что ему надоела драматургия и он "хочет рискнуть, работая с текстом, который не взял бы никто другой" (цитирую буклет). Этим текстом оказалась эпическая поэма основоположника литовской литературы на старо-литовском языке: действие происходит в Пруссии, а речь в ней идет об исчезновении народа и архаического языка. Если кто в зале знал литовский, а уж тем более старо-литовский, то он мог оценить синтез "высокой" поэзии и смачного "матерного" литовского фольклора. Петербургским же зрителям вроде бы повезло: они услышали текст поэмы Кристийонаса Донелайтиса в переводе гениального Иосифа Бродского. Впрочем, на каждое слово текста приходилось минут по десять непростых сценических метафор, что неимоверно отягощало понимание этого произведения. Казалось даже, что текст драматургический и текст сценический с трудом находят точки пересечения. Хаотичные и невнятные метафоры, отягощенные мелкими деталями, заставляли предполагать, что режиссер устал слушать музыку божественных сфер, перестал быть поэтом, заглядывающим в суть бытия.

Режиссер Някрошюс, в прошлом создавший потрясающие своей глубиной, порой страшные в своей откровенности театральные метафоры, такие как люди-дровешки в топке господа Бога в драматической версии шекспировского "Макбета", или сахарный песок счастья в "Квадрате" Елисеевой, или зеркала загробного мира в шекспировском же "Гамлете", - в этой дилогии, к сожалению, не пришел ни к чему подобному.

Эва Бергман (Швеция): художник как творец-медиум

С токгольмский театр "Драматен" представил на фестивале постановку Эвы Бергман (дочери Ингмара Бергмана) по пьесе Эрланда Йозефсона "Шведская летняя ночь". Автор пьесы - знаменитый шведский актер, работающий, помимо этого, еще как литератор и постановщик, снимался во многих фильмах самого Бергмана и в "Ностальгии" и "Жертвоприношении" Андрея Тарковского.

Пьеса была написана для радио и идет всего час двадцать. Кстати сказать, за это время съемочная группа так и не сделала ни одного кадра: персонажи лишь готовились к съемкам, разговаривали друг с другом, напускали на съемочную площадку то воду, то туман (буквально) и в финале объяснялись режиссеру в любви. Похоже, Йозефсон описывал реальные события: одну из тех летних белых ночей, в которые на шведском острове Готланд происходили натурные съемки фильма "Жертвоприношение". Русский же режиссер (Леннарт Йюльстрем) все расхаживал по съемочной площадке и никак не мог начать снимать: говорил, что белая ночь оказалась недостаточно темной, а на самом деле, похоже, ждал вдохновения, которое в ту ночь так и не пришло. В итоге: съемочная бригада простаивала, а персонажи рассуждали о загадочности русской души. Казалось бы, что и спектакль по радио-пьесе повествует об этой необъяснимой загадочности.

Но Эва Бергман - режиссер спектакля театрального - с помощью художника Серена Брюнеса попыталась донести до публики и еще одну небанальную мысль: художник с этом мире - творец-медиум. Сцена выглядит как широкоформатный экран, на ней все время присутствует камера. Финальный "кадр" спектакля, относительно центра сцены, представляет собой симметричную картину: сторона правая - с двумя камнями, шлангом, из которого лилась вода, отражает левую сторону, а в центре стоит кресло режиссера. "Кадр, - как говорят на сцене еще в начале действия, - запечатленный момент времени, и важно, чтобы в нем не было ничего лишнего". Так и в этом "кадре", который дано увидеть зрителям спектакля: похоже, через некоторое время режиссер все же займет свое место творца-медиума и начнет создавать "новую" реальность искусства.

Продолжение следует